Если фейсбучная лента вдруг пестрит «капслоками» — значит, в сеть вошел Юрий Хариков. Чуть не каждый день он публикует что-то из своих мудрых мыслей. Капслоком.

Когда интервью уже было сделано и подписано, я попросила Юру прислать мне какие-то заметки из прописных букв, на его собственный выбор — и самым вольным образом накидала их в поле текста: как легли…

Юрий Федорович Хариков тот самый художник, от работ которого замирает дух. Колорит, конструкция, образы, изысканная, часто декадентская линия… Пир изобразительности. Традиция и авангард переплетены в десятках спектаклей этого магистра в тюбетейке.

«После окончания архитектурного факультета Ленинградского инженерно-строительного института работал архитектором в Выборге, потом там же в Театре кукол — художником. В 1985 г. стал главным художником Ленинградского областного театра кукол, затем — главным художником Орловского драматического театра им. И. С. Тургенева. С 1988 г. живет в Москве», — скупо сообщает нам Википедия, которой неведом восторг, испытанный лично мною на многих спектаклях. И в парусиновом шатре на «Буре» Бориса Цейтлина. И на «Мамаше Кураж» Адольфа Шапиро в СамАрте, где огонь, пепел, гарь и свет войны становились эпической батальной живописью, а брейгелевские композиции (но в босховском охристо-красноватом колорите) вырастали из земли в цветных лоскутах и переходили в мрачноватое, в тучах, небо задника. И на «Талантах и поклонниках» Анатолия Праудина, где здание великого храма русской Мельпомены Хариков накренил и вбил в землю: крыша его была живописно продрана. Причиной был то ли дым печных труб, то ли ветки белых засохших деревьев, то ли обнажившаяся старая арматура, на прутах которой вместо райских птиц искусства сидели… дородные белые куры. И на «Пиноккио», за которого Хариков и Юхананов получили нынче «Золотую маску».

Марина Дмитревская Юра, этот номер «ПТЖ» отчасти посвящен возрасту, опыту и даже старости. Скажи, что возраст дает художнику и что возраст у художника забирает?

Юрий Хариков Возраст дает опыт. Опыт наблюдения, опыт поступков, опыт работы в разных направлениях. Собственно говоря, содержание жизни — это получение опыта. Груз своей жизни человек забирает с собой, чтобы продолжать жить дальше, но уже в другой жизни. И то же самое в творчестве. Если мы говорим о сценографии, то опыт художника связан с необходимостью затрат на то, чем я занимаюсь. А это время. Весь мой опыт — это время, и вся жизнь — мой опыт. Жизнь и возраст это все дают. И ничего не забирают, только дают! Из физической жизни возраст забирает здоровье, количество сил, которые можно потратить на то или иное дело, возникает ограничение пространства передвижения. Вот и все.

Дмитревская А если б ты посмотрел на свои ранние работы, что бы ты сказал молодому художнику Юре Харикову?

Хариков Давай продолжай, двигай дальше. Сравнивать себя прошлого с тем, что ты есть сегодня, — можно, но бессмысленно. Потому что это разные стадии становления художника и глупо предъявлять одинаковые требования к опытному человеку и к тому, кто только-только начинает свое движение. Опыт и движение жизни как раз дают возможность приобретения мудрости по отношению к молодым людям, располагающимся рядом. Советом ли, действием ли, эмоциональной ли поддержкой можно человеку помочь. А сравнивать и оценивать бессмысленно.

Дмитревская Ты можешь сформулировать, что и как сегодня происходит в сценографии? Ты видишь какие-то тенденции?

Хариков Сценографию нельзя воспринимать отдельно от тела театра вообще и от состояния, в котором он находится. Сценография — это часть, всего лишь часть, хотя самостоятельная, независимая. Весь опыт нашей не такой уж большой жизни связан с переживанием трех-четырех смен театра. Театр, если говорить серьезно, живет не более десяти лет. Особенно драматический режиссерский театр. Он связан с личностью, а жизнь человека так устроена, что определенное состояние его ума, возможности укладываются в дистанцию не более десяти лет — как ни крути. Успел выстрелить за десять лет чем-нибудь куда-нибудь — значит, успел. После десяти лет тело театра дает дуба, отходит в вечность, и мы видим уже мертвое тело. Его можно реанимировать, гальванизировать труп, но это ничего не дает. Приятие этого мерила, этой цифры — важно. За свою сознательную жизнь мы можем увидеть три-четыре рождения и умирания четырех поколений театра. Со сценографией не так однозначно, потому что у нее есть составляющая, касающаяся собственно личности художника. Театр, привлекая художника в работу, востребует только часть его творческой личности. Но художник живет гораздо более широко и богато, чем это нужно театру. И эта, не востребованная театром, часть его личности и его работы остается его собственностью и достоянием — в отличие от других театральных людей, которые выкладываются на дистанции пребывания на сцене (в первую очередь это касается, конечно, артистов).

Дмитревская Юра, ты входил в профессию, когда были Боровский, Кочергин, Бархин и так далее. А что происходит сейчас со сценографией молодых? Недавно Люба Овэс в интервью сказала мне, что все пришло к однотипной планировке — как в досимовскую эпоху. Теперь это планировка кинотеатра.

Хариков Да нет, я, конечно же, не соглашусь. Это всего крошечная доля, все многообразие форм сохраняется. Опыт театра продолжает жить и становится потенциалом, который всегда можно привлечь. А говорить о тенденции сейчас практически невозможно, настолько широко распростерлись и технологические возможности сценографии, и понимание самой профессии, ее местоположение в театре. Чем больше времени проходит, тем больше появляется возможностей понимания природы театра. Я тут как-то пролистывал свои заметки по поводу театра, и одна точно имеет отношение к тому, что называется теорией театра (науки у нас нет, а теория есть): «Чем дальше мы уходим от знаний о театре — тем больше мы получаем представлений о нем». Знание и представление — совсем разные вещи.

Дмитревская Молодые театральные деятели все чаще заявляют, что театр — это то, что так себя называет. Происходит полное размывание родовых границ театра…

Хариков Марин, тут нет проблемы как таковой. Вообще нет. Если человек не знает существа театра, не знает генезиса, истории существования, если у него нет понимания природы театра — театр становится для него просто словом, употребимым в социуме. Если ты не театр, а названия к тебе не пристало — сознание задействует то, что уже есть, и ты называешь себя театром. Общество по этому поводу не очень возмущается, но примешивается великая путаница.

Дмитревская Вот в прошлом году на «Золотой маске» мы с тобой видели много чего в номинации «Эксперимент»…

Хариков Понимаешь, все было бы хорошо, если бы эти люди успокоились словом «эксперимент» и не прибавляли слова «театр». Но им же хочется статусного поименования. Про них этого наименования нет, вот они и говорят — «мы тоже театр». А тот, который не такой, как они, — старый. И начинается чехарда. Все это человеческие глупости. Если бы это сознание было озабочено познанием собственной природы, оно нашло бы для себя и название — как любое художественное направление, движение, возникающее по поводу нового вида культурной деятельности. А поскольку под рукой есть название «театр», то будьте добры, я тоже хочу называться театром.

Дмитревская У меня был однажды такой опыт. Я пришла в «Квартиру» (проект Бориса Павловича) на спектакль по обэриутам, в котором были заняты и актеры, и особые люди. Павлович исходил из родственности лексики своих подопечных и обэриутских экспериментов. Это, конечно, был никакой не спектакль, потому что и «особые» ничего не играли (они просто не могут), и я как будто оставила за порогом все профессиональные вещи. Мы были — «как дети», играли в игры и пили чай, все смешалось в прекрасную атмосферу, и это была какая-то новая коммуникация. Я сказала об этом Боре. Он говорит: «Вы театроведы, вот и придумывайте термин». Но слов пока не придумано, и все эти бродилки, сопелки, кричалки и тарахтелки хотят проходить по ведомству театра…

Хариков Да, важно отслеживать рамки этого появляющегося нового (оно есть, мы не можем его отпихнуть). Но не сбрасывай со счетов: тут речь еще и о статусе. Театр, который дотащил свои останки до наших дней, — это социальный статус. Он важен для художественной деятельности, но он же еще является гарантом материальной обеспеченности этой деятельности. Есть здание, финансирование, законы, он часть государственной культуры. А эти новые образования, не имея своего собственного опыта сложения пространства, хотят пользоваться тем, что есть, им подходит эта инфраструктура, он хотят к ней присосаться и пользоваться, как бы они ни декларировали свою свободу и независимость. У них нет других способов обнаружить свое существование, кроме как назваться театром. Что далеко ходить, пятнадцать лет мы с Борей Юханановым содержали огромное пространство деятельности, в том числе и физическое тело театра, не имея ни копейки. Мы все делали на свои средства. Потому что время было нищее, это было естественно: что мы сами себе создали — то и было неотъемлемо наше. Это была подлинная независимость. А взаимодействие с государственными структурами появилось, уже когда совок закончился. Но мы успели попробовать организовать свою жизнь и деятельность, чтобы не зависеть в принципе от того, что происходит за порогом твоего поля деятельности. А у сегодняшних нет этого знания, они не знают, как жить, и поэтому смотрят через забор, в институцию театра: давайте, делитесь.

Дмитревская Да, перераспределить все, закрыть театры с колоннами, поделить…

Хариков Сознание еще более совковое, чем можно было бы себе предположить.

Дмитревская Юра, ты пришел в театр из архитектуры. Скажи, пожалуйста, что дает театральному художнику архитектурное, а не театральное образование? Вот Бархин тоже был из архитектурного института и говорил, что театральные люди необразованны, а архитекторы — белая кость и голубая кровь…

Хариков Когда ты приходишь со стороны, ты оказываешься в положении наблюдателя, а переходя границу, опираешься на те базовые знания, которые у тебя есть и которые дают тебе возможность осуществлять эту другую деятельность. И первое, что ты делаешь, — сравниваешь деятельность сценографа и архитектора. И я понимаю, что практически отличий-то и нету. Мы работаем с пространством, мы работаем с жизнью и ее функционированием в этом пространстве. Мы работаем в профессии, с тем чтобы иметь возможность устроить и обеспечить все, чтобы театр был живым. И, конечно, первое, что я обнаружил, сравнивая своих коллег и полученные знания с тем, что называет себя отечественной сценографической школой, — это полное и катастрофическое отсутствие в ней фундаментальных знаний и дисциплин. Фактически, если говорить коротко, на сегодняшний день театральному художнику нужно знать ровно столько же, сколько архитектору. Это очень сложная история. Классическое архитектурное образование не может быть менее пяти с половиной лет. Это связано с самой человеческой природой. В первую очередь важно воспитать себя как физическое тело, как инструмент восприятия мира для того, чтобы с этим дальше предпринимать какие-то действия. Мы вторгаемся в область жизнедеятельности, которая влечет за собой огромные затраты энергии, материальных ресурсов, и, чтобы это происходило грамотно, мы должны накопить потенциал знаний для грамотного обращения. Чтобы средства, которые мы отнимаем у общества, были использованы рационально.

Так вот, первое время архитектурное образование связано с воспитанием организма, чувств, воспитанием мозга для работы с пространством. Академические рисунок — это просто гимнастика для руки, мозга и глаза, он дает возможность точной настройки. Второе — опыт наблюдений и сравнений того, что отливается в определенных формах человеческой жизнедеятельности. Например, так называемая ознакомительнаяпрактика обеспечивает тебе понимание, за счетчего рождается произведение искусства и архитектуры. Этому можно научиться, только наблюдая, а наблюдение — очень протяженный во времени процесс. Люди разъезжаются по разным регионам нашей прекрасной родины и наблюдают жизнь города, людей, архитектуры, они бродят по зданиям, ощущая все существо дела через свое тело. Это необходимый потенциал знаний, связанный с тем, что мы представляем из себя инструмент. И если мы его не заточим, мы будем плохой оптикой, плохой машиной. А в образовательной программе для сценографов (и этих школ уже немерено) это все отсутствует, отсутствуют фундаментальные знания. А материаловедение, сопромат, типология, конструкции всего, что наполняет пространство, планирование, технологии — где это все? Представляешь, весь этот академический комплекс напрочь отсутствует, и из этих наших учебных заведений выходят недотыкомки. И все, что можно получить для профессии, они начинают получать уже гораздо позже, тратя на это жизнь и время. Чтобы восстановить этот недостаток знаний, человеку приходится тратить не менее десяти лет (ведь у него уже семья, дети, работа). Марин, вместо пяти с половиной — десять! Неогибаемая проблема, просто неогибаемая! Сколько я выступаю, бьюсь с этими педагогами — не доходит. И даже мои сверстники, прожившие продуктивную творческую жизнь, не позаботились о себе, не приобрели новых знаний, царит чудовищная профессиональная неграмотность. Чудовищная. Вот это — проблема, настоящая проблема.

Дмитревская Юра, а каким образом из архитектуры ты оказался в Театре кукол в Выборге?

Хариков Понимаешь, все, что происходило в моей жизни, — это особая история. Это всегда не было случайностью. От самого первого вхождения в художественное образование. Дальше жизнь мне дарила эти возможности, а я их улавливал. Очень хорошо помню, как в десять лет меня просто стукнуло по голове: вот у меня такая прекрасная жизнь, все мне удается, в школе отличник, много друзей, в изостудии занимаюсь. Сладкая жизнь! А когда же я за это все буду расплачиваться?.. Представляешь, в десять лет! И все остальная жизнь проходила под знаком этого вопроса, я понимал, что за все за это надо платить.

Дмитревская И оказался в театре кукол…

Хариков Я всегда понимал, что все люди, возникающие на моем пути, — они мне даны. Это не просто прохожие, они даны мне как опыт взаимодействия, переживания, как возможность получения у этих людей каких-то знаний.

Дмитревская Как я тебя понимаю, сама ощущаю жизнь точно так же и тоже ловлю сигналы…

Хариков В силу этого ощущения мне всегда везло. Можно сказать «судьба подарила», но это факт. Поэтому отношение к встречающимся фигурам всегда воспринималось мной как личное: это относится лично к тебе. И тогда начинаешь очень быстро понимать: сейчас тебе нужно отреагировать. В этом нет никакой прагматики, это естественное чувство. Поэтому возникали какие-то театры, все чудесным образом складывалось в опыт переживания ответственности: я очень внимательно относился к миру. И очень быстро, с какими-то потрясающими скоростями мне удавалось проходить ту школу, которая была мне необходима. Буквально за пять лет я узнал все, что было нужно, был главным художником в одном театре, в другом. Начал с того, что стал главным художником Выборгского театра кукол. А театр кукол что дает? В нем необходимо уметь делать все. Всю производственную линейку. Если б я начал с драмы — я бы такого не получил. Но почему-то через театр кукол это произошло. Подарок. А потом — легкий переходв драму, два года в Орле — и все! Дальше мое образование происходило самостоятельно, я стал свободным художником, и лучшей жизни мне не было нужно.

Дмитревская Но ведь по первому образованию ты тоже как-то поработал. В конце 1990-х вы с Адольфом Яковлевичем Шапиро реконструировали пространство театра СамАрт.

Хариков Ну, опыт-то у меня есть. Поэтому легко было. Это же была не собственно архитектура, это было пограничное дело: я знаю театр, но я по образованию архитектор и в совокупности могу выступить автором концепции или консультантом… Там не было проектирования как такового, оно включает массу компонентов другого рода. Строительство было, да, но другого рода, и мой плюс был в том, что к этому времени я уже знал театр.

Дмитревская Ты работал с разными режиссерами, от Шапиро до Праудина, но жизнь твоя связана с Борисом Юханановым. Много лет. Скажи, почему именно с Юханановым?

Хариков Это тоже относится к истории появления фигур. Мы стали вместе работать не сразу. Я знал его раньше, но в ответственные художественные отношения мы вступили гораздо позже. И это даже было оформлено у нас в качестве договора. Мы ударили по рукам, что каждый из нас в своем движении будет находиться в тесной связи с другим. Не я поступил на службу, не он забрал меня в какую-то историю. Мы оставались независимыми личностями со своими взглядами на искусство и деятельность, и мы могли служить примером того, что называется взаимодействием творческих индивидуальностей. Все, что я наблюдал вокруг, свидетельствовало о совершенно другом. Парадигма отношений между режиссерами и художниками была негодной, она воспитывалась высшей школой, и до сих пор считается, что должны составляться пары. А между нами не было брака. Я определенно могу сказать: в наших отношениях мы могли служить образцом.

Дмитревская Юр, но ведь были неплохие пары: Любимов—Боровский, Кочергин—Гинкас и Додин, Яновская—Бархин… Ты считаешь, это неправильно?

Хариков Мариночка, такая модель насаждается. Представь себе две абсолютно независимые художественные индивидуальности. Что можно ожидать от истории зависимости друг от друга? Это неправильная форма существования, если кто-то от кого-то зависит. Это чудовищно. В таких историях все равно кто-то попадает под давление, в результате — трансформации, ломки судеб, скандалы и разрушенные браки. У нас этой глупости, слава богу, не было. И тогда же возникает величайшая ответственность друг перед другом. Ты слово дал. Как купеческое слово. Ты не то чтобы муж или жена и обречен, ты лично ответственен, и это уже совсем другое. И, кстати, помню, по этому поводу был разговор с Боровским у меня, Саши Лисянского, Сережи Куцевалова. Мы — осиянные совместной деятельностью художники, работающие как группа. Мы так думали. Так чаяли. И когда мы поведали Боровскому свой щенячий восторг от совместной деятельности, он немножко подумал и сказал: мне кажется, что настоящее ваше со-творчество или совместная деятельность произойдет только тогда, когда вы станете — каждый отдельно — независимым полноценным художником. А для этого должно пройти немало лет. И тогда вы получите возможность общения с совершенно другой творческой личностью — безо всякого ущемления одного другим. Но это очень редкие случаи, очень.

Дмитревская Сколько лет вы проработали с Юханановым?

Хариков Мы ударили по рукам в 1980 году. Когда Полунин проводил свой первый «Корабль дураков» в парке московского Дома офицеров. Грандиозное было событие, и там же произошла историческая встреча Юхананова с Хариковым. Не знакомство, а именно встреча, Славянский базар.

Дмитревская Юра, авангард за эти десятилетия все время менялся, а ты остаешься авангардистом. Как так может быть?

Хариков Марин, это странная история, хотя она вполне очевидна. Я вообще никогда за всю свою жизнь не прикипал ни к каким течениям, движениям. Сознательно. Я вообще не могу находиться в толпе.

Дмитревская Это как у Володина: «Никогда не толпился в толпе, тут — толпа, тут — я сам по себе…»

Хариков Все мое существо против толпы. В силу этого я не принадлежал ни к какому лагерю, что мне, как я сейчас это трезво понимаю, дало возможность работать с таким количеством многообразных режиссеров. Ты ж понимаешь… Ну где там Марк Захаров и где Юхананов? Разные планеты на краях галактики. А я и с тем и с тем спокойно работал. И сам факт моего сотрудничества с режиссером из другой галактики самих режиссеров не раздражал. Помню, как однажды Саша Лисянский пришел в мастерскую и начал возмущенно рассказывать, что вот он работал с одним режиссером, и уже устоявшиеся отношения, и вдруг этот режиссер зовет другого художника. Да он предатель, он изменил мне, изменил! Как муж жене! Сходил налево. Я говорю: «Саша, ты сошел с ума? Ему это было нужно для расширения понимания профессии, своих представлений. Не лучше ли узнать что-то из первых рук, поработав с разными людьми?» Из этого же формируется знание и понимание того, что такое театр и в чем его сила, которую он подтверждает каждый раз, что бы ни происходило в обществе, в какой стадии бы общество ни находилось и в каких конституционных отношениях с обществом ни находился бы театр. Подспудно театр всегда оказывается необходимым компонентом.

Дмитревская Если говорить о твоих собственных зрительских впечатлениях — что в памяти?

Хариков Никогда не вел дневника наблюдений и исчислений. Сам я сделал где-то от 150 до 200 спектаклей. И если были среди них два-три, которые были достижением, — вот и все. А впечатлений было достаточно много. На разных этапах. Все не перечислишь. Наверное, первое — это «Обмен» Любимова на Таганке, «Дом» Додина, а потом «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо» Васильева. Ну а дальше зарубежные театры, известные имена, но это уже располагалось в другой зоне времени и понимания профессии.

Дмитревская Ты много занимаешься искусством помимо театра?

Хариков Не могу сказать, что много. У меня безумное количество графики, которой я занимаюсь сознательно лет двадцать. Это особый вид графики, его даже трудно отнести к области искусства, это другая деятельность, сродни образованию. Занимаясь ею, я стал узнавать себя того, который мне раньше был просто неизвестен. Это не касается интеллектуальных вещей, это духовная деятельность. А результатом ее становилась графика в огромных количествах, тысячи листов. Это мой внутренний багаж, хотя есть много людей, которые с этим знакомы и которым это нравится.

Может быть, найдется только один, кто прикоснется и поймет суть, для остальных это остается просто графикой. Но для меня это другой вид деятельности, хотя что-то из нее меня просили опубликовать в качестве иллюстраций в разных изданиях. Литературным трудом я не занимаюсь, хотя текстов набралось много. Но их публикование и непубликование для меня вопрос. Для меня вопрос, что должен написать и издать художник, чтобы считать себя состоявшимся. Знаешь, как у балетных: если ты не станцевал до пенсии свой набор партий — ты не сложился, а если станцевал — хороший танцор…

Дмитревская С театром сейчас работаешь?

Хариков Почти нет. Может быть, состоится что-то с СамАртом в силу исторических связей. А чтобы мне чего-то хотелось — такого давно не было.

Дмитревская Вот… Возраст — это урежение того, что хочется…

Хариков А, незнакомое мне слово… Но знаешь, если во что-то вкладываться и сейчас и вообще — это в людей.

Август 2021 г.