«Адэмнэр» (по повести Г. Ибрагимова).
Татарский государственный театр кукол «Экият» (Казань).
Режиссер Ильгиз Зайниев, художник Сергей Рябинин

Осенью 1921 года в Татарстане начался голод. За одну зиму татарское население сократилось на четверть. Галимджан Ибрагимов зафиксировал этот голод в повести «Адэмнэр». Он описывает мир, в котором больше нет логики и законов, мир вывернутых наизнанку могил, распластанное по всей земле разоренное кладбище. Ильгиз Зайниев почувствовал странное эпическое начало в свидетельской повести, железную поступь катастрофы, которую писатель записывает почти безучастно. Катастрофа прочерчивает предел возможностям языка. Происходящее настолько чудовищно, что не нуждается в метафорах и поэтических тропах, в литературных изысках, в любых усилениях. Даже не нуждается в подробностях. Достаточно фиксации. Режиссер и художник Сергей Рябинин отважно пошли по этому трудному для театра пути.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Зайниев работает сдержанно, прямо, не заигрывает, не красит. Чтобы пробить защиту нашего общего знания, чтобы мы узнали заново, начали сначала, чтобы наша застывшая затертая боль снова стала живой, режиссер буквализирует. Метафоры в спектакле не скрывают смыслы за завесой тайны, они обнажают, упрощают, бьют. Режиссер идет напрямик, не ища обходных путей, жертвуя многозначностью, жертвуя интерпретацией ради предельно точного единственного понимания. Иногда достаточно просто назвать вещи своими именами: боль это боль, смерть это смерть, голод это голод.

Д. Хузиахметов (Гарай). Фото из архива театра

У кукол руки — ложки, пустые деревянные ложки-ладони. Они тянут их друг к другу, лаская, умоляя. Или алчно, плотоядно. И вместо надгробий на кладбище торчат из земли ложки. Мертвые просят есть.

У детей — скорбные личики с огромными глазами, обведенными черным. Детские кошмары о том, что их съедят, продадут задорого куски их мяса на базаре. Дети боятся стать едой. У детей круглые вспухшие от голода животы — картошки. У кукол — взрослых в животах зияют дыры с рваными истрепанными краями, воронки от взрывов. Лица бугристые, с запавшими беззубыми ртами. Иссохшие, старые серые лица. Покореженные голодом. Не отмытые от земли клубни.

В той реальности, про которую спектакль рассказывает, уже никакой реальности не осталось.

Два артиста, несоразмерно больше маленьких кукол, заперты вместе с ними в выгородке из досок. Деревянный стол кружится в голодных головокружениях, безумных снах отца, пустой стол, по нему водят своих кукол артисты, он весь их дом. Нависающая крыша-стена из неплотно сколоченных досок пропускает синие ледяные полосы света нескончаемой ночи. Пол засыпан белым снегом. Чуть живой, одеревеневший от холода и слабости человек скрюченными в обмотках пальцами роет снег.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Дилюс Хузиахметов играет отца Гарая. Дети — маленькие куклы — так отчаянно высоко должны закидывать голову, чтобы заглянуть в его глаза, его ладони, теплые и огромные, так нежно и бережно ласкают и утешают сына и дочь. Так легко ставят огромный казан на стол. Головки детей чуть возвышаются над его краями. И когда отец кормит их из больших ложек, они падают лицом, как щенята в миску. В том, как резко и свободно работает с масштабами режиссер, — средоточие смысла. Стол и казан — средоточие жизни, огромная фигура отца — источник жизни, средостение, что стоит между детьми и смертью, источник тепла, источник надежды.

Отец находит скомканные газеты, разглаживает дрожащими пальцами, читает вслух. Газеты со сводками и цифрами. «За декабрь от голода умерли восемь тысяч четыреста восемьдесят пять человек». Мучительно ноет виолончелью пространство. Эти газеты и эти цифры — тысячи мертвецов, двадцать первое декабря, людоедство — у этих строк нет времени, это голос сегодняшних энциклопедий и голос милицейских сводок и донесений столетней давности. Катастрофы, подобные этой, длятся вечно. Смерть неисчислима, трагедия нескончаема. Это невозможно забыть, но невозможно и помнить, невозможно сказать себе — «было и прошло». 20-й век открывает новую форму времени — вечное время трагедии, время незаживающей раны. Режиссер не занимается здесь историческим временем и пространством, только пространством человеческого тела и его временем длящейся физической муки. Этот декабрь, кажется, повторяется каждый год.

Д. Хузиахметов (Гарай). Фото из архива театра

В горло Гарая вцепляется чья-то рука, и он поднимает на вздувшейся шее из сугробов существо в белом защитном костюме. Альбина Шагалиева играет Голод. Она же водит кукол, тянется пустыми ложками, скулит детскими кукольными голосами.

Рядом с чугуном казана, рассыхающимся деревом, засмоктанной овечьей шапкой в этой выгородке возникают целлофановые пакеты. Она их надувает, скручивает, скребет и царапает, наблюдает, как швыряет Гарая по углам острая боль в животе.

Голод — кудрявая красивая девушка в белом комбинезоне. В ней нет ничего пугающего, опасного, она выглядит как человек, но несформированный, недоделанный человек, в котором ничего человеческого. Обезличенное любопытство, с которым она наблюдает за своей собственной игрой в куклы, то, как безучастно смотрит она на молящих о еде детей, как наклоняет голову, с азартом вглядываясь в распластанного болью Гарая, как нетерпеливо ждет, чем завершится очередная сцена, — именно из этого рождается постепенно чувство неотвратимости и неминуемости ужаса. В этой жестокости нет садизма, нет жажды власти или наживы, нет цели. Она забавляет себя, как жестокие дети с не рожденной еще эмпатией отрывают стрекозам лапки. Ее улыбка — безмятежное и опустошенное насилие, радостное удовлетворение от свершенного, иррациональное и отчужденное. Гараю невозможно помочь, потому что это невозможно преодолеть. Она просто играется. А он проживает. День за днем, спазм за спазмом.

А. Шагалиева (Голод). Фото из архива театра

Дилюс Хузиахметов играет исступленно. Ни мгновения продыха, от первой секунды к последней набирая безумия в темные глаза, высасывая черными дырами пустоту мира, заполняя ею себя самого. Играет остервенело, не бережет ни зрителей, ни себя, передавая нам физиологически длящийся мучительный неотступный ужас голода. Играет на границе самого себя, играет всем существом, постепенно изничтожая внутри все глубинные процессы человеческого. Артист играет все на поверхности, достоверно, пластично и общедоступно. В голоде нет ничего психического, психика подчиняется и растворяется в физической, заполняющей все муке.

Когда Гарай приходит к деревенскому мироеду, который отбирает у гибнущих от голода последнее, приносит ему топор в обмен на крупицы еды, он, огромный рядом с этой куклой, весь сжимается, стараясь стать как можно меньше, наклониться как можно ниже, прячет глаза, тянет руки в молящем движении. Голод выхватывает этот крошечный узелок с едой, и Гарай с утробным стоном-мычанием на негнущихся ногах, вытянув скрюченные обмороженные пальцы, пытается догнать смеющийся фантом. Голод кружит его, втягивая в кошмары. Он никак не может выбраться из сна, где голоса обсуждают, как нежно мясо его малышки Нафисы. Голоса в его сне, голоса в его голове.

Спектакль начинается со сцены, где деревенские дети нашли старуху-людоедку. Голод восторженно вываливает из огромной банки куски солонины — мясо убитых детей. Спектакль заканчивается, когда отец вырывает живот-картошку своей малышки Нафисы и безучастно, не насыщаясь, жует, тупо глядя в пустоту, качая тельце дочери в корыте для рубки мяса, как в колыбели.

Адэмнэр дословно переводится с татарского как дети Адама. Дети Адама, рожденные на голой холодной земле, обреченные на тело и его муку. И человеческое тело оказывается великой и страшной, непреодолимой силой, внутри которой гибнет человеческое, гибнет вместе с телом и прежде тела.

Д. Хузиахметов (Гарай). Фото из архива театра

«Папа, что ты хочешь с нами сделать?» — тоненько испуганно тянет сын. Но тот, к кому он обращается, — его уже нет. Он кружится бессмысленно вокруг, не может поймать сына, Голод услужливо поворачивает к нему стол, подвигает поближе обессилевшую девочку. Гарай, защищающий и ласкающий детей, отдающий им все крошки, Гарай, который гнал от себя в начале собаку, когда в мертвой деревне уже все собаки были съедены, этот человек методично и спокойно подготовил корыто, убил дочь и съел ее тело. Он не реагировал на крики сына, он осторожно укладывал и укладывал на свою ладонь поднимающуюся головку Нафисы перед тем, как убить ее. Он словно оглох и ослеп, запертый в теле человек погиб. Это тело живого мертвеца.

В сюжете есть несколько точек, где видно начало этого распада. Гарай убивает зажиточного старика-мироеда, что отнял у них топор. Убивает безжалостно и яростно. Но до этого он с размаху бьет своим огромным кулаком по маленькой кукольной головке. Умирающая девушка пришла в деревню просить еды, старик пытается купить ее тело за корку хлеба. Голод играет куклами, но все поглядывает на Гарая, провоцирует его, ждет.

Но еще раньше, пытаясь отогнать от свежей могилы жены свою собаку, Гарай убивает ее. И тут приходит спасительная мысль ее съесть.

Он читает вслух очередную газету: «В трех семьях родители съели своих детей». И ему это приходит в кошмарах. Разрушение человеческого начинается, когда появляется допуск на освобождение, малейший шанс наесться, чего бы это ни стоило. Боль, голод, мука настолько огромны, что сознание раскалывается, и отчаянный вопрос «как перестать все это чувствовать» отделяется от вопроса «можно ли себе это позволить». Все нравственное и человеческое плавится, отслаивается от жажды, от желания насытиться, прекратить страдание. У кого нет надежды на избавление, тот скорее останется человеком.

Ильгиз Зайниев принуждает нас к взаимодействию с ужасом. Голод 20-х — это замолчанная, забытая травма. Режиссер наносит травму нам, тем самым возвращая нам нашу историю. Погружая все глубже в непроглядную тьму, он принуждает чувствовать беспомощность и отчаяние, обезоруживая нас, отнимая у нас наши привычные защитные фразы, вроде «это кошмар» или «это ад на земле». Про это нечего сказать. Наше общее мертвое знание превращается в живой и страшный опыт. Опыт немоты. Но только так, вырубая дорогу в скале нашей застывшей эмпатии, превращая чужое в мучительно личное, мы еще можем сражаться со всей болью и ужасом, которые нам ежедневно готовит наше, но еще не наше прошлое.

Август 2021 г.