Я узнала про Вадима Моисеевича Гаевского, когда заканчивала институт. Вышла его гениальная книга «Дивертисмент».

У меня от нее случился солнечный удар, просто от текста, от лексики, от порядка слов, от метафор, от интонации, от артистизма — это был выстрел в сердце.

Я чудом ее достала, но, даже если бы не повезло, все равно было огромным счастьем просто ее прочитать и знать, что эта книга существует на свете. И что существует на свете автор, умеющий так размышлять и писать о театре, хотя, казалось бы, — что мне Гекуба? И судьбы классического балета?

Я занималась драматическим театром, балет у нас на Моховой преподавали факультативно, это был далекий, чужой замок красоты, я в тех замках и садах тогда не гуляла…

Но благодаря Гаевскому мы узнали и про «высветленную улановскую акварель» и великий театр молчания 1930-х, и про прыжок-изгой простоволосой Жизели и прыжок-властелин Мирты, и про то, как Плисецкая сделала первый арабеск «графической формулой беспощадной красоты»; и, наоборот, Уланова умела превратить второй, малозаметный арабеск в метафору «обособленности в стае немилосердных виллис, защитой своего облика, своей верности и своей веры»…

Это была большая литература, и все в ней завораживало — человеческие и артистические судьбы, ритм письма, образы, развитие тем, вспышки ослепительных метафор, живое чувство историзма, глубина без пелены наукообразности и музыка, музыка слова. Книга светилась в руках волшебным свитком, и она была сильнейшим событием.

Я даже подумала, как жалко, что она вышла, когда я окончила институт. Если бы она вышла раньше! Сейчас мне кажется, что я бы осмысленнее провела эти годы. У нас было несколько первоклассных учителей, но такой книги не хватало как путеводной звезды в профессии.

Потом была «Флейта Гамлета», контрольный выстрел в голову — она у меня исчеркана карандашом вдоль и поперек, я по ней учила своих студентов в ЛГИТМиКе, вот так, дескать, нам всем нужно писать о театре, а если не получается (а так больше ни у кого все равно не получится), то хотя бы держать за недостижимый идеал, ну или не писать вовсе…

Она не была в списке обязательной литературы, чистое счастье чтения, никаких обязательств, но она была метрономом, кислородной маской, я не знаю… хлебом насущным, если уж взялся грызть науку о театре.

Он в «Флейте Гамлета» не только описал важнейшие театральные впечатления своей жизни, оставив на бумаге образы театра. Отблеск истории, отсвет эпохи — говоря его же словами.

Эта книга кроме общекультурного события становилась бесценным внутрицеховым: не зафиксированный никаким Минкультом учебник для театроведов, театрально-критический Хогвартс, Академия чародейства и театрального волшебства — иди и смотри, и учись читать и описывать театральные письмена. У него, конечно, была высшая магия и математика, но и остальным можно было вприглядку выводить свои прописи.

Он оставил гениальные, непревзойденные актерские портреты. В книге мы словно слышим их голоса.

Он считал, что «театральные эпохи отличаются друг от друга стилистикой сценической речи… В начале было слово, и это не просто слова. Слово несло в себе реабилитацию инстинктов, эмоций, страстей, реабилитацию жизни».

Его книга словно виниловая пластинка — там звучат голоса.

Голос раннего «Современника» с натуральностью речи и неискусной искренностью интонаций.

Голос Таганки: «Мы тогда впервые услышали со сцены крик, и он был эстетическим явлением».

Голос Высоцкого с его «хриплым адом страха и раем торжества».

Звеняще-рыдающий голос Зинаиды Славиной, с ее диким разбегом, с ее «восстанием старинного актерского театра, поддержанным современным режиссером».

Голос Ольги Яковлевой в спектаклях Эфроса — «задумчиво-отрешенный, безжизненно-нежный, нежный ни для кого… с ускользающим сумеречным очарованием»…

Голос Юрского, умеющий интонировать не только чувства, но и смыслы.

Грудной речитатив Марлен Дитрих, способный отогреть насмерть промерзших, образ солдатской мечты, окопное «чудное мгновенье»…

Он часто писал о музыкальности как скрытой основе актерского ремесла. Но невозможно, читая его тексты, не услышать музыкальность и поэзию как важную основу его собственного литературного мастерства.

Он с искусствоведческой глубиной и математическим восторгом разобрал НАУКУ МИЗАНСЦЕНЫ — так называется его глава о режиссуре Брука и Стрелера.

Он раскрыл нам мизансцену как художественное озарение, «вырывающее действие из бесследного потока жизни»… «фотопортрет, словно бы сделанный скрытой камерой и заставший врасплох персонажей»…

Он обессмертил и так-то бессмертный занавес Давида Боровского в любимовском «Гамлете», его тексты можно заучивать, как стихи, и исполнять со сцены: «огромный, вездесущий, по временам — устрашающе безобразный, он движется вдоль и поперек, от задника к рампе; от правой кулисы к левой, сметая на пути всех. Как тряпкой с грифельной доски, режиссер стирает занавесом письмена своих мизансцен и силуэты своих персонажей… говорит на языке двигающихся катастроф и сбывающихся пророчеств… Чужие руки все время высовываются из щелей и дыр веревочного занавеса… Эльсинор должен погибнуть потому, что отвык снимать шляпу в присутствии смерти».

Вообще, начинать цитировать Гаевского — дело гиблое. Невозможно остановиться, оторваться, его текст обладает магнетическими свойствами, кроме шуток, и хочется все его книги просто взять и переписать от руки.

Я как-то спросила его: как он добывает свои метафоры? Это чистая тайна или можно научиться?

Он засмеялся: чего проще, сидишь себе — как орехи щелкаешь!.. метафоры же они как математические формулы (он собирался после школы идти на физмат)… а вот ему, наоборот, совершенно непостижимо, как писал, например, Юзовский — так ясно и прямо, без метафорического напряжения, и вот у него, Гаевского, так не получается… поэтому он спасается метафорами…

Его книги сохранились у меня чудом. В 2002 году я уехала в Данию, осенью рухнул мой дом на Стремянной, и вся библиотека погибла.

Но через полгода меня нашли четыре книги: «Дивертисмент» и «Флейта Гамлета», «Бабанова» Туровской и «Парижская школа» Зингермана.

Оказывается, я давала почитать их одной милой девушке, поступавшей в то лето на театроведческий. Она спросила: есть что-нибудь, что меня спасет на экзамене? Я дала ей эти четыре книги в качестве образца и мерила.

И это спасло книги. Они выжили и вернулись ко мне как бы после кораблекрушения.

Я рассказала об этом чудесном спасении Вадиму Моисеевичу, он обрадовался как ребенок: ой, Боре уже не рассказать (Зингерман к тому времени умер), а Майе я позвоню в Мюнхен, расскажу про приключения наших книжек. Он любил знаки судьбы, вычитывал их в спектаклях, и история выживших книг его ужасно обрадовала.

Я бы сейчас сказала: надо писать так, чтобы твои книги спаслись, это совсем не значит, что рукописи не горят — и горят, и тонут, и все что угодно. Но вот в моей жизни уцелели целых две его книги. Загадочным путем самоспасения.

Потом он мне прислал «Книгу расставаний», и я помню, как от одного названия защемило сердце…

Он написал о людях ушедшей театральной эпохи, о своих коллегах Алперсе, Маркове, Соллертинском, Муратове, Берковском, Зингермане, Крымовой…

Но не только.

И это не просто портреты.

Сквозь всю книгу проходят его размышления о профессии театрального критика (театр и его двойник) и о самом театре, его природе, вечной волнующей тайне.

Он пишет о фантомной сущности критики, о ее внутреннем кризисе, наступившем в новейшие времена («научившись противостоять могучим обстоятельствам, могучим соблазнам часть действующей критики противостоять не смогла»), о молодых коллегах, сказавших «да» агрессивному «неандертальскому» театру, его авантюрному неоавангардизму… — в его голосе нет алармизма, есть печаль: так старшие персонажи «Войны и мира» тревожатся за младших.

Ему была интересна новая высокотехнологичная критика (hi-tech) посетителей и создателей театральных сайтов. Но он тосковал по прежним посетителям музеев и библиотек, чей стиль и слог кажется новому времени архаичным, и к архаичным текстам он причислял свои.

Что тут скажешь? Блогерному хайтеку можно обучиться. Большая литература (а он продемонстрировал, что литература о театре тоже может быть большой) — дело одинокое, не стайное, уходящее, и эта его прекрасная «архаика» бесценна.

Он в этой книге также проделал работу, которую было проделывать необязательно, но ему было важно.

Когда-то, уже в зрелом возрасте, при переезде он нашел свою курсовую работу про «Три сестры» Немировича-Данченко, написанную в далеком 1947 году. Эта курсовая имела успех, ей даже что-то присуждали на институтском конкурсе.

Он перечитал, и ему стало нестерпимо стыдно: «Сколько ненужных цитат! Сколько сомнительных метафор!..» И он бросил рукопись в таз, поднес спичку, и она превратилась в пепел. В память о той сожженной статье он написал новую и оставил ее в «Книге прощаний». Когда он замечает, что профессия театрального критика представлялась ему в юности романтической, очевидно, что сам он и был первым романтиком.

Ближе к старости взять и переписать свой юношеский манускрипт. Я больше не знаю таких примеров.

Понятно, что мхатовские «Три сестры» были его «книгой книг», важнейшим спектаклем жизни. В очереди за билетами на него он познакомился зимой 1945 года с Анатолием Эфросом, и они долго потом бродили по ночной Москве: «Дом Прозоровых не отпускал».

Потом спустя десятилетия он напишет «Приглашение к танцу» — рецензию на опальные эфросовские «Три сестры» 1967 года, спасая спектакль от небытия единственно сподручным ему способом: словом.

Потом уже в новом веке он напишет о последнем спектакле Ефремова и опять сошлется на мхатовский спектакль: «Сразу начинаешь вспоминать спектакль 1940 года, но мы его и не забывали. Помним его почти наизусть, каждую интонацию, реплику, почти каждую мизансцену». Этот спектакль привел его в ГИТИС, на театроведческий факультет, и это, конечно, сюжет отдельного театрального романа.

Он мог считать театральную критику делом романтическим, но мне кажется, что помнить спустя полвека «почти каждую мизансцену» — это признак еще и подлинного историзма. У него то и дело можно встретить фразу: «И все бы ничего, если бы из глубины прошлого на нынешних не смотрел тот легендарный…». Это не окаменелость мастодонта и не ностальгический сентимент. Это умение жить в историческом времени, понимать его объем, течение, скрещения, смену вех и помнить о высоком и важном.

Его подлинно историческое мышление иногда помогало примириться с драмами. Например, отъезд Сергея Юрского из Ленинграда в Москву. Этот отъезд долго был незаживающей раной питерского зрителя. Но вот Гаевский написал, что пустующее место Юрского в БДТ не смог бы занять и сам Юрский, «и не потому что стал хуже играть, — а потому что многое изменилось. Изменились все мы, изменился его родной театр, изменилось отечественное искусство. Прибавилось жестокости и ума, убавилось тонкости, такта и тепла…». Его исторический окуляр не то чтобы успокаивает, но многое проясняет с такой высоты, с которой движение жизни, ее тайные смыслы просто виднее. Это то, что он сам называл «даром исторически обусловленной оценки», и этот дар был в нем самом.

Еще мне повезло стать свидетелем одной его старинной дружбы.

Летом 2008-го ко мне в Данию приезжал философ Александр Моисеевич Пятигорский (он был отцом одной моей однокурсницы и мужем другой).

И вот, войдя в дом, он безошибочно выхватил орлиным взором с полки «Дивертисмент» и «Флейту» и прочел их махом, запойно, страстно, как только подростки читают книги. Просто вот сел с ними в кресло и, покуда не дочитал, невстал.

Гаевский был другом его молодости, они не виделись миллион лет, мы позвонили, и он ему сказал:

— Старик, ну «Флейту» я примерно понимаю, как ты написал. Трудно, но я, возможно, и сам смог бы… Но «Дивертисмент»!.. Это же, сука, непостижимо! И я не понимаю, как так можно писать!..

Они вспомнили формулу любви, которую в молодости сочинил Гаевский. Они сидели вечером дружеским московским кругом, научные сотрудники Института философии, и сочиняли наперегонки: что есть любовь?

Формула Вадима Моисеевича Гаевского была признана лучшей.

Я долго ее помнила, а потом забыла. Там было про душу и тело, их таинственную связь, но какой был порядок слов?..

Мне не повторить, и спросить теперь не у кого.

В «Флейте Гамлета» он цитирует Пастернака, все возвращается и возвращается к стихотворению «Гамлет»…

Он озвучивает его (и Гамлета, и поэта) главный страх: «как бы его ненароком не коснулось фарисейство».

Вадим Моисеевич Гаевский прожил огромную жизнь, и фарисейство не коснулось его и его текстов ни на миллиметр (хотя мир театра этому печально способствует). Не задело своим черным крылом.

Он исполнил свой «замысел упрямый», все свои замыслы и тихо простился с нами.

Ольга СКОРОЧКИНА

Август 2021 г.