…Признаюсь, звонок Марины Юрьевны Дмитревской застал меня несколько врасплох:

— Саша! Мы вот делаем такой номер, блаблаблабла, не хотите ли написать о знаменитых старухах в театре девятнадцатого века?

— …О старухах? Я? А кого Вы имеете в виду?

— Гусеву, например, и кто там еще…

— Ну, Линская, наверное. Можно я подумаю?

Отключился и сразу же решил: откажусь! Во-первых, кроме Гусевой с Линской в голову сразу никто не приходил, а это означало, что надо копать… На фоне затянувшегося обживания нового жилья копать решительно не хотелось. Да и впереди брезжили бесконечные в этом году майские праздники, а следовательно, в библиотеки и архивы не попасть. То есть — только открытые источники, а проще говоря — интернет и собственная библиотека. Да и второй вопрос догонял первый: а почему, собственно, я — от исторических сюжетов давно отошедший… И если у меня еще и остались какие-то интересы в истории театра, то ни Гусева, ни Линская, ни какие-то там еще неизвестные мне старухи явно к таковым не относились: откажусь!!!.. Но наступила ночь, и во сне — хотите верьте, хотите нет — передо мной появилась средних лет круглолицая дама, со вздернутым носом и пухлыми губами, в отделанном рюшами капоре и в салопе из рытого бархата с шалевым воротником.

— Какая же я вам старуха? — насмешливо и с обидой вопросила она, поднимая вверх указательный палец. — Да я в 50 уже в могиле лежала, зато успела до того второй раз замуж выйти за Мишу Аграмова — а он почитай что на осемнадцать годков меня помоложе был! Нашли старуху! Вам самим-то сколько будет?..

Господи, да это же сама и есть Юлия Николаевна Линская, как с известного портрета сошедшая… Пока я прикидывал, что в любом случае уже постарше Юлии Николаевны на полтора десятка лет, но стариком себя вовсе не считаю, Линская, что-то еще сердито проговаривая, растаяла в тумане сна… Который и позабылся бы, может, спустя некоторое время, если бы не короткая эсэмэска от контакта «Дмитревская» через пару дней:

— Жду решения по старухам русской сцены)))

«Откажусь!» — последний раз подумал я, но перед глазами вновь появилась круглолицая Линская, которая произнесла уже грозно, с интонациями практически Кабанихи: «Какая же я вам старуха?» И я немедленно ответил — «Напишу». И был добит финальным ответом: «Ура! Старухи радуются)))». На миг даже показалось, что в воздухе послышался немолодой злорадный смех… Но — нет, наверное, показалось…. Так и появились эти заметки на предложенную тему.

Начнем с начала. С начала русского профессионального театра, то есть с середины XVIII столетия. Первая русская труппа, состоявшая из «ярославцев», «спавших с голоса певчих» и набранных по газетному объявлению девиц, была по сегодняшним представлениям абсолютно молодежной, самому старшему, Федору Григорьевичу Волкову, чуть за тридцать в начале 1760-х. Следовательно, возрастные роли в комедиях Сумарокова и комических операх играли актрисы молодые и, думается, весьма приблизительно, с использованием нехитрого (но пережившего время) набора театральных средств: пудра на волосы или парик, замедленность движений и интонаций, мешковатая одежда, скрывающая гибкость еще молодого тела. Да и не требовалось большего в схематических образах комедий, своего времени не переживших, где второстепенные персонажи лишь выполняли некую функцию, не претендуя на полноценность характера. Когда же иное качество драматургии потребовало иной степени «натуральности», то «старушичья» роль Еремеевна, например, в первом представлении «Недоросля» в Театре на Царицыном лугу в 1782 году была отдана Якову Даниловичу Шумскому, потому что в труппе просто не было актрисы соответствующего возраста, хотя в штатном расписании русского театра амплуа «старуха» значилось еще с 60-х годов.

Там же, в премьере «Недоросля» Простакову сыграет Авдотья Михайловна Михайлова (1746–1807), по сути, одна из первых актрис, добившихся успеха именно в возрастных ролях. Михайлова начинала на оперных подмостках и уже там стала появляться в возрастных ролях, она была первой исполнительницей многих партий в популярных комических операх того времени: Фирюлина — «Несчастье от кареты» Княжнина—Пашкевича, Соломонида — «Санкт-петербургский гостиный двор» Матинского, Фетинья — «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова—Соколовского. Со временем именно Михайлова займет амплуа «комической старухи» и станет одной из первых театральных долгожительниц — почти сорок лет на сцене. Когда Михайлова сыграет Простакову впервые, ей не будет еще и сорока, но еще двадцать пять лет она будет стареть вместе со своими героинями, а следовательно, и ее «старухи» будут становиться все более естественными и органичными. Современники отмечали, что играла она «с редким искусством, истиною и веселостию»¹. Пимен Арапов в «Летописи русского театра» называет ее среди «замечательных» актрис конца XVIII века и именно в ролях «старых кокеток и служанок». Там же Арапов называет имя актрисы, которой после ухода Михайловой достанется весь ее репертуар (включая Простакову) и которая продолжит разработку доставшегося ей амплуа, но уже на новом драматургическом материале: «Рахманова (Христина Федоровна) прекрасная актриса в характерах старых барынь и сварливых женщин»¹.

Портрет Е. И. Гусевой. Фрагмент из Русского художественного листка В. Ф. Тимма от 1853 г. Литография А. Мюнстера

Христина Федоровна (Францевна) Рахманова (1760–1827) начала играть еще в подростковом возрасте в труппе Книппера, в 1783-м перешла на службу в императорский театр на роли молодых любовниц. Сам Иван Афанасьевич Дмитревский, составляя в 1783 году свод актеров русской труппы, охарактеризовал Рахманову как «очень хорошую»¹. Но все же настоящий успех к Рахмановой приходит только после перехода на возрастное амплуа. И если в Простаковой она, по отзывам современников, Михайловой уступала, то роли «сарафанных» крестьянок в комических операх из деревенской жизни и сварливых барынь в пьесах Крылова (Сумбурова — «Модная лавка»), Загоскина (Богатонова — «Богатонов, или Провинциал в столице»), Шаховского (Кузьминишна — «Новый Стерн») заставляли считать ее чуть ли не лучшей актрисой русской комедии конца XVIII — начала XIX века, играющей «без декламации, крика, шаржирования». Как упомянуто в «Большой русской биографической энциклопедии», Рахманова «была одарена редкою способностью перенимать и передавать ею виденное, и ее артистическое дарование соответствовало не столько карикатурным ролям мольеровских комедий, как ролям в национальных пьесах, представляющих русский помещичий или крестьянский быт»⁴. И это важное замечание, позволяющее говорить о том, что Рахманова ориентируется уже не столько на устоявшиеся приемы и штампы изображения определенного амплуа или типажа, сколько на житейскую правдоподобность ее героинь. Не случайно самые успешные роли она играет в пьесах Крылова и Шаховского, которые двигались в драматургии в том же направлении. Именно об этом пишет наблюдательный С. П. Жихарев, отмечая Рахманову и ее постоянного партнера Рыкалова: «Мало того, что они смешат, но вместе заставляют удивляться верности, с какой представляют своих персонажей»⁵. Известный критик начала XIX века Р. Зотов называл Рахманову редчайшим феноменом в театре, подчеркивая именно ее естественность. Кстати, и продолжительность сценической карьеры Рахмановой по меркам того времени была феноменальной — полвека на сцене!

Е. И. Гусева (Пошлепкина). «Ревизор». (Реконструкция). Александринский театр. 1855 г.

Сценическими наследницами Рахмановой и главными «старухами» петербургской сцены второй четверти XIX века станут сестры Ежовы — Екатерина Ивановна (1787–1836) и Елена Ивановна, в замужестве Гусева (1793–1853). Важным фактом творческой биографии старшей из сестер, Екатерины, стали обстоятельства ее личной жизни — роман и фактический гражданский брак с князем Александром Александровичем Шаховским, одним из самых влиятельных людей и популярных драматургов этого времени. А посему ни один из бенефисов Ежовой не обходился без новинки от Шаховского, да и без бенефисных поводов самый плодовитый русский драматург, автор более сотни пьес, частенько радовал любимую актрису новыми ролями, написанными с оглядкой на индивидуальность Екатерины Ивановны. Петр Каратыгин писал об этом в своих «Записках»: «Князь Шаховской умел мастерски пользоваться не только способностями, но даже недостатками артистов своего времени: он умел выкраивать роли по их мерке. Например, Катерина Ивановна Ежова была актриса довольна посредственная, но имела грубый, резкий голос, и он для нее всегда сочинял очень эффектные роли сварливых, болтливых старух… и точно: где в пьесе была нужна, что называется, бой-баба, там Ежова была совершенно на своем месте»⁶. Современники отмечали очень сильное влияние актрисы на творчество и театральную деятельность своего гражданского супруга, ее нередкие дельные советы. Для полноты картины следует сказать, что немаловажным обстоятельством для оценки творческого тандема Шаховского—Ежовой был их салон, куда приходили практически все известные в литературно-театральных кругах этого времени люди — Грибоедов, Пушкин, Загоскин, Гнедич, Крылов, где устраивались домашние представления и авторские чтения новых произведений. И все же, когда актриса столкнулась с драматургией иного уровня и других актерских задач, одной собственной органики оказалось недостаточно. В премьерных показах грибоедовского «Горя от ума», написанного, кстати, не без оглядки на петербургскую труппу, Ежова играла старуху Хлестову — самой актрисе в этот момент было едва за сорок. Именно она стала едва ли не главным объектом критики со стороны литературного душеприказчика Грибоедова — Фаддея Венедиктовича Булгарина. В отзыве на постановку третьего действия «Горя от ума» на петербургской сцене в феврале 1830 года Булгарин писал: «Г-жа Ежова, представлявшая Хлестову, некоторые стихи сказала хорошо, но вообще удалилась от характера роли. Хлестова, хотя и бранчивая старуха, но женщина важная, привыкшая, чтоб ей угождали, желающая иметь всегда перевес в мнениях; она сердится, когда ей противуречат или не оказывают внимания, но сердится с важностью и не бранится. Она должна говорить не отрывисто, не скороговоркой, а протяжно, придавая некоторым словам значение переменою тона. Г-жа Ежова в состоянии выполнить эту роль, если более вникнет в характер»⁷. Но, видимо, привыкшая играть роли определенного типа актриса «вникнуть» в новаторский подход Грибоедова к характерам «Горя от ума» была просто не в состоянии. И спустя год, оценивая игру Ежовой в постановке всей пьесы в феврале 1831 года, Булгарин придет к неутешительному выводу: «Г-жа Ежова-большая играет недурно в некоторых ролях, сочиненных нарочно для нее. Она с особенным искусством представляет бранчивых, крикливых старух, деревенских и провинциальных барынь того же характера. Но в роли графини Хлестовой она была совершенно не на месте и не произнесла ни одного, решительно ни одного стиха так, как должно. Она не имеет понятия, что такое интонация в чтении! Мы не намерены давать ей советов и уроков, но желали бы видеть кого другого в этой роли»⁸. В 1836 году, не дожив до пятидесяти, Ежова умирает, а ее роли и амплуа переходят к родной сестре — Елене Ивановне Гусевой.

Портрет Ю. Н. Линской. Неизвестный художник. 1840-е гг.

Елена Ивановна, как и ее сестра, окончила петербургское театральное училище и сначала, не без успеха, выступала на оперной сцене в партиях меццо-сопрано в операх К. Кавоса, А. Верстовского и А. Алябьева, а затем перешла на возрастные роли в комедиях. Естественно, что в ее репертуаре было немало пьес «родственника» Шаховского (Звоникина — «Своя семья, или Замужняя невеста», Сваха — «Двоемужница, или За чем пойдешь, то и найдешь», Кузминишна — «Новый Стерн»). Сопровождавшееся многими скандалами стремление Шаховского «списывать» персонажей своих пьес с реальных людей не могло не повлиять на Гусеву. Да и появляющаяся вслед русская драматургия давала возможность для изображения полноценных правдоподобных характеров — Елена Ивановна была первой исполнительницей ролей Хрюминой-бабушки в «Горе от ума», Пошлёпкиной в «Ревизоре», свахи Фёклы в «Женитьбе», а в «Недоросле» она долгие годы будет играть Еремеевну. Современники отмечали внешнюю выразительность, искренность тона, богатство речевых интонаций и ярко подчеркнутую типичность героинь Гусевой. И. И. Пушкарев в начале 1840-х годов отмечает Гусеву как одну из лучших актрис петербургской императорской труппы⁹. Долгая сорокалетняя сценическая карьера Гусевой проходила на фоне глобальных изменений в русском театре и драматургии под влиянием «натуральной школы», что не могло не отразиться на эволюции возрастных героинь актрисы. Да и чисто физически она все более и более приближалась к возрасту своих сценических «старух». Ушла из жизни Елена Ивановна значимо и символично — прямо на сцене, играя в знаменитом «обстановочном» спектакле Александринского театра середины XIX века по пьесе П. П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI в.». Авторитетнейший исследователь русского театра Анатолий Яковлевич Альтшуллер много лет спустя обозначит наличие своеобразной «гусевской традиции» в исполнении женских комических и возрастных ролей, говоря о том, что «традиции Гусевой были продолжены Линской»¹⁰.

Портрет В. В. Стрельской. Литография Лемерсье. Россия, Франция. Париж. Середина XIX в.

Неизвестный художник. В. В. Стрельская в спектакле «Дети Ванюшина». Шарж

Робер П. Карикатура на артистов Александринского театра В. В. Стрельскую и К. А. Варламова. Россия. Санкт-Петербург. 1900

Немаловажным обстоятельством творческой биографии Юлии Николаевны Линской (1820–1871) было то, что она пришла в театр «с воли» уже зрелой двадцатилетней девушкой, а не после театрального училища, откуда она в юном возрасте была исключена «за отсутствие способностей». Нелишне напомнить, что «отсутствием способностей» в ученические годы укоряли в свое время и Варвару Асенкову, и Марию Ермолову. Может, отчисление из училища было свидетельством того, что живая и очень естественная девушка с трудом втискивалась в архаичные школьные правила театральной педагогики того времени? Да и первые годы ее службы в Александринском театре трудно назвать удачными: начав с Параши-сибирячки в одноименной пьесе Николая Полевого и подобных ей героинь мелодрам, Линская, по выражению хроникера русского театра А. И. Вольфа, «не попала в свое амплуа», а партнером по сцене Василием Андреевичем Каратыгиным характеризовалась как «вульгарная». Однако, как и в случаях уже упомянутых здесь ее предшественниц, переход на комический и водевильный репертуар и партнерство с Мартыновым резко меняют отношение критиков и зрителей к актрисе. «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова; на сцене она как будто дома, и в голосе ее часто звучат ноты, которые вдруг переносят вас в действительную жизнь, напоминая вам множество сцен и фраз, бог знает когда и где виденных и слышанных. Это признак таланта первостепенного»¹¹, — писал Н. А. Некрасов в 1849 году. Как нередко случается в судьбах настоящих творцов, сама биография начинает «толкать» актрису в нужную сторону: в 1850 году она выйдет замуж за купца-«миллионщика», окажется в окружении его домостроевского семейства и даже покинет на три года любимые подмостки, чтобы вернуться на них вполне символично в год начала сценической судьбы пьес Александра Николаевича Островского. Начав в 1853 году с Хорьковой в «Бедной невесте», она сыграет в пьесах «русского Шекспира» 17 ролей: Василисы Перегриновны («Воспитанница»), Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты»), Чебоксаровой («Бешеные деньги»), Афимьи («Не так живи, как хочется»), Аграфены Платоновны («В чужом пиру похмелье»), Красавиной («Праздничный сон — до обеда»), Антрыгиной («Свои собаки грызутся, чужая не приставай»), Матрены («Горячее сердце») и др. Вот как описывает П. П. Гнедич внешний облик и игру Линской в роли Василисы Перегриновны: «Пожилая девица, с коварной улыбкой, а чаще с „уксусным“ выражением лица, жидкими волосенками, гладко прилизанными, с широким боковым пробором, с большой гребенкой, высоко торчащей над несчастной кучкой волос на затылке, в желтой шали, заколотой огромной булавкой у шеи, — она кошкой неслышно прокрадывалась по комнатам и по саду, шныряла между кустов, зорко высматривая добычу. Это была сама натура, живая, неприкрашенная, не утрированная, — яркая своим реализмом без тени шаржа»¹². Действительно, это уже не условный образ старухи «вообще», здесь особый характер, воплощенный во всей его очевидности. В каждой из возрастных ролей Линской была своя особенность, главный нерв. Она же будет и первой александринской Кабанихой в «Грозе», в тот момент, когда ей еще не исполнится и сорока. Но и прекрасно знавший жизнь русского купечества Островский вряд ли писал Кабаниху древней старухой: по купеческой традиции замуж она скорей всего была отдана совсем юной, а следовательно, была по возрасту близка актрисе. Заметим, кстати, что игравшая Кабаниху в московской премьере Надежда Рыкалова была еще моложе — ей было 35. Поэтому привычно сложившийся в нашем сознании под влиянием советского театра и кино образ мрачной старухи с лохматыми бровями и клюкой к Островскому отношения имеет мало. Тогда и флирт ее с Диким не кажется уж таким противоестественным. Понятно, что у той же Рыкаловой, которая Кабаниху будет играть на протяжении тридцати лет, героиня будет стареть вместе с исполнительницей (и знаменитая фотография Рыкаловой в роли старой Кабанихи относится к более позднему периоду). Но Линская-то даже значительно постареть не успела, прожив только до 50, да и судя по последующему в эти годы замужеству за человеком на 17 лет ее моложе, находилась в прекрасной женской форме. В описании ее игры нет и намека на изображаемую старость, напротив, Кабаниха крепка и сильна. «Властный, грозный тон тирана старообрядческого уклада все время царил на сцене, — вспоминал П. П. Гнедич. — С первых же ее слов чувствовалось: вот где таится гроза, вот откуда то мертвящее зловещее затишье, та засасывающая топь, которая доводит Тихона до запоя, Варвару до бегства из семьи, а Катю до самоубийства. Она мрачной тучей нависла над городком, который ее боялся, — и даже Дикой, сам Дикой, — тоже гроза окружающих, — побаивался ее»¹³. «Благодаря ее игре, — писал П. М. Медведев, — вся пьеса, характеры остальных действующих лиц, все было понятно, и Тихону не надо было говорить: „Маменька, вы ее погубили, вы, вы!“»¹⁴. Именно на пьесах Островского и во многом благодаря им происходит качественный скачок в бытовании занимаемого ею амплуа, о чем пишет А. Я. Альтшуллер: «…Е. И. Гусева, актриса Малого театра А. Т. Сабурова и другие талантливые мастера сцены сочно воплощали во многих комедиях и водевилях образы старых, чаще всего причудливых и взбалмошных женщин. Но, выступая даже в произведениях Грибоедова и Гоголя, они все-таки оставались в рамках амплуа „комической старухи“. Линская решительно порвала с этой традицией. В ее исполнении каждая роль превращалась в живое лицо, со своим характером и привычками. Так было и с ролью Кукушкиной, одним из самых больших ее достижений. <…> В роли Кукушкиной она создала вариант Кабанихи, ее Кукушкина — человек жестокий, алчный, хищный. За мещанским самодовольством и непреклонной убежденностью в своей нравственной правоте пряталась страшная фигура „темного царства“»¹⁵. Из переписки Линской с Островским возникает ощущение несомненного «родства душ» двух выдающихся деятелей русского театра, а личная судьба Линской, как считают многие специалисты, могла повлиять на образ Юлии Тугиной в «Последней жертве» Островского.

О. О. Садовская.
Фото из архива Малого театра

О. О. Садовская.
Фото из архива Малого театра

О. О. Садовская.
Фото из архива Малого театра

И все же первой полноценной «великой старухой» на петербургских подмостках станет не Линская, так и не дожившая до преклонных лет, а ее коллега по александринской труппе Варвара Васильевна Стрельская (1838–1915), которая почти до восьмидесятилетнего возраста будет выходить на сцену. А впервые ее, трехлетнюю дочь оперного певца и драматической актрисы, выведет на подмостки сам великий Михайло Семенович Щепкин в одном из спектаклей Малого театра. Затем последовало обучение в Петербургском театральном училище — сначала в балетном классе (будучи воспитанницей Стрельская танцует Эсмеральду в балете Ц. Пуни), а затем в драматическом классе у известного петербургского актера Петра Григорьева (того самого, который готовил к сценическим дебютам и Линскую). Начинала она в амплуа инженю и субреток (например, по мнению историков театра, Стрельская — лучшая Лиза в «Горе от ума» в русском театре XIX века, эту роль она будет играть на протяжении 25 лет!). И все же легендой Александринского театра Стрельская станет именно как исполнительница возрастных ролей. Вслед за Гусевой и Линской она будет играть Хрюмину-бабушку, Пошлепкину, сваху в «Женитьбе», Атуеву в «Свадьбе Кречинского», но найдет себя окончательно в Островском, настолько, что оставит в памяти современников фразу «Мое дело — Островский» и данное собратьями по сцене шутливое прозвище «Мадам Островская». Среди ее лучших ролей в более чем тридцати пьесах Островского Зыбкина — «Правда хорошо, а счастье лучше», Михевна — «Последняя жертва», Домна Пантелевна — «Таланты и поклонники», Бобылиха — «Снегурочка» и др. Этот же репертуар занимала в Москве Ольга Осиповна Садовская, которая так же, как и наши петербургские героини, наряду с Островским, играла Пошлепкину в «Ревизоре», Сваху в «Женитьбе» и Хрюмину в «Горе от ума». Садовскую же можно назвать и первой «великой старухой» Малого театра, появившейся на прославленных подмостках задолго до Яблочкиной и Турчаниновой, которых уже в XX веке «великими старухами» называли практически в лицо. Долгая жизнь Стрельской и Садовской позволила им сыграть и чеховских, и толстовских, и горьковских старух, видимо, с ходом времени все более натурально. Во всяком случае, о Стрельской писали, что в последние годы жизни она не столько использовала свой блестящий артистический талант, в первую очередь комический, сколько была на сцене самой собой — благостной старушкой, что не всегда сопрягалось с играемым материалом, как это случилось, например, с ролью Кукушкиной в «Доходном месте» Островского. Зато это вполне органично смотрелось в роли Бессеменовой в горьковских «Мещанах» с Бессеменовым — Владимиром Николаевичем Давыдовым. Стрельская окончательно размыла границы между собственной личностью актера и его сценическим имиджем, не случайно выдающийся деятель русского театра Серебряного века Николай Николаевич Евреинов написал для ее бенефиса, посвященного 50-летию творческой деятельности, пьесу «Бабушка», где Стрельская играла… «самоё себя». Если Константина Александровича Варламова весь Петербург называл «дядей Костей», то Стрельская была для почитателей ее таланта «тетей Варей», близким, почти домашним человеком. Да и сама актриса, отличавшаяся задорным веселым характером и жизнелюбием, даже в 80-летнем возрасте, шутливо подписывалась в записках близким «Варя». Б. С. Глаголин обращал внимание на то, что когда на сцене появлялись Давыдов, Варламов, Стрельская, то ни само качество спектакля, ни уровень партнеров, ни даже драматургия не имели особого значения: «Играют превосходно и превосходно! Им хоть бы что: и затвердевший от долгого употребления ансамбль императорской сцены и сборный ансамбль клубного театра <…> Заставляют меня плакать от умиления перед их трогательным юмором и той святой простотой, которая славит русское драматическое искусство на весь мир! Иногда я умираю от хохота и запасаюсь весельем на всю жизнь, хлопаю в ладоши настолько неистово, что мои руки распухают <…> Я истек слезами, иссмеялся, исхлопался»¹⁶. Стрельская была в числе немногих великих актеров того времени, наряду с Савиной, Давыдовым и Варламовым, удостоенных почетного звания заслуженный артист императорского театра. Собственно, на ней мы и завершим обзор самых знаменитых театральных старух петербургской сцены XIX века, века, в течение которого произойдет становление российского национального театра и отечественной актерской школы, чему в немалой степени способствовали и наши героини.

Июнь 2021 г.

Иллюстративный материал предоставлен Санкт-Петербургским музеем театрального и музыкального искусства

1 А. О начале театра в России // Драматический вестник. 1808. Ч. 1. С. 53.
2 Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 107.
3 См.: Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII — октябрь 1917 года. СПб., 1994. С. 68.
4 Рахманова, Христина Федоровна // Большая русская биографическая энциклопедия: [Электронный ресурс]. Версия 3.0. М.: Бизнессофт, ИДДК, 2007.
5 Жихарев С. П. Записки современника. Воспоминания старого театрала: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 321.
6 Каратыгин П. А. Записки. СПб., 1880. С. 12.
7 Т. В. [Булгарин Ф. В.] Московский бал, или третье действие из комедии «Горе от ума», соч. А. С. Грибоедова // Северная пчела. 1830. 11 февр.
8 Булгарин Ф. В. «Горе от ума», комедия в четырех действиях в стихах, соч. А. С. Грибоедова // Северная пчела. 1831. 9 и 10 февр.
9 См.: Пушкарев И. И. Описание С.-Петербурга и окрестных городов С-Петербургской губернии. Ч. 3. СПб., 1841. С. 117.
10 Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Л., 1968. С. 80.
11 Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 11. Кн. 1. С. 345.
12 Гнедич П. П. Линская: (К пятидесятилетию со дня смерти) // Культура театра. 1921. № 5. С. 24.
13 Гнедич П. П. Линская: (К пятидесятилетию со дня смерти) // Культура театра. 1921. № 5. С. 24.
14 Медведев П. М. Воспоминания. Л., 1929. С. 281.
15 Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. С. 108–109.
16 Цит. по: Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века — октябрь 1917 года. С. 180.