Старость многолика. Как ее определить? По седым волосам или недвижению души? По паспорту или по интересу к жизни? Что в этом уравнении будет говорить об истинном возрасте? Мы помним, как во времена Пушкина «в комнату вошел старик лет тридцати», как в мире Гоголя «дверь нам открыла старуха лет сорока», как «Битлз» неустанно спрашивали свою воображаемую подружку, будет ли она еще кормить их, когда им исполнится шестьдесят четыре. Но вот выходит интервью с Майклом Кейном, который на восемьдесят третьем году жизни спокойно заявляет, что ему «до сих пор весело». Так где же проходит эта черта, заставляющая человека осознавать себя и других стариками?

Очевидно, что дело не только в самоощущении, но и в том социальном детерминизме, который определяет место старости в системе ценностей общества на том или ином этапе его исторического развития. И кинематограф здесь, на мой взгляд, может выступить одним из наиболее чутких приборов по измерению социальной дистанции к проблеме преклонного возраста, ведь процесс коммуникации завязан не столько на пресловутом эйджизме, сколько на личной вовлеченности в общение.

Если присмотреться к мировым процессам, то станет очевидно, что XX век начался задолго до формальной смены календарных дат, технический прогресс обусловил его тематическое звучание, заключив в выдающийся символ эпохи — Эйфелеву башню, сооруженную к парижской Всемирной выставке 1889 года. Ее вид задавал ритм новой жизни — устремленная вверх железная динамическая конструкция бросала вызов статике и «приземленным» архитектурным решениям. Новый век громко заявил о своих правах. Этот символ окончательной победы технического прогресса над ремесленным производством явил себя во всей своей индустриальной красе, отменяя ручной труд и прежний уклад. Старый мир рушился и отходил в небытие. К этому времени, кстати, уже существовали кинетоскоп и пленка, и до официального рождения кинематографа — тоже ведь своеобразной машины по оживлению теней — оставалось всего пять с половиной лет. Но пока новое ярмарочное развлечение братьев Люмьер осознавало себя искусством, в мире случились одна война и три революции, окончательно изменившие мир до неузнаваемости. Старость стала восприниматься как символ отсталой, несовершенной жизни. Она была препятствием на пути модернизации общества, и ее маргинализация стала нормой. Миру нужны были молодые силы. И старики оказались крайне неудобными соседями.

 

«МЫ НАШ, МЫ НОВЫЙ МИР ПОСТРОИМ»

СТАРОСТЬ В ДОВОЕННОМ КИНО. 1920–1940-е

Кинематограф достаточно быстро отреагировал на эти прогрессивные настроения. В 1924 году Вильгельм Мурнау снимает «Последнего человека», где выносит приговор всему старому миру в лице пожилого портье (в блистательном исполнении Эмиля Яннингса), который в силу возраста уже не способен справляться со своими обязанностями. Униженный до мойщика туалетов, он в итоге умирает на руках сторожа. Но в фильме есть еще одна концовка, снятая по настоянию руководства студии. В ней герой получает внезапное спасение в виде завещания от умирающего на его руках миллионера. Однако откровенно сказочное и ироничное завершение истории только добавляло горечи в это великое произведение — идея «бога из машины» показывала как раз всю несостоятельность такого счастливого финала.

Через три года Джозеф Штернберг с тем же Эмилем Яннингсом (одна из лучших ролей артиста) выпустит фильм «Последний приказ» о незавидной судьбе российского генерала, князя Сергея Александровича, вынужденного эмигрировать в Америку и перебиваться случайным заработком статиста в Голливуде. Естественно, что в финале его ждет смерть, ужасная еще и в том смысле, что заставила уже униженного героя участвовать в съемках фильма о русской революции, которую снимал советский режиссер Лев Андреев (Уильям Пауэлл), когда-то великим князем арестованный. И в этой искусственно воссозданной прошлой жизни, обернувшейся настоящей смертью, видится безжалостный приговор всему старому миру.

Такой же приговор есть и в фильме «Земля» Александра Довженко, вышедшем на экраны в 1930 году. Он открывается десятиминутной сценой умирания семидесятипятилетнего старика Семена:

— Умираешь, Семен?

— Умираю, Петро.

— Так. Ну умирай.

С одной стороны, это фильм про смерть как часть жизни и Семен, лежащий на спелых яблоках, — образ, явно навеянный библейским раем. С другой — место Семена занимает трактор — железная машина, способная лучше, чем он, пахать землю.

Последний гвоздь в крышку гроба заколотил Лео МакКери, снявший в 1937 году фильм с говорящим названием «Уступи место завтрашнему дню» — слезливую историю двух стариков Барка и Люси Купер, вынужденных продать свой дом за банковские долги и жить у своих детей, которым они явно в тягость. Отъезд в дом престарелых здесь приравнивается к добровольному уходу из жизни. Но не естественным способом, как у Довженко, а по негласному принуждению.

Такое же принуждение и ремесло сестер Брюстер в черной комедии «Мышьяк и старые кружева» Фрэнка Капры 1942 года выпуска, при помощи отравленного вина отправлявших на тот свет одиноких стариков, которые откликались на их объявление по сдаче комнаты. Но несмотря на едкий юмор, щедрыми горстями разбросанный по всей картине, одноименная пьеса, легшая в основу этого фильма, была написана по мотивам вполне документальной и ужасной истории Эми Дагган Арчер-Гиллиган по прозвищу «Сестра». Эта дама, владевшая домом престарелых в штате Коннектикут, при помощи мышьяка отравила шестьдесят стариков.

Тема отсталости людей преклонного возраста буквально витала в воздухе в первой половине XX века. Довоенное общество активно избавлялось от стариков, буквально стирая их с индустриального ландшафта современной жизни, выдавливая их на обочину мегаполисов и не желая обслуживать их устаревшие интересы. Пожилые представители социума тормозили бег нового «машинного» века, лихо отплясывавшего под звуки джаза модный фокстрот на костях своих предков.

 

«НАВЕРНОЕ, Я УМИРАЮ, ДОКТОР»

СТАРОСТЬ В ПОСЛЕВОЕННОМ МИРЕ. 1950-е

Внезапно осознанная старость для когда-то первых людей нового века на фоне послевоенного бэби-бума станет настолько неожиданным событием, что они с трудом будут воспринимать открывшуюся им безжалостную действительность. Шутка ли, первым строителям новой жизни в пятидесятые годы исполнилось по шестьдесят-семьдесят лет. Принятие себя как человека, которого можно легко убрать с пути, так же как когда-то они сами перешагивали через своих родителей, ложилось трагической складкой на переносицу их стареющего лица. И как бы ни пытался философствующий и выпивающий герой Чарли Чаплина мистер Кальверо в шедевре «Огни рампы» (1952) смягчать ее театральным гримом, она все равно предательски проступит в зеркальном отражении.

Одним словом, те, кто легко прощался со старым миром, неожиданно сами оказались железными башмаками на пути революционного паровоза. На это одним из первых обратил внимание Акира Куросава в фильме «Жить» 1953 года, в котором начальник отдела городской управы Ватанабэ неожиданно узнает, что смертельно болен и ему остается жить не больше шести месяцев. Их он тратит на то, чтобы согласовать строительство детской площадки, которое до этого все чиновники пускали по кругу бюрократической воронки. В итоге он на ней и умрет, засыпанный первым снегом, однако мотив оставленного после себя кирпичика в фундаменте будущей жизни зазвучал в кино вполне отчетливо. Это единственное завещание устремленных тридцать лет назад в будущее строителей нового мира. Город-сад пионерам коллективного труда построить не удалось, но детскую площадку вместо зловонной ямы они все-таки возвели.

Эти люди тянутся к младшему поколению, но часто бывают разочарованы увиденным — престарелые супруги Сюкиси и Томи в признанном шедевре Ясудзиро Одзу «Токийская повесть» (1953), отправляясь в Токио навестить своих детей, вынуждены будут вернуться домой ни с чем — детям они больше не нужны. Тянутся они и к бездомным животным, как это делает Карло Баттисти, персонаж одного из лучших неореалистических фильмом Витторио де Сики «Умберто Д.» (1952), чтобы через них осознать свою жизнь, которая всегда была для этих героев высшим благом. Цепляясь за нее из последних сил, буквально на пороге своего последнего шага, который вполне недвусмысленно показан в «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана (1957), когда героя из раскрывшегося после падения гроба хватает и тащит в преисподнюю своя же собственная рука, пожилые люди словно спешат оправдаться перед будущим поколением за свою прожитую жизнь, примириться с ними, извиниться за эгоизм и уйти на покой.

 

ЭПОХА ВЕЧНЫХ КОВБОЕВ

СТАРОСТЬ В ЭПОХУ СОПРОТИВЛЕНИЯ. 1960-е

Пражская весна, Красный май, Демонстрация семерых — все эти попытки сопротивления действиям властей, конечно же, нашли отражение и в кинематографе. Французская «новая волна», английское кино «молодых рассерженных» и японские фильмы «солнечного племени» делали ставку на мироощущение молодых и отражение их внутреннего бунтарского порыва. Однако кино о стариках, иногда появлявшееся на экранах, тоже не отставало от своих передовых товарищей по революционной эстетической борьбе. Старики тоже умеют сопротивляться. В фильме Марко Феррери «Коляска» 1960 года они это делают по-итальянски эксцентрично — Дон Ансельмо (Хосе Исберт), будучи здоровым, требует себе электрическую инвалидную коляску и делает все возможное для того, чтобы перестать ходить. А у Элиа Казана в «Дикой реке» (1960), этой своеобразной американской версии «Вишневого сада», по-американски трагично — 80-летняя Элла Гарт (Джо Ван Флит) бросает вызов государству в лице молодого чиновника Чака Гловера (Монтгомери Клифт) и отстаивает право жить на собственном участке земли, даже несмотря на то, что тот скоро будет затоплен при строительстве плотины. Финал грандиозен — плотина построена, вода поглотила земли в округе, а маленькая пядь земли, оставшаяся от места, где жила престарелая Ма, возвышается над водной гладью островком свободы, на котором и захоронена его законная владелица.

Не сдается на милость новым временам и стареющий ковбой Монти Уолш (Ли Марвин) в картине Уильяма А. Фрейкера, названной по имени героя (1970). Тихий городок в прериях, куда он постоянно возвращается, с каждым разом все больше и больше пустеет — друзья уходят на новые заработки, становятся ремесленниками и покидают просторы Дикого Запада, а некоторые выбирают преступный путь. Однако для героя это не повод предавать привычный образ жизни. Даже оставшись в одиночестве, он продолжит свой путь «вечного ковбоя». И только волк укажет ему направление.

Время не щадит никого. Вот и «Римская весна миссис Стоун» (1961) Хосе Куинтеро рассказывает историю о сопротивлении этому беспощадному сопернику человечества. Стареющая бродвейская актриса Карен Стоун терпит фиаско в пьесе Шекспира «Как вам это понравится». В роли молодой Розалинды она выглядит нелепо, и над ней все снисходительно смеются — ее время ушло. Героиня Вивьен Ли улетает в Рим, пытаясь там забыться и заодно продлить свою молодость, она заводит молодого любовника Паоло ди Лео (Уоррен Битти). Ирония здесь не только в том, что героиня Шекспира в эпилоге просит зрителей быть снисходительными к разыгранной пьесе, но и в столкновении прошлого и будущего. Звезду «Унесенных ветром», олицетворяющую всю театральность Золотого века Голливуда, бросает молодая знаменитость, которая вскоре станет иконой Нового Голливуда после фильма «Бонни и Клайд». Финал по-театральному прекрасен — молодой нищий (альтер эго ее любовника), преследующий Карен Стоун с момента ее появления в Риме, подбирает с мостовой брошенные ею с балкона ключи, затем входит в ее покои и заполняет своей тенью все пространство экрана.

Сопротивляются старости и герои комедии Евгения Карелова «Семь стариков и одна девушка» (1968), в котором выпускнице физкультурного института Елене Петровне Величко (Светлана Савелова) поручили заниматься с «группой № 13» общим физическим развитием. И вместо того, чтобы тренировать накачанных атлетов для новых рекордов, она вынуждена наблюдать неспортивные лица «группы здоровья». Однако старики готовы выполнять все нормативы, которые в итоге помогают им обезвредить самое известное комическое трио кинограбителей СССР в исполнении Георгия Вицина, Евгения Моргунова и Юрия Никулина.

Но радикальнее всего на тему сопротивления высказались Ян Кадар и Эльмар Клос в военной драме «Магазин на площади» (1965), в которой, спасая от концлагеря старую владелицу магазина пани Лаутманн, молодой управляющий Тоно Бртко, напившись, ненароком убивал ее. Глухая и слепая ко всему, что творилось вокруг, она заставила героя сделать хоть какой-нибудь шаг в своей непутевой жизни. Шаг оказался трагическим. Так, через рефлексию на тему «маленького человека», неспособного принять главное решение в своей жизни из-за страха ответственности, участники чешской новой волны поднимали глобальную проблему, озвученную героиней Иды Каминской: «Страх лежит в основе любого зла». А в этот период это было не только актуальным высказыванием, но и очень опасным.

 

НАДЕЖДА УМИРАЕТ ПОСЛЕДНЕЙ

СТАРОСТЬ В ЭПОХУ КРИЗИСА ВЕРЫ В МИР. 1970-е

В семидесятые нефтяной, экономический и политический кризисы, породившие долговременную стагнацию производства, только усилили этот страх, окончательно утвердив распад связей в обществе. Ползли вверх цены, росла безработица, рушились семьи — на конец семидесятых было зафиксировано рекордное количество разводов. Мир окончательно индивидуализировался, люди безвозвратно становились нарциссами, и наши старики оказались решительно никому не нужны. Снова выброшенные на обочину жизни, они слонялись по городам и дорогам планеты в поисках пристанища. По сути, это было время их прощания с миром, финальный монолог, последнее танго в Париже, эксцентричный выпад под самый занавес жизни.

Фильм «Гарольд и Мод» Хэла Эшби, снятый по пьесе Гарольда Пинтера в 1971 году, не случайно открывал это десятилетие. История о том, как 79-летняя старушка вдыхала желание жить в юного Гарольда, безуспешно и неоднократно инсценировавшего свою смерть, словно задавала тот щемящий тон, с которым будут так или иначе говорить с экрана герои преклонного возраста. Даже трогательная комедия «Старики-разбойники» Эльдара Рязанова, снятая в том же 1971 году, отдавала горьким привкусом безрадостного бытия. А уж «Смерть в Венеции» (1971) Лукино Висконти стал самой громкой нотой этого всеобщего беззвучного стона. Неизменная тоска по утраченному миру вместе с поисками абсолютной и недостижимой красоты, характеризовавшие композитора Густава фон Ашенбаха в виртуозном аристократическом исполнении Дирка Богарда, до краев наполняли эту величественную и в то же время печальную картину о крахе последних надежд. И прекрасный ангел смерти, мальчик-поляк Тадзио, который проведет уставшего героя по узким, путаным улицам его умирающей души, воплотил в себе всю утраченную красоту погружающегося в очередную эпидемию мира.

Умирают и пожилые супруги Жюльен и Клеманс Буэн (Жан Габен и Симона Синьоре) в пронзительной драме Пьера Гранье-Дефера «Кот» (1971). В ветхом доме, стоящем в тупике, когда вокруг разрушаются один за другим старые кварталы под новое строительство, они давно отчаянно пытаются достучаться друг до друга сквозь ненависть. Появление в доме кота не спасет ситуацию — тот будет просто убит. Но когда Клеманс упадет на пол с сердечным приступом, Жюльен не сможет жить без нее в одиночестве — он уйдет вслед за ней, наглотавшись таблеток. К сожалению, этот мир уже не спасти, даже если изобрести суперсредство, как это делает герой «Монолога» (1973) Ильи Авербаха профессор Сретинский (Михаил Глузский), — вопрос «Ты был счастлив?» по-прежнему так и остается без ответа.

Но если мир не спасти, так хотя бы напомнить ему, что это все-таки возможно сделать, подарив ему надежду на перемены. Как это делает, к примеру, решивший отправиться на покой легендарный стрелок Джей-Би Букс (последняя роль великого Джона Уэйна) в фильме «Самый меткий» (1976) Дона Сигела, уложивший несколько плохих парней и успевший перед смертью передать из рук в руки свой револьвер молодому Гиллому Роджерсу (Рон Ховард). Этот мир все еще нуждается в защите.

 

«В ОДИНОЧКУ ВЕЧНОСТЬ ПРОСТО НЕ ИМЕЕТ СМЫСЛА»

СТАРОСТЬ КАК СУБКУЛЬТУРА. 1980-е

Призыв будет услышан. На экраны спасать мир кинутся будущие герои боевиков — Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Чак Норрис и другие. А старики наконец-то удалятся на покой, став отдельным сообществом, которое будет существовать вдали от автомобильных пробок и индустриальных скоростей. Вот только покой им лишь снится. Режиссеры на протяжении всего десятилетия станут искать в их мерцающих блистательным прошлым просветах памяти заповедные воспоминания, как это случится с Амелией Бонетти (Джульетта Мазина) и Пиппо Боттичеллой (Марчелло Мастрояни) в фильме Федерико Феллини «Джинджер и Фред» (1986), которых спустя тридцать лет после их триумфа пригласят на рождественское шоу.

Но это, конечно, сказка — и Феллини позволил ей сбыться. Тот самый «эффект Мурнау», когда возможно представить хотя бы на пару часов, что в мире, наполненном холодом отношений и разъедающим жизнь цинизмом, может случиться чудо, в которое все уже перестают верить. Все, кроме стариков. Достаточно всего лишь немного участия, и тогда «контингент» из фильма Николая Губенко «И жизнь, и слезы, и любовь» (1983) снова поверит, что любовь — это вовсе не давно пережитое чувство, а новая реальность, в которой можно существовать. Даже находясь в доме престарелых — в этих последних приютах для постаревших героев, — возможно найти в себе силы мечтать и действовать.

Так происходит и в ироничной комедии Рона Ховарда «Кокон» (1985). Поначалу немощные люди неожиданно обнаруживают бассейн с инопланетной энергией, которая творит магию, — и становятся здоровыми людьми, с легкостью крутят брейк на танцах и проходят медкомиссию для получение водительских прав. Пожилые пенсионеры преображаются до неузнаваемости — они становятся активными людьми, еще способными жить в обществе. Однако все-таки предпочитают убраться навсегда с планеты, как только им представляется такая возможность. Ирония здесь в том, что сами пожилые не хотят возвращаться в то общество, которое их продолжает активно выталкивать за борт жизни.

Эта же тема звучит и в главном советском фильме этих лет «Вы чье, старичье?», снятом Иосифом Хейфицом в 1988 году. Бредущие в финале фильма по железнодорожным путям в никуда Касьян (Михаил Пахоменко) и Багорыч (Лев Борисов) стали в свое время символом всеобщей неприкаянности и предвестием скорого броуновского движения всего общества. Старики и здесь были первыми, переворачивая все с ног на голову — не их выталкивали, они сами уходили. Как, например, в фильме Сехэя Имамуры «Легенда о Нараяме» (1983), где Орин (Сумико Сакамото) не столько сама готовится, сколько готовит своего старшего сына к совершению скорого обряда, который предписывает по достижении семидесяти лет относить пожилого человека на гору для встречи с богом. И этот долг для стариков едва ли не священней, чем для их старших сыновей.

Своим долгом заботиться о младшей слепой и своенравной сестре Либби Стронг (Бетт Дэвис) считает и героиня фильма Линдсея Андерсона «Августовские киты» (1987) Сара Уэббер (Лилиан Гиш). Живя воспоминаниями, две престарелые женщины проводят дни в ожидании заката жизни, споря о необходимости французского окна в доме, чтобы наблюдать за океаном с достигнутого ими берега вечности. Они смиренно ждут августовских китов, которые принесут на своих хвостах арктический ветер. И в этом они находят примирение не только с миром, но и с соседями, и даже с самими собой.

 

«СМОТРИ, СТАРИК, НЕ ПРОМАХНИСЬ»

СТАРОСТЬ НАВЫЛЕТ. 1990-е

В 90-е смерть стала неизбежностью, и старики практически исчезают с экранов. Мир снова резко перестраивается. Распадается весь социалистический лагерь, рушится Берлинская стена, заканчивается «холодная война», перестройка российского общества превращается в переустройство всего мира, который берет курс на глобализацию. И только единичные герои, как это уже было когда-то в 60-е, снова пытаются сопротивляться приходу новых порядков. Таков путь. Засиживаться на одном месте становится некогда, жизнь снова стучится в ветхую дверь. Именно это и произошло с героем Шона Коннери Джоном Патриком Мейсоном в фильме Майкла Бэя «Скала» — ему, бывшему агенту английской разведки, однажды сбежавшему из самой неприступной тюрьмы в мире на острове Алькатрас, делают предложение, от которого он не сможет отказаться. Удастся ли ему и во второй раз сбежать, остается только вопросом времени и жажды жизни.

Ее хоть отбавляй и у деятельных бомжей, сумевших оторвать свой революционный паровоз от рельс бытия в фильме Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» (1991), последнего советского фильма, вышедшего за три дня до развала СССР. Эпилог, совмещенный с прологом. Такой перевертыш был под силу только главному «старику-разбойнику» советского кино. Ее полно и у главного снайпера новой России Ивана Федоровича Афонина (Михаил Ульянов), который в одиночку пытается расправиться с несправедливостью наступившего нового мира в фильме Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок» (1999). Что и говорить, достойная пара Шону Коннери, великому рыцарю пролетарских кровей, ратовавшему за независимость родной Шотландии и ее «шанс на перемены».

 

БЫТЬ НАСТОЯЩИМ СТАРИКОМ

СТАРОСТЬ КАК ТРЕНД. НАШЕ ВРЕМЯ

Перемены не заставили себя ждать. Не в Шотландии, конечно, а в стране непримиримых стариков — так их можно называть после всего того, что им пришлось вынести в XX веке, который, казалось, испытывал их на прочность. И как только сменились нули в календарях, старость неожиданно стала трендом. Причин несколько, но одна из них до смешного банальна. Послевоенное поколение бэби-бумеров. Но это не просто старики, которых много. Это еще и деятельные старики. Это они устроили сексуальную революцию в шестидесятые. Это они меняли кинематограф в семидесятые. Это они уводили мир от ядерной катастрофы в восьмидесятые. Это они строили новую модель мира в девяностые. И они до сих пор не успокоились. Первым об этом рассказал Дэвид Линч, отправивший в фильме «Простая история» (1999) фермера Элвина (Ричард Фансуорт) на газонокосилке практически через всю Америку мириться со своим братом. Это действительно простая история примирения с миром, где цель важнее усилий, затраченных на ее достижение. И этим жестом Линч заявляет о силе духа, которая способна заставить измениться мир, состоящий из людей, а не из небоскребов и компаний, — все встреченные героем персонажи меняются от общения с ним.

Да, бунтарский дух — это не простое стечение обстоятельств, помноженное на веяния времени, это внутренний мотор, заставляющий каждый раз идти в гараж и собирать мотоцикл, который будет способен разогнаться до трехсот двадцати трех километров в час, как это было в «Самом быстром Индиане» (2005) с героем Энтони Хопкинса Бертом Манро. Что заставляет убеленного сединами человека садиться в гоночный болид и ехать быстрее ветра? Или бежать от одиночества по родным местам Америки, как это делает вышедший на пенсию герой Джека Николсона в фильме Александра Пейна «О Шмидте» (2002), когда обнаруживает, что его жена умерла? Но ведь это лучший способ познать мир, чем тот, который показан в одном из главных фильмов румынской новой волны «Смерть господина Лазареску», снятом Кристи Пую в том же 2005 году, где пенсионер с говорящим именем Данте проходит все круги ада в гипнотическом режиме путешествия по неприглядной действительности. А такое тоже, к сожалению, далеко не редкость.

Два полюса — смерть и ее преодоление вечной жаждой жизни, — между которыми можно уместить практически все фильмы о стариках новейшего времени, встречаются вместе в культурологической драме Паоло Соррентино «Молодость». Само название уже провокативно. Назвать так фильм, в котором речь идет о двух пожилых известных людях, режиссере Мике Бойле (Харви Кейтель) и дирижере Фреде Беллинджере (Майкл Кейн), — каково? Но в том-то и парадокс, что, помещая героев в пространство «Волшебной горы» Томаса Манна с ее альпийским курортом и завороженным отношением к смерти, режиссер отвечает на главный вопрос начала нового тысячелетия — как согласовать природу вокруг себя с природой самого себя? Вот вечная драма интеллектуалов, лишавших себя жизни от вечной несогласованности этого уравнения. А молодость существует вне понятий жизни и смерти, она — лишь данность, не отягощенная полюсами. И если герою Харви Кейтеля кажется, что решить эту простую драму с двумя неизвестными можно только при помощи самоубийства, то персонаж Майкла Кейна вполне способен возвыситься над ней и дирижировать самой природой на глазах у королевы.

Старость сегодня вовсе не приговор, скорее неизбежность, встречать которую лучше с открытым экзистенциальным забралом, не отказывая себе в удовольствии пошалить между приемом таблеток. Иногда, правда, границы стираются и реальность от вымысла уже будет не отличить. Именно так медленно и мучительно начинает обнимать сначала болезнь, а потом и смерть героя Энтони Хопкинса в балансирующей между семейной историей и триллером философской драме «Отец» (2020), снятой по собственной пьесе Флорианом Зеллером, одним из самых обсуждаемых авторов последних лет.

Постепенно старость заявляет о себе во всех областях, захватывает все большие сферы влияния, становится не уступающей молодости категорией. Это видно невооруженным глазом на примере многочисленных экшн-фильмов с участием состарившихся звезд боевиков — Сильвестра Сталлоне, Арнольда Шварценеггера, Харрисона Форда, Лиама Ниссона, Чака Норриса. Они по-прежнему беспощадно и изобретательно крушат на своем пути все, что не так лежит, и все, что не там стоит. В «Рэмбо: Последняя кровь» (2019) Адриана Грюнберга живым не уйдет ни один мексиканский убийца. В «Возвращении героя» (2013) Ким Джи-уна безбашенный молодой наркоделец будет остановлен могучей рукой железного Арни, а в «Снегоуборщике» (2019) Ханса Петтера Муланда мистер Коксман Лиана Ниссона буквально закапывает в сугроб убийц своего сына.

Справедливость — это ли не цель могучих седых атлантов, вершащих правосудие на свой страх и риск. Что им терять? Жизнь? Она уже прожита, и иногда даже совсем неплохо. А вот счастью других можно и помочь. И желательно не только советом. Именно так и поступает самый главный старик Голливуда — Клинт Иствуд, снявший в 2008 году образцово-показательный вестерн «Гран Торино», где сам же и сыграл Уолта Ковальски — пенсионера, ставшего на защиту находящегося под влиянием местной банды воришки его автомобиля, собранного собственными руками на заводе, которого больше нет. И в этой иронии — вся сила любви к миру, который продолжается ради новых воспоминаний будущих стариков.

Старость многолика. Она может убивать, настораживать, выводить из себя, пугать, в конце концов, но в то же самое время дарить невероятную волю к жизни, простоту решений и чистое счастье, испытывать которое нам, бумерам, зумерам и миллениалам, становится с каждым годом все труднее и труднее. Человек в новом веке приобрел свойство растворяться в потоке многочисленных процессов, происходящих вокруг, но при этом потерял остроту чувств. Потому-то сильные эмоции, которые могут испытывать старики в своем возрасте, так легко затмевают весь инфантилизм новой чувственности. Эту разницу сложно не заметить. И нам всем есть чему у них поучиться. Например, принятию себя во времени.

Как говорили старики из фильма Такэси Китано «Рюдзо и семеро бойцов» (2015):

— Может, мы слишком старые?

— Старые? А что в этом плохого?

Сентябрь 2021 г.