Сцена Парижской оперы пуста; на наших глазах рабочие выволакивают и устанавливают у дальних правых кулис обычную эмалированную ванну. Начинается мелодия «Болеро» Равеля — всем известного, затоптанного и замученного «Болеро», у балетных людей ассоциирующегося прежде всего с легендарным спектаклем Бежара (красный стол, Хорхе Донн или Плисецкая). Из левых кулис медленно выходит старый человек с ведром воды. Не спеша пересекает по диагонали сцену, доходит до ванны, выплескивает в нее воду и так же не торопясь отправляется обратно. 2019 год, в Париже премьера «Болеро» Матса Эка, и в главной роли — брат хореографа, знаменитый шведский танцовщик Никлас Эк. В момент премьеры ему 76.

Н. Эк. «Болеро». Фото Ann Ray / Opera national de Paris

Когда Юрий Григорович одним махом уволил из театра своих звезд, далеко перешагнувших сорокалетний рубеж (Васильев и Максимова справились, Марис Лиепа быстро умер), по всем балетным залам гремела эффектная и жестокая формула «Балет — искусство молодых». Она и сейчас регулярно всплывает, когда надо освободить место в труппе от знающих себе цену ветеранов для юнцов, что будут преданы именно этому худруку. С одной стороны — ну чистая правда: балет железно зависит от «физики», изнашиваются суставы, рвутся сухожилия, и ни один, даже гениальный, танцовщик в тридцать пять не взлетит над сценой так, как взлетал в двадцать. С другой — а именно взлетать обязательно? Театр ведь не цирк, он не только про трюк. Танец может обходиться без фуэте, правда-правда. И если взглянуть повнимательнее, то мы быстро заметим, что представление об «искусстве молодых» возникает (как проговоренная идея), развивается и достигает своей кульминации в ХХ веке — ровно тогда, когда человеческая жизнь как таковая (особенно в нашем государстве, но Европа тоже отличилась) ценилась все меньше и все больше — человек как функция.

А. Лагуна, М. Барышников. «Место». Фото Е. Беляевой

Прорывы в этой системе бывали, но они всегда становились событиями экстремальными — как карьера Плисецкой, что выходила на сцену почти что до гробовой доски (и последние танцы были уже танцами рук — она играла с веерами в луче света в номере, поставленном Бежаром). Но ровно до этого номера Плисецкая никогда не разговаривала в танцах о возрасте, о том, что вслед за зрелостью закономерно наступает старость и это тоже часть жизни, ее не надо скрывать и не надо ее бояться. Собственно, выбором ролей она соглашалась с Григоровичем, просто каждый раз утверждала, что ее-то время вовсе не касается. В 47 — Анна Каренина? Святое дело. В 55 — Нина Заречная? Без проблем. Да пожелай она даже — ей не нашлось бы нужной роли, хореографы не придумывали историй про «четвертый возраст». (Не очень-то многие в нашей стране до него доживали, проблема неактуальна.) Ровно то же самое — до очень взрослых лет танцы Аврор и Джульетт — осуществляли и другие наши и зарубежные балерины (хотя до возрастного рекорда Плисецкой никто, конечно, не дотянул). Балет как бы отодвигал в сторону старость, делал вид, что ее нет. И только в нашем веке всерьез стал об этом разговаривать — при этом все существенные события случились за рубежом. Что опять-таки понятно — общая гуманизация сферы искусств, большее внимание к человеку, ко всем «minors» — будь то старики, геи или национальные меньшинства — происходит в основном за нашими границами.

М. Барышников. «Вальс-фантазия». Фото Е. Беляевой

Первой ласточкой в балете стала компания NDT-3, основанная Иржи Килианом в 1991 году. Его компания — Нидерландский театр танца, ставший одним из главных театров мира из специализирующихся на современной хореографии, — старела, нужно было что-то делать с ветеранами, первыми танцевавшими балеты Килиана, прославившими его имя. Гаага — не Москва, никто не отправил артистов просто на пенсию. Килиан создал специальную компанию «стариков», и сам ставил для них, и приглашал других звездных хореографов — и труппа гремела в мире не меньше, чем «базовая» NDT и «молодежка» NDT-2. Эта труппа разговаривала о возрасте — что не стыдно, не страшно, нормально жить с морщинами на лице и с не задирающимися уже к потолку ногами. Ну да, в 2006-м их закрыли — совет директоров компании не нашел финансирования. Но пятнадцать лет успеха — это очень и очень немало.

А. Лагуна, М. Барышников. «Место». Фото Е. Беляевой

В двухтысячных говорить о возрасте начал Михаил Барышников. Давно не танцующий классику, не желающий притворяться юнцом, он целую программу выпустил, посвященную этим переживаниям — памяти, соотношению вчерашнего дня и дня сегодняшнего. Для нее (премьера была в Риге — родном городе Михаила Николаевича — в 2009-м) специально поставили небольшие спектакли Алексей Ратманский и Бенджамен Миллепье. В «Вальсе-фантазии» Ратманского на музыку Глинки герой (один на сцене) собирался на бал, предвкушал его — и представлял себе, как будет встречаться с красотками, танцевать с ними, радоваться жизни. Но, войдя в бальную залу (все сыграно простой и точной пантомимой), вдруг обнаруживал, что уже не пользуется таким успехом, невидимая девушка явно ему отказывает. К виску подносится палец, как пистолет… и герой хохочет: вы что, правда подумали, что я застрелюсь, раз этот бал — уже не мой? Да бог с ним, мне это даже настроения не испортит. А в одноактовке Миллепье были использованы кадры давней кинохроники, где Барышников был заснят еще в училище, старательно повторяющим пируэт. Вот только пленка насмешливо закольцована, получается, что мальчишка оборачивается вокруг своей оси раз семьдесят, — и стоящий на сцене, смотрящий на экран Барышников отчетливо обозначает гамму чувств: от зависти до насмешки. Его тень меж тем то перерастает юнца на экране, то становится совсем маленькой рядом с ним — очевидно, что так «прыгает» самомнение героя, его восприятие себя сегодняшнего. Тут важно, что в любой момент в герое не умирает чувство юмора, самоирония — но нет ничего от самоуничижения.

А. Лагуна, М. Барышников. «Место». Фото Е. Беляевой

Третий же спектакль того же барышниковского вечера — «Место» — не был мировой премьерой.

За два года до того его поставил Матс Эк для себя и своей жены, великой балерины Аны Лагуны, — и премьера была в Швеции, в небольшом зале, где базируется «Кульберг балет». В 2009-м Эк отдал «свою» партию Барышникову — и Барышников, оставаясь собой, рассказал безупречно эковскую историю.

А. Лагуна, М. Барышников. «Место». Фото Е. Беляевой

Историю любви на многие-многие-многие годы. Историю верности. Практически все, что ставил Матс Эк (знаменитые его спектакли «Кармен», «Спящая красавица», многие другие), танцевала прежде всего Лагуна, ее повадка прямо прописана в хореографии. Когда голова Лагуны стала абсолютно седой, форма еще поразительная для этого возраста, но все же не такова, как в тридцать и сорок лет, — Эк начал ставить ей более короткие вещи или предназначать менее длительные партии (но не менее эффектные — в «Джульетте и Ромео» в Шведском королевском балете на музыку Чайковского Кормилица выезжала на сегвее в золотом шлеме, а впереди нее бежал юнец с мигалкой — и этот выход запомнили все зрители, даже те, кто позабыл, как там танцевали веронские влюбленные). «Место» — дуэт о предназначенности друг другу, где вся декорация — обеденный стол да зеленый коврик. Стол — место для тихого чаепития и воспоминаний о бурном сексе, коврик и могилкой может стать, в него надо лишь завернуться. Но язык Эка — эти выкидываемые решительно вперед стопы, эти прыжки будто с кочки на кочку по болоту — неизменен, и это вообще-то декларация — главное в человеке не меняется с возрастом, особенно — в глазах любимой (любимого).

А. Ферри. «Дузе». Фото H. Badekow

Для тех балерин, кто настаивает — не хотим говорить о возрасте, мы всегда юны, — работает Джон Ноймайер. Верный рыцарь легендарных прим, он прицельно сочиняет спектакли для своих любимиц — и на сцену выходит Алессандра Ферри (невежливые балетные студенты говорят: «Ой, она же в восьмидесятые была примой, да? А что, она еще… танцует?» (в паузе явно читается «жива?»)). В 2016 году Ноймайер сделал в Гамбурге для Ферри балет «Дузе» на музыку Бенджамена Бриттена и Арво Пярта, где дал возможность балерине сыграть — и полноценно, отважно, отчаянно станцевать! — историю знаменитой актрисы. Но такие балеты-приношения точно придуманы не в нашем веке — просто сейчас сдвинулись возрастные границы, и оттого артисты порой заходят в «четвертый возраст».

«Болеро». Сцена из спектакля. Фото Ann Ray / Opera national de Paris

В современном танце все и проще и сложнее одновременно. Проще — потому что заведомо нет границ и предрассудков: контемпорари ориентируется на самые продвинутые европейские идеи, и никто не сомневается, что танцовщик (танцовщица) на сцене может быть любым. Современный танец в массе своей чихать хотел на понятие «красоты», зато очень уважает выразительность — а с возрастом, как правило, с выразительностью у артистов дело обстоит все лучше (ибо добавляется жизненный опыт и есть что выражать). Но, хотя истории современного танца в России от самых истоков можно честно насчитать тридцать с лишним лет, среда контемпорари экстремально молода. Немногие ветераны ушли в преподавание (вроде звезды Балета Евгения Панфилова Алексея Колбина, сейчас работающего в пермском хореографическом училище; ха, ветеран! ему всего-то 45), многие — растворились в пространстве, уехали. Труппы возникают и исчезают; никто не занимается специально «репертуаром для старших», танцуешь, пока можешь, когда уже нет — спасибо. На общем фоне выделяется петербурженка Нина Гастева, идеолог «Игуан танцтеатра» и одна из кураторов программы современного танца в Академии Русского балета, — и пришедшая в танец уже не девочкой, и продолжающая работать в весьма взрослые года. Но ее маршрут понятен — в хореографию, в режиссуру; она достаточно неординарно мыслит, чтобы ее спектакли были интересны и тогда, когда ее самой нет на сцене, нет личной трансляции этой философской эксцентрики. В целом история современного танца в России все-таки еще коротка, чтобы всерьез говорить о множестве артистов старшего поколения и их переживании возраста; при этом тот естественный приток взрослых исполнителей в контемпорари, что существует в Европе за счет вырастивших детей домохозяек и вообще переживших «кризис среднего возраста» людей, в России практически отсутствует — люди идут заниматься фитнесом или эстрадными танцами, контемпорари — это как-то неудобно сказать знакомым. То есть пока что — дело в статусе; очевидно, что со временем это изменится.

«Болеро». Сцена из спектакля. Фото Ann Ray / Opera national de Paris

А Никлас Эк в Парижской опере ходит и ходит по сцене, носит и носит воду. По сцене меж тем фланируют, перестраиваются, задевают невольно старика юные артисты кордебалета. Точеные, прошедшие замечательную школу Парижской оперы, красивые, как греческие боги, и столь же безжалостные к попадающемуся на пути смертному. Их «двойки»-«тройки»-«четверки» — безупречный рисунок кристаллических решеток, их па образцовы, они купаются в Равеле и безоговорочно подчиняются ему. Вечное движение юности — и какой-то старый пень на пути. Сначала его просто отпихивают, затем (ах, он вернулся! снова тащит ведро!) надевают ему на голову мешок и уволакивают в кулисы. Но ровно через пару секунд он возвращается — и снова идет по той же траектории, и снова тащит воду. А когда «Болеро» идет на кульминацию, в тот самый момент, когда у Бежара танцовщик или танцовщица на красном столе взмывал(а) над толпой и рушился/рушилась вниз, — дед швыряет ведро в кулисы и — как есть — в белом костюме — с наслаждением сигает в наполненную ванну. И никто из этой молодежи не может испортить ему удовольствие.

«Болеро». Сцена из спектакля. Фото Ann Ray / Opera national de Paris

Спектакль о взаимоотношениях возрастов? О да — причем без всякой агрессии, с юмором (вам со мной не справиться). Об удовольствии от своей работы? Несомненно. О награде? Безусловно. Так «четвертый возраст» завоевывает одну из главных сцен мира. Далее — везде.

Сентябрь 2021 г.