Крымов Д. Своими словами.
Режиссерские экземпляры
9 спектаклей, записанные до того, как они были поставлены.
М.: Новое литературное обозрение, 2021.

На обложке толстенького белого бумажного кирпичика из строя разномастных черных букв выступает большая, написанная явно от руки и фломастером цифра 9 — столько режиссерских сценариев Дмитрия Крымова собрано в его первой (но уже явно не последней) книге. И эта девятка сразу побуждает воображение к некоторым арифметическим манипуляциям. Итак: на момент выхода книги Крымов, по его собственным словам, 16 лет как занимался режиссурой, за эти годы он поставил 29 спектаклей, к первым 5 никаких сценариев не писал, из 24 написанных текстов в компьютере помрежа Маргариты Михайловны почти случайно нашлись 12, но из них 3 автор забраковал и выбрал для публикации те самые 9. А прочие 12 вообще канули в неизвестность. И как же жаль, что нельзя прочесть крымовские разработки Островского «О-й. Поздняя любовь» (2014) и «Безприданница» (2017), что не заглянуть в алхимический процесс придумывания «OPUS’a № 7» (2008) или «Тарарабумбии» (2010), не подсмотреть, как на бумаге в буковках выглядят фантастические тургеневские пейзажи «Му-Му» (2018).

Впрочем, скорее всего мы не увидели бы и этих девяти, если бы великая Инна Натановна Соловьева случайно не прочла сценарий МХТовского «Сережи» и любопытством своим не запустила процесс складывания девяти сценариев в беленькую книжку. Собственно, записью телефонного разговора Соловьевой и Крымова она и открывается. «Я получаю очень много эстетического удовольствия от этого чтения, от какой-то внутренней свободы, которая достигается тобой с огромным трудом, — говорит Соловьева, знавшая Крымова с его детских лет. — То, что у Тольки казалось мне абсолютно самостоятельно движущимся… Почему Толя был так пленителен? Почему я привязалась к нему буквально с первых впечатлений? Он был необыкновенно легким и свободным. Тебя ведь ни легким, ни свободным не назовешь? — Да уж», — Крымов не спорит со старшими: в пространство его разговора с Соловьевой незримо, закадрово третьим входит Анатолий Васильевич Эфрос.

Присутствие отца как собеседника для сына привычно, почти в каждом крымовском спектакле существует их иногда подспудный (в пяти случаях из девяти сценарии Крымова написаны по мотивам поставленных Эфросом сюжетов), а то и вполне отчетливый диалог. Так в «Тарарабумбии» звучал голос Эфроса и на стене рядом с порталом в вечность мелькало его лицо, или вот в недавней премьере «Все тут» (2020) Крымов превращался вместе со своими родителями в персонажей собственного спектакля, а в тех невероятно счастливых моментах сценической феерии «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция» (2021), когда гениальный Режиссер Евгения Цыганова стряхивал с себя дельартовскую сварливость и олдскульность, вдруг обнаруживалась мягкая эфросовская повадка и улыбка, когда-то мгновенно покорявшая самых строптивых артистов.

Д. Крымов. Фото А. Майшева

Название «Своими словами» («Не помнишь наизусть? Ну, расскажи своими словами», — наверняка каждый хоть раз слышал это ребенком) дал книге наполовину реализованный Крымовым в ШДИ детский проект, и с его первых двух сценариев «А. С. Пушкин. Евгений Онегин» (2015) и «Гоголь. „Мертвые души“. История подарка» (2016) начинается их список. Так вот, в «Онегине», где четверо невсамделишных иностранных пушкиноведов, придуманных Крымовым, с разнонациональными акцентами разыгрывали перипетии пушкинского сюжета и судьбы, якобы француженка Сюзон из Тулузы заявляла: «А есть очень опасный синдром — синдром позднего оборачивания. Ведь если вы уже оборачиваетесь, если есть такая потребность и способность это сделать, это надо делать в свой час. Или, как говорят французы, „l’enfant doit grandir“ — дети должны взрослеть вовремя».

Подозреваю, что «синдром позднего оборачивания» и превратил окончательно так и не захотевшего избавиться от него пятидесятилетнего Крымова в режиссера. Вот только, обернувшись, вглядывался он порой сквозь судьбу собственной семьи в совсем темные изначальные времена. Грандиозно выстраивал Крымов грубую архаическую метафору сотворения мира, а следом — картины Холокоста и сталинщины в «OPUS’е № 7». С омерзением обдирал от глянца созданные советскими художниками соцреалистические мифологемы в «Горках-10» (2012). Вся наша отечественная история ХХ века под вокализы, вопли и выстрелы через провалы страшноватой тишины в пестрых разномасштабных групповых пантомимах проплыла на ленте транспортера «Тарарабумбии». Своими сохраненными в первозданной подлинности театральными словами Крымов рассказывал о движении большой истории и барахтающихся в ее плену людях.

Сценарий «Русского блюза, или Похода за грибами» (2015), как и поставленный по нему спектакль, Крымов превратил в цирковой эсхатологический китч со свадебным платьем из кальсон, с льдинами, водолазами, выловившими из глубины вместе с человеческими телами банку соленых грибков, с рушащимися в лесу деревьями и картонными ячейками хрущоб. Там главной скрепой, объединяющей нацию, оказывался от века существующий в народе грибной промысел. Перечисленные поименно славные люди гибли в подводной лодке, воскрешая горькую память о реальной трагедии «Курска» тогда пятнадцатилетней давности. А их оставшихся на берегу славных и беззащитных близких лощеное, облаченное «в идеально отглаженный белый костюм», вылупившееся из засорившегося унитаза эпохи гламурное говно по имени Вадик сжигало на полыхнувшем во всю сцену костре. С гулом на аутодафе сгорала, разом обрушившись в прошлое, нелепая, уютная и бедноватая позднесоветская приватность жизни, осененная простодушной верой во все эти сакральные «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке».

В сценарии «Сережа. По роману Л. Толстого „Анна Каренина“» (2018) Крымов выстраивал другой временной мост, он словно собирал пазл из уцелевших рваных фрагментов 140 лет тому назад написанного романа и пропускал их через макабрский фильтр нашей минувшей полуторавековой истории — отсюда 15-й фрагмент сценария под названием «Трансформация» с превращением Анны в мать из «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана, отсюда его 16-й фрагмент «На кладбище» с бесконечными холмиками могил под одинаковыми дощечками с именами. Отсюда и прочитанные в финале по бумажке уже не толстовской и не гроссмановской, но героиней всех отпущенных нашей стране эпох безответные вопросы Льва Рубинштейна — «…Зачем? / Почему? / И вообще! / Что! / Все это! /Значит!» Любопытно, как в спектакле Крымова (чего нет в сценарии) обнаружились явные реминисценции с громким событием в истории МХАТа 80-летней давности, когда в 1937 году Немирович-Данченко выпустил свою «Анну Каренину» как беспримесно чистый образец большого сталинского стиля, про который Соловьева сказала Крымову в этой же книжке: «Это был плохой спектакль с очень плохой исполнительницей главнойроли!»

Так вот, фонограмма с завыванием тяжелой фактурной Аллы Константиновны Тарасовой этаким антикамертоном звучала в самом начале «Сережи», а ее чистый антипод — маленькая, порывистая Мария Смольникова трагической клоунессой карабкалась на священную сцену, падала на нее, взметнув ворох юбок, а потом еще взбиралась на стремянку и нечаянно сдирала с лампочки болотный мхатовский плафон на изгибе правой ложи бельэтажа, гэгом оскверняя священную гармонию академического интерьера. Ну да, когда-то давно в еще не разделившемся МХАТе юный сценограф Крымов вместе с Эфросом выпускал чудесного «Тартюфа» (1981) и явно недооцененный современниками «Живой труп» (1982), тогда живы были еще многие великие старики, и, конечно, отсвет воспоминаний наверняка лег на этот золотомасочный спектакль Крымова.

Собственно, сценарии Крымова очень далеки от образцовых многотомных режиссерских экземпляров/экспликаций Станиславского, которые с любовью издавала та же Соловьева. В его текстах нет въедливого вгрызания в используемые сюжеты (а только в фабуле «Похода за грибами» вообще отсутствуют следы чужого замысла), потому что Крымов с невероятной легкостью извлекает из них и присваивает себе героев, они у него своевольничают, капризничают, ломают привычные схемы мотиваций и поступков. И даже в самых жестоких крымовских историях вроде «Киндер-сюрприза („Ромео и Джульетты“)» (2017) или в модификации чеховской «Чайки» — «Костике» (2021) с безруким Треплевым, сочиненных, как и прочие, не «по мотивам» и не «на основе», но в вольном фантазировании вокруг резонирующей в самом Крымове темы, возникает дивная, знакомая нам по давнему грузинскому кинематографу и театру теплая волна родственности.

Д. Крымов на репетиции спектакля «Все тут». Фото А. Иванишина

В одном из интервью Крымов сказал, что именно интерес к теме запускает у него процесс поиска суперформы: «Я пишу сценарий, это не пьеса, а нечто, что я называю „ход дела“ и что является записью будущего спектакля от начала и до конца. С музыкой, шумами, паузами и мизансценами. Этот плод своего воображения я приношу в компанию художников и артистов, и мы начинаем оживлять его, то есть репетировать. Этот „ход дела“ — план, схема для оживления». Странно, что сами сценарии (в отличие от спектаклей) практически ч/б, у Крымова в текстах мало цвета, он, как красная лужа пушкинской крови, на которой монтировался стык между сценариями «Онегина» и «Мертвых душ», уж если и есть, то еще до репетиций на бумаге оказывается сюжетообразующим, как и сточная яма густо-черного озера, кишащая микропираньями в «Костике». Вот только сюжет этот — чисто режиссерский.

Сценарии на театре «оживляются», обрастают вещами, населяются нетеатральными по облику людьми, заново обживаются (особенно в последние бесприютные крымовские годы после его ухода из ШДИ) в очередном конкретном пространстве, получающем у Крымова в спектаклях отдельное право на высказывание, плюсуя новые смыслы. Так было с давними «Торгами» (2006), конечно же, с «Сережей», а особенно — с «Борисом» (2019). У этого крымовского текста в отличие от прочих обнаружилась странная особенность. При чтении он мгновенно прорастал в воображении гулом огромного краснокирпичного пространства без малого двухсотлетних Провиантских складов, где потом при советской власти помещался гараж Генштаба, а теперь обосновался музей Москвы, — и эти хронотопические кульбиты сами вторгались в пушкинский сюжет «Бориса Годунова», транспонированный Крымовым в наше счастливое сейчас.

Извечный круговорот русской истории, из ниоткуда выскочивший человечек, помысливший себя осью очередного ее витка, люди и людишки, подхваченные ледяными ветрами перемен, живой черный ворон — все это и многое другое сжалось в 44 страницы сценария и полтора часа сценического концентрата. В спектакле разве что добавилось множество пауз, таких специальных слоев для думанья на сцене и в зале, чтобы можно было узнать, захохотать, впасть в омерзение, сострадание, а то и в содрогание.

Уже в тексте откровенная театральность замысла (чего стоила одна только сцена доставки на дом гробов с духовитым прахом царственных пращуров) словно бодалась с подлинностью настоящих ветеранок из хора «Москворечье» и настоящих детей из школы Балакирева, с камео натурального поэта Германа Лукомникова, который к тому же на спектакле (чего в сценарии нет) каждый раз пытался всучить кому-нибудь в публике за 500 рублей свою книжку. Там и среди бояр были самые настоящие неартисты, изумительно косноязычно читавшие Борису пушкинские стихи.

Но самая большая правда и подлинность «Бориса» — это запрограммированное уже в тексте великолепие актерской игры. Чудовищен юный Димитрий Алины Ходжевановой («Ну почему, почему тебя зовут именно так?» — закричат в спектакле), косноязычный и пафосный урод, пообещавший растерзать всех, когда придет к власти. Прямо-таки задокументирована Инной Сухорецкой верная до гроба прислуга за все в туфельках пятью размерами больше и в дурацком кокошнике — может накормить-напоить, искусством поруководить, с начальником переспать и тут же скукожиться до серой мыши, потому как место свое понимает. А как взбунтовалась зачуханная мать-одиночка Марина Мнишек у Смольниковой, яростно, словно помоями, окатив ошалевшего Бориса потоком детских стихов, прочитанных ему в лицо с испепеляющей ненавистью, и полыхнула притом вдруг убийственной, неземной красотой.

Борис, существующий в сценарии как бесплотное напластование прозаических и стихотворных речей, обрел у Тимофея Трибунцева и ум, и хитрость, и проницательность, и даже талант. Но и то, и другое, и третье — все в нем сужено и неглубоко, исковеркано честолюбивым самодовольством. И даже перед смертью, глядя в лицо мальчику-сыну, он не нашел человеческих слов, поскольку вся человечность выпарилась во внутривидовой провластной катавасии, на которую была истрачена жизнь.

Д. Крымов на репетиции спектакля «Все тут». Фото А. Иванишина

В сценарии «Бориса» меньше подробных описательных ремарок, чем в «Сереже», зато тут среди них вдруг возникает вот что: «Импровизация, во время которой Руководительница хора старается объяснить…», или «Импровизация на тему приготовления борща и винегрета», или «Импровизация о том, что артистами становятся не так». Во всех своих сценариях Крымов и прежде, разумеется, зашивал этот импровизационный люфт, но именно в тексте «Бориса» он прямо зафиксировал само слово. Да, у него на последней репетиции всегда окончательно закрепляется сценический рисунок, но джазовый гедонизм свободного поиска образа въедается в роль, и потому в игре у артистов Крымова на публике проявляется особый отложенный эффект тех репетиционных импровизаций, и кажется, что они даже слегка хмелеют на сцене, каждый раз наслаждаясь заново забродившим в них драйвом.

В сущности, этот крымовский метод экспонирован в сценарии самой шумной из последних и, нет, не просто любимой, но обожаемой публикой премьеры «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Масштаб художника абсолютно проявляет его внутренняя свобода, и, что бы ни говорила великая Соловьева, Дмитрия Крымова как мало кого теперь в нашем театре следует назвать и свободным, и легким. В спектаклях «Все тут» и «Моцарт» свобода эта и вовсе вылилась в акт личной отваги, когда Крымов прямо превратил материал собственной жизни, боль, утраты и воспоминания в какой-то феерический карнавализованный бурлеск.

Крымовский «Моцарт», собственно, и есть развернутая в целый спектакль театральная репетиция с безумными постановочными импровизациями дряхлеющего мэтра. Но этот могучий образ, подобно сценической Мировой Душе, вместил в себя огромное количество забавных и не очень черт наших режиссерских оленей, львов и куропаток, нашлось в нем местечко и самому Крымову. Его Режиссер говорит: «А вот эту сцену… я хотел сделать в стиле комедии дель арте… Сейчас мало кто понимает, что это такое было… А было что-то серьезное и смешное одновременно. <…> По идее должно быть смешно, грубовато, а потом нежно… Правильное сочетание». И первый акт «Моцарта» волшебно, изнурительно смешон.

А во втором, когда запахло подступающей смертью, начались чудеса. «Режиссер долго смотрит на своего „Сашку“, потом делает какой-то жест и начинается танго. Мужское танго». И словно намертво связанные каким-то властным театральным флюидом, все разномастные действующие лица вслед за режиссером и «Сашкой» погрузились в пряное танго, сливаясь в единую компанию, творящую волшебство. Так было и на эфросовских репетициях, когда счастье накрывало всех, даже сидящих в пустом зрительном зале неактеров вроде меня, когда от этого счастья начинало танцевать сердце.

Сценарии Крымова — замечательное чтение, но не простое. Все тексты совсем разные, и каждый создан по другим правилам. К тому же на бумаге сильнее и жестче, чем в спектаклях, проступает ощущение огромной, не имеющей жалости и сострадания к людям махины жизни, которая, впрочем, не утрачивает притом своей магической красоты. И специфический крымовский, уж простите, дельартизм, соединяясь с уникальной способностью «запоздалого оборачивания», заставляет вспомнить режиссерские порывы Евгения Вахтангова — кумира юного Эфроса, способного театральным своеволием хотя бы на время спектакля укрощать и подчинять себе реальность.

Август 2021 г.