Мне посоветовали поговорить с ним мои бывшие студенты — талантливые и профессиональные. Типа — вот возник прекрасный юноша, совсем молодой, а такой… ну просто солнце нового периода. Поскольку задачей раздела «Смотрите, кто пришел» был как раз портрет тех, кто пришел, то Ваня Демидкин, чуть за двадцать, несомненно подходил мне в собеседники.

Спектр его деятельности необозрим, он пишет в Фейсбуке: «Зовите делать лаборатории и воркшопы, читать лекции и вести ридинг-группы, курировать и ставить спектакли, ну или что-либо еще на ваших фестивалях и площадках. В целом, сделав щас фестиваль, я настолько преисполнился, что, кажется, готов и умею вот все. Я бы с радостью еще поездил куда, так что зовите». Еще Ваня Демидкин делает подкасты, перформативные проекты, но главное — он аттестует себя «исследователем театра»…

Мы встретились в редакции. Кажется, Ваня Демидкин волновался, а я уж точно: племя молодое и опасное, да и не каждый день вступишь в диалог с исследователем… От волнения я даже сморозила вначале: «Не спрашивайте только, Ваня, видела ли я Щепкина в роли Матроса…» Вот надо было догадаться так пошутить… Ваня Демидкин аж застыл, он просто ничего не понял из набора моих слов. А дальше мы начали беседовать. Конечно, был соблазн опубликовать все 100 000 знаков нашего диалога, но сострадание к читателю никто не отменял. И попытка понять — «кто пришел», какова лексика, каково сознание тех, кто нынче умеет все: читать лекции, исследовать, курировать и практиковать, — уложилась в несколько меньший объем.

Ваня Демидкин Не уверен, что я мыслю себя в какой-либо оппозиции старого и нового. Нет, не мыслю совершенно. Эта дихотомия мне не близка. Я занимаюсь исследованием театра, и встречи между людьми, как наша встреча с вами, это один из предметов моего интереса. Как записываем с Артемом Томиловым подкаст про З. Я. Корогодского «Только наш» и встречаемся с разными людьми. Я себе очень четко сформулировал на этот год: моя стратегия — это преодоление отчуждения. Наша встреча с вами тоже проходит в рамках моей жизненной стратегии.

Марина Дмитревская Стратегия, повестка, программа, конвенции… Люди, занимающиеся театром, до такой степени рационализированно подходят к творчеству… Сороконожки, которые отслеживают, анонсируют и аннотируют движение каждой из своих сорока ног. А что это за феномен такой у вашего поколения, если оно есть?

Демидкин Не смогу ответить на этот вопрос.

Дмитревская Очень все формулировочно. Вот и слово повестка — страшное.

Демидкин Оно страшное для вас. Я думал о нем с того момента, как вы предложили мне поговорить. Я думал, что этот вопрос появится в нашем разговоре просто потому, что он как будто бы в воздухе витает. В вашем восприятии все эти слова имеют определенную коннотацию, которая связана с определенным историческим периодом и советским опытом. У меня его нет.

Дмитревская Ну, я-то тоже с РАППом не сталкивалась.

Демидкин Но все равно это некий исторический фон. У меня другая точка зрения, которой я придерживаюсь, она вполне характерна для той левой мысли, которая сейчас развивается или, скорее, обновляется в сегодняшнем дне.

Дмитревская А что такое левая мысль?

Демидкин Да ну Маркс какой-нибудь. Знаете, у философа Энди Мерифилда есть книжка «Магический марксизм», где он говорит о том, что марксистская теория сегодня более чем актуальна, но ей требуется обновление, потому что в течение XX века мы получили не столько Маркса, сколько его перверсию и миф. То есть между марксизмом как теорией и марксизмом в его советской интерпретации есть огромная разница, которая пока не сильно фиксируется.

Дмитревская Исследователь театра Ваня, вы по базовому образованию кто?

Демидкин Я окончил факультет свободных искусств и наук СПбГУ, Федор Никитич Двинятин мой научный руководитель, писал диплом про Пригова.

Дмитревская А что двинуло вас к театру?

Демидкин Я редко отвечаю на этот вопрос, потому что это не самый интересный мне топик для разговора. Мой приход в театр — это чистая случайность. Так сложились обстоятельства, когда мне было 18–19 лет, я никогда прежде в театр не ходил, а тут случайно попал, насмотрелся, и как-то пошло. Сейчас занимаюсь театром, я на нем деньги как минимум зарабатываю. Не на литературе же.

Дмитревская А что такое театр?

Демидкин Я знал, что вы спросите. Не уверен, что все мои ответы на вопросы будут приближать вас, условно говоря, ко мне. Потому что понятно, что я увиливаю и ухожу от прямых ответов. Если что, я так буду делать на протяжении всего разговора, потому что не хочу ставить какие-то точки в пространстве мнений, знаний и позиций. И просто потому, что это тот тип разговора о театре, который мне близок.

Дмитревская Бытует глупое суждение, что театр — это то, что так себя называет.

Демидкин И я согласен с этим. Театр сегодня — это номинация. На вопрос, что такое театр, могут быть две стратегии ответа. Либо глубинный, аналитический и долгий разговор, либо такой: театр — это номинация.

Дмитревская У каждого явления есть родовые черты. Театр — это не скульптура и не кино.

Демидкин Но при этом в каждом времени понимание слова театр меняется в зависимости от культуры и общества. Эти родовые черты трансформируются, как минимум.

Дмитревская Они трансформируются, да, но остается все равно некая сущность, которая отличает театр от музыки.

Демидкин Да, но мне близка идея называть театром все, что так себя называет, потому что это открывает большое пространство для разговора. Театр — это договоренность о том, что мы считаем театром.

Дмитревская Тогда мы оказываемся на уровне формулы «весь мир театр» или сознания ХVIII века и Крылова, который в «Почте духов» писал, что все люди играют роли — то просителей, то чиновников. Это тогда про ролевые сущности, про книжку «Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры». Но игра не театр, то есть театр невозможен без игры, но игра возможна без театра. И существующие сегодня бесконечные игровые формы — это игровые формы. Мы играем в настольную игру, фишки передвигаем — это разве театр? Вы сейчас играете роль Вани Демидкина, я играю роль Марины Дмитревской. Это тоже не театр, это ролевые функции.

Демидкин А что в таком случае является сущностной основой театра?

Дмитревская Когда на основании художественных связей возникает мир, не бывший в реальности. Мир, который не может быть никогда повторен, в нем в результате взаимоотношения актера с ролью возникает нечто третье — художественный образ. Театр — это всегда создание второй реальности, всегда реальности искусства, про которую мы не можем говорить с точки зрения коммуникации или ролевых функций… Театр — это искусство.

Демидкин Во всем, что вы говорите, я не чувствую ни единого противопоставления с тем, как о театре мыслю я. Возьму конкретный пример. Мой друг и коллега Артем Томилов в начале этого года сделал пост в Фейсбуке, объявив себя художественным руководителем Александринского театра…

Дмитревская Это была мистификация, а не театр.

Демидкин Почему? Он написал…

Дмитревская И что? Я пишу от имени Пугеля, даю студентам задание написать рецензию на несуществующий спектакль. Это мистификация, игра, но не театр.

Демидкин Артем написал, что он худрук, и у меня не возникло проблем, чтобы все то, что вы перечислили как критерии театра, применить к этому событию. К тому же вы сейчас предлагаете набор слов, о которых тоже нужно сначала договориться. Первая ваша реакция была — вы сказали, что это мистификация, а не театр. Тем самым вы уже заранее ввели для меня необходимость говорить об этом событии с точки зрения тех слов, которые вы мне предложили. Но которые не были названы мной. Я не называл это ни мистификацией, ни, допустим, даже театром. Но вы заранее поставили передо мной эту рамку, не договорившись о терминах.

Дмитревская Томилов объявил себя худруком Александринки. В чем тут был театр?

Демидкин Вы сказали, что необходим зазор между актером и ролью. Здесь он появляется на том уровне, что есть настоящий Артем, а есть цифровая реальность, через которую он себя отыгрывает. Тут и возникает образ.

Дмитревская Но Фейсбук не является искусством. Это имиджевая коммуникация.

Демидкин Вы спросили, что такое театр, и я вам ответил — это все что угодно. И под это я могу подвести теоретическую базу. Ну, как минимум, вкратце накинуть ее. Я всегда обращаюсь в этом вопросе к одному тексту, автора которого я не помню. В общем, там говорится о развитии искусства, накидываются его эпистемы. Раньше для западной традиции было характерно под искусством подразумевать объекты, ну, скажем, картина «Мона Лиза» — это искусство, и мы не будем в этом сомневаться. И долгое время эта традиция была характерна для искусства. В начале XX века под искусством становится возможным понимать все, что находится в местах, где искусству принято находиться, — это все то, что связано с революцией Дюшана. Как искусство стало характеризоваться то, что находится в месте, предназначенном для искусства. То есть от объекта как искусства на самом базовом уровне стало возможно говорить об искусстве как месте, потому что к тому времени в том числе сформировались институты, которые выставляют искусство, музеи и галереи — во всяком случае, в том виде, в котором мы можем их представить. Соответственно, договоренность о том, что мы называем искусством, постепенно расширяется, появляется вторая стратегия. Она не отменяет первую, но как бы дополняет ее. Можно в пример привести перформанс Елены Ковылиной 2005 года, где она построила настоящий боксерский ринг в галерее и приглашала зрителей на полном серьезе драться с ней.

Дмитревская Когда Абрамович режет себе тело, зрители кидаются помогать ей: они боятся, что она истечет кровью. Ковылина тоже связана с первой реальностью, это реактивность другого порядка, а не переживание прекрасного или безобразного.

Демидкин Стратегия и традиция перформанса не одна, их много. Поэтому приводить такой пример нечестно, ведь ее работы строятся на других основаниях. И третья стратегия, выделяемая автором, которого я не помню, — связана с формированием концептуального искусства, с отношением к искусству как называемому. Искусством становится все, что делается человеком, который либо называет себя художником, либо которого мы по каким-то причинам считаем художником.

Дмитревская Часто современное искусство — только создание этикетки. Вот я сейчас выставлю эту вашу бутылку из-под воды и напишу: «Пустой разговор». И это станет объектом современного искусства.

Демидкин И это будет круто. Можно я сфотографирую себе и скажу, что это мы придумали?

Дмитревская Это так нетрудно…

Демидкин Вы не позволяете мне парировать ваши аргументы тем, что до сих пор не объяснили, почему мистификация, по вашему мнению, не театр. И не очень справедливо с вашей стороны парировать словами «это не театр». Я ничего не вижу плохого в том, что мы мою бутылку назовем искусством. Мы о чем-то с вами договорились, и я ничего плохого в этом не вижу.

Дмитревская Есть такая прекрасная пьеса «Казус Послера». Это лекция о некоем художнике Послере — изучение его пути. Он рисовал картины «После утра в сосновом лесу». То есть все так же, но мишки ушли. Или «После Джоконды» — оставлен только фон, Джоконда исчезла. И так далее. Послер. Так было сделано 12 работ, про которые искусствоведы написали тома, потому что это тот вид искусства, который рождает немыслимую аналитическую и мыслительную энергию. А потом была устроена выставка: абсолютно пустой зал. И про этот пустой зал было написано двадцать четыре книги. Соответственно дешифровка пустоты — это абсолютный чупа-чупс для любого искусствоведа. Вот это концептуальное искусство при минимальных творческих затратах позволяет презентовать себя в таком количестве отражений, что эти отражения делают событием любую ничтожную бутылку.

Демидкин С одной стороны, я понимаю ваши опасения, но с другой, конечно, тут есть гораздо больше нюансов. И больше контекстов. Вы описали пустое пространство с негативной стороны, но и есть и другие подходы — «Эстетика отсутствия» Хайнера Гёббельса, например. Это можно также применить к пустому пространству, в котором ничего не происходит и которое оказывается многократно описано.

Дмитревская Больше, чем о Волкострелове, не написано ни о ком. Просто констатирую. Ничего плохого. Пустое пространство можно трактовать бесконечно.

Демидкин И за счет выбора интерпретационной модели возникает твое личное отношение к этому искусству.

Дмитревская Так если оно пустое, какое там искусство? Там просто пространство для твоих мыслительных упражнений.

Демидкин Ну значит, оно не такое простое, раз окружено хотя бы этим.

Дмитревская Но король-то шел голый, и все описывали, какая была мантия, а ее не было. В этой ситуации продуктивное творческое воображение начинает работать. Его не обременяет ничего. Пустоте мы не обязаны ничем. Д е м и д к и н Мне кажется, что феномен пустоты не так легок и прост, как вы мне сейчас его предлагаете воспринимать. Мне кажется, что для создания концептуально поданной пустоты необходимо иметь определенный навык. Вот недавний пример — я ходил в ТЮЗ им. Брянцева на спектакль Андрея Слепухина по переписке Ингеборг Бахман и Пауля Целана. И вот здесь я обнаружил, что Слепухин пользуется примерно тем же пулом стратегий, что и Дмитрий Волкострелов, — разреженное время, зазор между актерами и персонажами и так далее. Но при этом у Слепухина я не получил того эффекта, с точки зрения которого эти же инструменты работают у Волкострелова. Есть точка применения инструмента к контексту, и, когда инструмент работает во взаимосвязи с контекстом, что-то получается.

Дмитревская Все концептуальные вещи сделать нетрудно.

Демидкин Это трудно сделать хорошо. Вообще не согласен с вами.

Дмитревская И там, и тут можно сделать плохо. Но концептуализм не требует таких временных затрат.

Демидкин Он требует других затрат.

Дмитревская Я абсолютно не отрицаю, что существуют разные типы театра и у нас, как у хорошего слесаря, должны быть разные инструменты для работы с ними. И существование драматического театра никак не мешает существованию постдраматического, перформативного и всякого прочего. Но мне редко интересно в театре по причине его катастрофической несложности. Очень мало содержания, много фальши. Я просидела в театре два часа и хочу содержательного эквивалента потраченному времени, а выношу — с кончик ногтя. Тут вопрос, скорее всего, про дилетантизм. В прошлом году в жюри «Золотой маски» мы смотрели номинацию «эксперимент» и говорили с Юрой Хариковым, что таких перформансов в 1970-е годы уже насмотрелись, это все было. Сейчас просто идет перемаркировка понятий.

Демидкин Отличная стратегия, она мне тоже нравится.

Дмитревская Почему вам нравится время дилетантов?

Демидкин Прежде всего, дилетанты бывают разные. То, что описываете вы, — сделанный плохо спектакль, и он дилетантский потому, что использует определенные законы, существует в определенной системе, но не знает, на чем эти законы и системы базируются. Допустим, если мы говорим о драматическом театре, то вы привыкли, что слова про фальшь к этому типу театра применимы, и в рамках этих законов и слов спектакли могут работать криво, без оглядки на контекст, традицию, тип производства. Это определенный тип дилетантизма, и он мне тоже неинтересен. А есть ветка дилетантизма, которая реагирует на совершенно другие вещи. У того же Энди Мерифилда есть классная книжка «Любитель. Искусство делать то, что любишь», где он обосновывает необходимость участия любителей или дилетантов, непрофессионалов в любом профессиональном процессе, потому что они предлагают альтернативный привычному тип мысли. Это состояние концептуального дилетантизма, то есть выбор дилетантизма как осознанной стратегии.

Дмитревская Дилетантами называли себя самые высокие профессионалы. Резо Габриадзе, например. Но они не не умели, они отказывались от умения.

Демидкин Именно так. Такой дилетантизм не пользуется инструментами своего же предмета, он предлагает альтернативный инструментарий по отношению к предмету. Он предлагает альтернативную систему, которую тоже называет театром.

Дмитревская Вы же исследователь, исследование заключается в нахождении эстетической нитки, на которой висит та капля, что вы сейчас исследуете.

Демидкин Справедливо.

Дмитревская А дилетант приходит (не Пикассо, который прекрасно владеет академическим рисунком и начинает заниматься «измами», а тот, который классическим рисунком не владеет) — и открывает мне велосипед, не зная, что это уже изобрели.

Демидкин Я не очень хочу защищать тех людей, которые то, что уже изобретено, называют новым. Категория нового мне не очень интересна.

Дмитревская Но полно народу прыгает у костра и исполняет ритуальные танцы по поводу нового искусства, возникают агрессивные группы их поддержки — и со всякими перформативными формами это происходит в гораздо большей степени, чем с традиционным типом театра, который называется психологическим, но настоящий психологический театр нужно искать с большим фонарем, его вытоптали коваными сапогами. В прошлом году на конференции в Новосибирске один из ваших «подкастных» собеседников Кристина Матвиенко говорила: вот, проходит жизнь, взрослеешь, драматического театра не хватает. И стоило Кристине бегать по грядкам, вытаптывая этот театр, чтобы потом посадить чахлые саженцы в рамках очередных проектов, повесток и конвенций?

Демидкин Вы говорите о некой истории театра. Но история — это во многом тоже конструкт. Это конкретные люди, которые что-то описывали, а что-то нет, исходя из того социокультурного момента, в котором они находились. И, допустим, тот подкаст «Только наш», который мы делаем с Артемом, как раз на это реагирует — на ощущение истории театра как устоявшегосянарратива и отсутствие в нем линии изучения Корогодского в том объеме, который нам интересен.

Дмитревская Наука о театре подразумевает вопрос, почему все начинается с Корогодского… В этом и есть ваш дилетантизм.

Демидкин Я согласен, и это нам как раз нравится.

Дмитревская Это турпоход такой…

Демидкин Турпоход в том числе. Прийти к Додину, посидеть в его кабинете и сообщить тем самым близкой к нам аудитории, что процесс коммуникации между мной и вами, между нами и Додиным вообще возможен. Итак, история театра — это конструкт, и мы пытаемся в рамках подкаста разомкнуть смотрение на историю как на линейный процесс.

Дмитревская Никогда история театра не воспринималась как линейный процесс. История — это объем. Случайность выбора персонажа и есть дилетантизм, потому что к Корогодскому надо идти от Зона в одну сторону, а потом, соответственно, к Додину, понимая, что он вам правды никогда не скажет.

Демидкин Объем, из которого огромное количество вещей выпадает, согласитесь. Вот тут же вы согласны со мной?

Дмитревская Нет, не согласна. Потому что даже неосуществленный театр остается какими-то теоретическими выкладками. Осуществленный — запечатленным. Что из него выпало? Я не знаю. А кроме того — что выпало, то и должно было выпасть. Об этом хорошо в «Аркадии» Стоппарда…

Демидкин Вы предлагаете мне воспринимать историю театра как некое готовое знание, а я говорю о необходимости реагирования на процесс производства этого знания в том числе. Потому что историю театра писали конкретные люди из конкретного контекста — например, академического. И из него выпадало значительное количество людей и мнений, потому что академическая культура, как и любая другая, несовершенна и субъективна.

Дмитревская Откуда вы знаете, что выпало, если вы не следили за историей театра?

Демидкин Историю театра я и правда не знаю, но могу привести в пример исследования, которые дают понять, что любая история — это конструкт.

Дмитревская Ваня, это демагогия. Что выпало из истории театра?

Демидкин Не, Марина Юрьевна, вот так я не буду отвечать на ваши вопросы. Потому что я действительно могу поплыть здесь, ведь это не мой бэкграунд, а вы мне сейчас предлагаете ответить в его рамках. Это не очень удобная позиция для меня как для человека, который с вами разговаривает.

Дмитревская Понимаете, Ваня, я, например, не имею права заниматься балетным театром, потому что не знаю балетной грамоты и истории балетного театра в ее объеме. И я не хожу на территории, где могу поплыть.

Демидкин И мне кажется, что это очень обедняет театральный процесс. Это та зона концептуального и хорошего дилетантизма, о которой я говорил. Круто, когда вы приходите как драматический критик в оперный театр и начинаете рассуждать с позиций того знания и инструментария, которым вы обладаете.

Дмитревская Нет, не круто. Мы пробовали, посылали оперных критиков на драматические спектакли и наоборот. Меня послали в Мариинский театр на «Дон Жуана», я смотрела на Нетребко и не столько слушала, сколько фиксировала те моменты, когда она что-то мутит с оркестрантами в паузе. Потому что я смотрю театр, а не слушаю. Или я пошла в Мариинский театр слушать «Реквием» Верди. Я могла после этого написать эссе про то, как работает спина Гергиева, а не про то, как пела Бородина.

Демидкин Вы говорите мне о вашем незнании чужого инструмента. А я уверен в необходимости прихода вас как драматического критика в оперный театр и фиксирования внутри него тех аспектов, на которые в оперном театре обычно не обращают внимания, потому что у него есть своя традиция и вот это все, но в которых разбираетесь вы.

Дмитревская И, согласно новой повестке, я должна обозначать, что я не оперный критик, чернокожая, гетеросексульная, у меня, извините, пятый день менструации и так далее?

Демидкин Вы сейчас притягиваете за уши. Я еще ни на одной конкретике не остановился, а лишь в теоретическом поле разговора существую.

Дмитревская На самом деле эти эксперименты возможны. Мы посылали, например, врачей на спектакли — ставить диагнозы. Ну, неважные тексты получились.

Демидкин Одна неудачная попытка не отменяет того, что инструментарий может работать.

Дмитревская Работать может все. Если человек даровит. Но всегда надо понять, откуда растут твои ноги. Историзм. У каждого десятилетия свой цвет и запах, круги контекстов. И это все есть искусствознание. И вот приходит исследователь театра, который в силу заказа берет Корогодского…

Демидкин И делаю рисерч и нигде и не претендую на знание истории театра. Я просто говорю о том, что по отношению к ней можно выступать с разных позиций. И с позиции тех людей, кто не знает, в том числе. Потому что таких людей, кто не знает историю Корогодского, вокруг нас с Темой много. Мы работаем в том числе на эту аудиторию. И мы не обладаем экспертным знанием, как и они.

Дмитревская Вы же исследователь театра.

Демидкин Другого театра. Хотя нет, кстати, любого. Исследование же подразумевает некий процесс. Я не говорю, что я наукой занимаюсь. Между наукой и исследованием есть важное различие, потому что исследование подразумевает процесс, и я именно исследователем себя называю спокойно. Это позиция незнания, но мне кажется, что только так сегодня и возможно существовать.

Дмитревская Вы такой схоласт, Ваня… Вообще есть историки, критики, теоретики… История мне как критику нужна для сегодня. А историку современный театр нужен для связи с прошлым. И есть теоретические дисциплины…

Демидкин А я ничего против этого и не имею. Знаете, я наблюдаю за вашей речью в процессе всего нашего разговора, так вот внутри нее часто звучат фразы типа «ну вы же знаете, что», претендуя на то, что есть какие-то вещи, которые я как бы должен знать. И я просто хочу заметить, что вот этот некий канон в виде знания — театроведческий, литературный, любой другой — просто не существует сейчас как факт. Благодаря современным технологиям знание стало доступным и в каноне отпадает необходимость. И вместе с повсеместным доступом открылось много векторов, в которых театр можно воспринимать, говорить и писать о нем, а также много платформ, чтобы это делать. И если канона нет, нет и одного пути того знания о театре, который я должен, как вы считаете, иметь.

Дмитревская Но есть явления природы, которые нужно немного изучить и тогда уже об этом явлении судить.

Демидкин Я не уверен, что это справедливый тезис.

Дмитревская Изучение тоже отрицаете?

Демидкин Я ничего не отрицаю, Марина Юрьевна. На одну и ту же вещь можно смотреть с разных сторон, потому что ничто не замкнуто в себе, как и театр. Он является следствием большого количества исторических, социальных и культурных аспектов, вопросов доступа к образованию, финансовых потоков и так далее.

Дмитревская Знаете, какая у меня аналогия сейчас? Вот вы врач, вас вызывают к больному, вы садитесь и говорите. Значит так, мы, больной, сейчас подойдем к вашему телу с этой стороны, с этой стороны, с этой стороны. И пока вы рассуждаете, он умирает. Потому что у вас нет профессии, которая позволяет вам сказать, что у него панкреатит, и увезти его в больницу.

Демидкин Вы приводите конкретные ситуации, и это кажется мне проблемой, потому что, понятное дело, в них может не встроиться описанная мной система. На самом деле и туда встроится, но я не обладаю языком для разговора в режиме медицинских метафор.

Дмитревская Помню, в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий писал трактат «О вреде реформ вообще». Вот от этого «вообще» я немножко угораю.

Демидкин Я ни разу и не сказал, что говорю о чем-то вообще. Я все это время пытался сказать, что есть разные точки зрения и что путей разговора о театре бесконечное множество. Этому, кстати, и была посвящена моя ридинг-группа, которую я вел когда-то в Петербурге. Каждую встречу мы говорили о театре, но тексты для чтения мы брали из разных областей. Была современная философия, были феминистские тексты, тексты об экологии, театроведческие исследования, экономические и политические манифесты. И каждый из этих инструментов мы пытались применить к театру просто потому, что все вещи связаны между собой. И не говорить при разговоре о театре о политике или экологии для меня сейчас невозможно.

Дмитревская Я просто хочу понять, какова конкретная театроведческая, театрально-критическая польза новых стратегий, как вы говорите, всех этих повесток и так далее. Потому что вот спектакль, вышли артисты, они существуют по законам, которые там, в этом спектакле нарисованы. Я должна понять этот закон. Я вне всяких повесток, поэтому мне все эти колониальные, феминистские ключи неведомы, я не люблю коллективных идентичностей, для меня есть общегуманитарные, этические законы. И как экологическими ключами можно открыть спектакль?

Демидкин Есть спектакль об экологии. В ТЮЗе.

Дмитревская Тема в театре не играет никакой роли, я про спектакль как текст.

Демидкин Ну вот есть такой философ Бруно Латур, который как раз таки выступает в этой плеяде левых теоретиков. И он неоднократно участвовал во всяких перформативных театральных практиках и проектах. У него есть даже конкретные перформативные лекции, в которых он говорит об экологии, но пользуется экологией как инструментарием и попутно театральным инструментарием, связывая все эти вещи воедино. И понятное дело, что по отношению к этому можно выступать с разных позиций — можно с театральной, можно с экологической, потому что она здесь является инструментарием. Что-то кривовато я сейчас…

Дмитревская Я прихожу смотреть «Братья Карамазовы» Додина. Вынимаю из кармана экологический ключ…

Демидкин Так нечестно сейчас. Вы передергиваете. Почему? Потому что у каждой вещи есть свои ключи и ключей этих много. И вы сейчас абсолютно конкретно сужаете весь мой разговор до конкретных «Братьев Карамазовых» Додина. Но как раз таки «Братья Карамазовы» Додина абсолютно точно созданы в контексте тех вещей, вот этого знания, которым обладаете вы. Я не претендую…

Дмитревская Хорошо, я прихожу смотреть спектакль «Лицо Земли» Сафоновой.

Демидкин Нет, это тоже не репрезентативный вариант.

Дмитревская Почему? Он про экологию.

Демидкин Вы только что сказали про тематическое.

Дмитревская А как открывать экологическими ключами? Я смотрю, сколько дерева использовано в декорации? Или сколько надыхивают в зале углекислого газа?

Демидкин Вы сейчас опять-таки конкретизируете слишком радикально. А, я понял — это ваш инструмент сейчас…

Дмитревская Чтобы нормально писать о театре, я что, должна изучить весь спектр естественных и социальных наук?

Демидкин Нет. Вы опять категоризируете эти вещи, которые в категоризации мне не интересны. Я же сказал, что театр это все что угодно. Соответственно, я уже разомкнул то понятие, которое сейчас предлагаете мне вы. Поэтому я даже не могу среагировать на это никак.

Дмитревская А у вас есть какой-нибудь пример текста про спектакль, написанного с точки зрения вот феминистской повестки?

Демидкин Давайте я попробую вспомнить. Сейчас с ходу не назову.

Дмитревская Я хочу продуктивные примеры, где вот эти подходы, заканчивая зоологией, дали бы в анализе сценического текста глубокий и оригинальный результат. Я должна понять, зачем мне топор для вышивания бисером. Или зачем мне иголка для колки дров. При этом пишут все хуже. Соловьевой, Крымовой, Туровской, Гаевского не наблюдается. Критика как литература отсутствует. Тексты лапидарные, не эластичные. Высказываются соображения…

Демидкин Я могу сказать только с точки зрения практического театра, которым я занимаюсь. У меня такого конфликта не возникает, потому что я как раз таки вижу зоны применения этих вещей. Конфликта не возникает ни у меня, ни у десятка как минимум людей, которые мне близки. У меня как минимум двенадцать эпизодов подкаста, которые абсолютно с разных сторон: от инженера, эколога до какой-нибудь Кристины Матвиенко, Лены Ковальской, Бориса Юхананова, Сережи Чехова, Артема Томилова — всех с разными инструментариями. Я вижу, что они говорят, что есть некое общее отношение ко всем этим инструментариям, о которых вы говорите, и что для всех этих людей эти инструментарии применимы к театру. Я сделал палитру из двенадцати людей, которые это конкретно используют. И мне сложно предложить вам выход из этого конфликта просто потому, что у меня его не было.

Дмитревская А вы писали когда-нибудь про конкретный спектакль?

Демидкин Что-то было. Один, мне кажется, раз в жизни. У меня есть всего один текст — про театр post. На канале какие-то короткие вещи. Я же не пишу о театре. Я исследую.

Дмитревская …И предмет вашего исследования театр, а театр — это все, что себя так называет.

Демидкин That is the point.

Дмитревская То есть что вы исследуете?

Демидкин Я исследую саму номинацию. Театр — это все что угодно. Но понятное дело, что это абстракция, которая предполагает в каждом конкретном моменте времени, в каждом конкретном контексте по отношению к каждому конкретному спектаклю, дискуссии, книге, подкасту необходимость переназначить, что мы понимаем под словом театр. Вот этими переназначениями, переводами я и занимаюсь, вот этими такими номинационными стратегиями. Такой вот сегодня дикий структу-рализм.

Дмитревская А почему надо переназывать? Какая в этом необходимость? Назвать стул креслом?

Демидкин Это дает новый опыт, развивает воображение. Смотришь на стул, называешь его креслом, и это автоматически встраивает тебя в другой семантический ряд. Рене Магритт использовал это как стратегию в искусстве. Соответственно, я уверен, что все эти в коробочке лежащие инструменты можно использовать. Другое дело, что для этого мне нужно провести какой-то ресерч, чтобы собрать эти референсы и предоставить вам.

Дмитревская «Мне надо провести ресерч, чтобы собрать референсы»… Я учу слова…

Демидкин Прикольно. Ну да, театр изучается как номинационная номинация.

Дмитревская Сороконожка изучала своиноги…

Демидкин Конечно, но это же тоже интересное и полезное дело. Это та область, которая никому не доступна, кроме меня. Про номинационные стратегии — мы читали лекцию про пермский театр. «В Перми было всё». И она заключается в том, что мы читаем лекцию в аэропорту, это сайт-специфик. Лекция посвящена театру и перформансу, которых в Перми никогда не существовало. Вот это про мистификацию, о которой вы сказали. Это туда. Мы занимаемся созданием утопий. Рассказываем на самом скотском серьезе…

Дмитревская Обманываете ничего не знающих людей…

Демидкин Абсолютно так. Хайнер Гёббельс у нас будет в Перми, как будто его привозили. «Махабхарата» Питера Брука тоже там была. И вот такие вещи. И мы выстраиваем историю о театре и перформансе, которые никогда не происходили в Перми. У нас нет ни единой сложности поверить, что такое могло произойти.

Дмитревская Но Брука-то привозили в Пермь.

Демидкин Да?!

Дмитревская Конечно. Только не «Махабхарату». Лет восемь назад.

Демидкин Ого! Круто. Но после этого, конечно, представим список литературы, который по факту разведет все материалы, что мы откуда брали, какие спектакли были. И если кому интересно, он может заняться. На Арзамасе есть статья Кристины Матвиенко, которая писала в рамках Театральной Олимпиады типа «Спектакль дня». И там десять культовых спектаклей. «Махабхарата» туда помещена. И мы все эти вещи вытаскиваем из их контекста и вкладываем в другой контекст. Подгребаем материал, никого не слушая. Не претендуем на знания, на историчность, на все вот эти вещи. Во многом нам неважно, были они или не были. У нас есть артефакт — наша лекция. Такая коробочка, в которой что-то происходит.

Дмитревская То есть вы живете в мифологическом слое?

Демидкин Мы его абсолютно сознательно конструируем, потому что в основе этого лежат абсолютно простые вещи. Когда проговариваешь, в это начинаешь с большей вероятностью верить. И действительно, когда мы смотрим на эту программу, мы понимаем, что в альтернативной реальности и такое могло бы случиться.

Дмитревская Вы смотрели «Махабхарату» — спектакль или кино?

Демидкин Марина Юрьевна, мы ни того, ни другого не делали. Есть статья Кристины Матвиенко, которая описывает «Махабхарату». Думаю, Кристина основывалась на каких-то текстах, исторических книжках. Мы же в данном случае занимаемся утопическим знанием. Мы же и не претендуем на историческое критическое знание.

Дмитревская Атас. Загрустила я.

Демидкин Правда? Я не хотел. Я прямо очень живо себя сейчас чувствую. Я чувствую эту молодую энергию. Чувствую, что у меня вся жизнь впереди. Чувствую, что у меня никаких проблем с реальностью пока не возникает и я понимаю какие-то стратегии, с помощью который сейчас мир функционирует. Ну или понимаю, что этих стратегий очень много и место для моей стратегии тоже найдется. И как видите, нахо-дится.

Дмитревская Ну это хлестаковщина какая-то.

Демидкин Я не уверен, что это так работает, честно говоря. Мы как бы о разных вещах говорим. Вот у Дмитрия Александровича Пригова есть одна вещь. Я люблю на это ссылаться даже в контексте всех этих вещей, о которых мы говорим. Редко ссылаюсь, но в голове всегда держу. Он как раз таки, не помню где, но неоднократно говорит о том, что та культура, которая вместе с ними, с его коллегами, нарождалась, ее как раз таки воспринимали как варварскую. Это про гуннонизацию. Я вот сейчас словил этот референс. Это не искусство, это не текст, не литература, непонятно что. Это просто приколы непонятных взрослых мужиков, которые непонятно чем занимаются. Пригов абсолютно открыто пишет это с позиции человека внутри этой культуры. То, что вы называете гуннонизацией, варваризацией, в дальнейшем зачастую становится неким каноническим текстом.

Дмитревская Не будем ходить по кругу. Ваня, какие сильные театральные впечатления у вас были за жизнь?

Демидкин Мне кажется, я сейчас на том этапе, когда не очень хочется формулировать вот эту категорию «сильных театральных впечатлений». Я еще насматриваю объем. Мне не близок разговор о театре через сильное впечатление, которое меня куда-то втянуло. Я не уверен, что это вообще было. А я первый человек, который не называет вам эти вещи?

Дмитревская Да.

Демидкин Вот видите! Мне кажется, это крутой разрыв, крутая точка существования нашего интервью. Меня лично это в хорошем смысле будоражит и радует. Это же интересное событие.

Дмитревская Ваня, не из пробирки ли вы…

Демидкин Это как это?

Дмитревская Ну как живой человек может эмоционально не реагировать на прекрасное, безобразное, драматическое, трагическое, комическое…

Демидкин Конечно, я реагирую, просто я отказываюсь выстраивать эту иерархию и систему впечатлений, где есть спектакли, которые меня потрясли и которые не потрясли. Все потрясают меня, но по-разному. Я открыт разным типам театра и просто смотрю, как разные инструментарии оказываются в разных пространствах.

Дмитревская Вы такой мальчик Кай, который слово вечность пытается сложить.

Демидкин Договорились! Я думаю, это можно в название текста выносить. Я запишу себе, это очень красиво, мне нравится.

Апрель 2021 г.