ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РАДИКАЛИЗМ

«Изобретатели велосипедов», музыкально-цирковой спектакль.
Компания «Изобретатели велосипедов» на Третьей сцене МХАТа им. М. Горького.
Режиссер Анна Березина, постановщик трюков Тата Польди, композитор Хуан Орлендис Баньос Родригес

Название спектакля идентично названию труппы, игровая площадка — сцена большого академического театра, слов нет, но есть трюки, сюжет неявный, но очаровательный, исполнители все сплошь мастера: уличный слэклайнист и акробат, жонглер-любитель, кубинский гитарист, династийная артистка цирка и джазовая певица. Налицо все явные признаки того, что с 1960-х годов носит в Европе название «цирка нуво», или «нового цирка».

«Изобретатели велосипедов», музыкально-цирковой спектакль согласно программке, играются силами «креатив-кооператива» максимум раза четыре в год, но с неизменным драйвом первооткрывателей, экспериментаторов и революционеров. Цель, как сообщает та же программка, — «музыка, цирк и хорошее настроение».

Главные идеи «нового цирка» подхвачены авторами этого спектакля образцовым образом. Объединять несовместимое — оперу и жонгляж, виолончель и пилу, перкуссию и эквилибристику, драму и трюки — в традициях европейского цирка давно обыденность. Смещая жанры, цирк не выдумывает ничего нового, но радикально меняет точку зрения, декларируя революцию формы, хотя на самом деле вмешивается в содержание. В основе любых подобных опытов всегда лежит задор единомышленников, готовых вместе открывать новые пространства в искусстве, не заботящихся о репутациях и карьере, но одержимых жаждой совместного творчества. В российском контексте это большая редкость, и полнометражные спектакли подобного рода всегда на вес золота.

«Изобретатели велосипедов» придуманы режиссером Анной Березиной как история двора, в котором бьется пульс молодой жизни — пробегают фрики, вздыхают и геройствуют Ромео, прячутся и очаровывают Джульетты. Здесь бурлит соперничество, развиваются влюбленности, и за всем этим — жажда веселой, лукавой и непринужденной игры.

Музыкальная тема затактного укулеле, одинокого в зале с рассаживающимися зрителями, прорывается искрометным гитарным взрывом в латиноамериканских ритмах. Музыка Хуана Орлендиса Баньос Родригеса придает спектаклю гастрольный флер, превращает его в зрелище экзотическое и невиданное. Словно «к нам заехали на час» те, что без проблем делают кассу в любом городе мира. Эйфория исполнителей передается в зал с первыми звуками и растет, пока не производит натуральный взрыв. В зрительских рядах — совершенно в духе «цирка нуво» — встает прекрасная женщина (Ирина Чувакова) и запевает так, что на небесах плачут от восторга Элла Фицджеральд и Луи Армстронг.

В поле непривычных ритмов продолжаются эксперименты с перкуссией, хоровым пением, степом, упражнениями в стиле HandMade-театра и даже прыжками слэклайниста. Ритм диктуется взмахом, хлопком, шагом, прыжком. Он переливается в дрожании бубнов, которые взлетают в руках жонглера, пульсирует в каждой вибрации слэка, на котором выкручивает вращения и даже сальто эквилибрист.

Жанр свободного хулиганства предполагает вольные эксперименты, и авторы спектакля, не смущаясь, запараллеливают укулеле с балалайкой, устраивая с последней форменную клоунаду. Балалайка, застрявшая в штанах артиста, никак не дается в руки. Шутки о своенравности инструментов продолжаются и далее — только что игравшая флейта вдруг взлетает, ускользает и дерется. Укрощение бунтарки — задача иных жанров. Разъятая на три части флейта издает уже совсем другие звуки — стоны и свисты, а превращенная в реквизит жонглера, и вовсе замолкает, взлетая своими тремя телами в воздух. Ее спасение — у вершины кор-де-волана, в складках которого развернется шутливая и вполне акробатическая любовная игра.

Звуки укулеле как код этого двора и разрастаются из одинокого соло в ансамблевое звучание оркестра моноциклистов и велосипедистов. А чуть позже выводившая грустную мелодию артистка взлетает в воздух на велосипеде, подвешенном на ремнях. Авторам спектакля не откажешь в иронии: проделывающая сложные упражнения гимнастка Тата Польди из династии легендарных зачинателей жанра велофигуристики в отечественном классическом цирке.

«Велосипед на ремнях» — это апофеоз опрокидывания традиции, своеобразный привет длинной истории династии от экспериментаторов, стремящихся любой ценой изменить классический жанр как минимум и классический цирк как максимум.

Справедливости ради нужно отметить, что искрометная энергия этого спектакля бьет ключом благодаря индивидуальному мастерству артистов, их желанию осваивать смежные искусства и довольно конкретным представлениям режиссера о том, каким должен быть этот спектакль. Анна Березина не похожа на дебютантку, нащупывающую свой путь в искусстве. Уже сейчас она собирает свою команду — композиторов, хореографов, тренеров. Ее постановки всегда несут на себе отпечаток коллективного творчества, что, строго говоря, в «новом цирке» основа успеха. Недавний спектакль Березиной «Рондо» в Упсала-цирке заявил тему инклюзивного цирка в отечественном пространстве, фактически обозначив новую грань подобного рода спектаклей. Благодаря удачно найденной визуальной форме дети с особенностями развития оказались практически неразличимы и были вовлечены в спектакль наравне с другими. В «Изобретателях велосипедов» материал другой, но принцип прежний.

Здесь ищут — и находят — новые формы смешения жанров, сочетания несочетаемого, решаются на эксперименты, изобретая свой велосипед и памятуя о том, что только сильные и свободные творцы движутся вперед.

КОМИЧЕСКИЙ НЕТРАДИЦИОНАЛИЗМ

«Самый лучший цирк», цирковое театрализованное представление.
Компания «Самый лучший цирк» на сцене Культурного центра ЗИЛ.
Режиссеры-постановщики Андрей Шарнин и Борис Никишкин

Ироничный подтекст не самого удачного названия считывают только свои. Андрей Шарнин и Борис Никишкин никогда не отличались непомерностью самомнения, а вот с юмором у них все всегда было в порядке. При этом обоих не заподозрить в жажде славы — первый давно признанный клоун, а ныне педагог в Большом московском государственном цирке, автор множества клоунских миниатюр, постановщик цирковых шоу. Второй — действующий и популярный артист, без которого не обходится практически ни одно шоу БМГЦ. Их совместный частный проект — попытка шагнуть за пределы привычного циркового окружения, пространства и времени. Сделать тот цирк, который по душе им самим. И поскольку оба происходят из комического цеха, то и детище их одной с ними породы.

При этом взгляд у Шарнина и Никишкина другой — их интересует не смешение жанров, как у «Изобретателей велосипедов», но их драматическое наполнение, цирковая и человеческая изнанка. Цирк как дом, в котором кипят страсти, нужны деньги, отказывает реквизит, бунтуют животные, накатывает хандра, но на манеж перед публикой во что бы то ни стало по-прежнему выходят только прекрасные, отважные и сильные покорители мира. «Самый лучший цирк» — это ироничный, трогательный и любовный взгляд на то, что бесконечно дорого, но слегка подзапылилось.

При этом нельзя сказать, что в этом есть полемика с традицией. В версии режиссеров цирк по-прежнему искусство рекордных трюков, античных богов и прекрасных сильфид. С этой точки зрения логично, что шесть задействованных в спектакле артистов не просто мастера своего дела, но сплошь обладатели престижных мировых наград. И вот эти небожители в течение часа с небольшим, может быть, впервые в своей карьере поглощены не своим жанром и трюками, хотя и ими тоже, но сквозной игрой взаимоотношений, обнаруживая давно не виденные или тщательно скрывавшиеся прежде актерские возможности.

В цирке лощеного Шпрехшталмейстера (Евгений Минин), который только что мыкался по свету в несуразном плаще с чемоданчиком, все должно быть по высшему разряду, но не клеится, как ни бейся. И он сам, будто родственник героя Марсо, безуспешно пытается сгладить острые углы и спрятать неудачи. Взбалмошная звезда в лице самовлюбленного эквилибриста Хуана (Борис Никишкин) не выпускает из рук расчесочки даже в стойке на руках. Хуан — исполнитель небывалых трюков и даже взлетает над своими тростями, ведь к его ноге прицеплена лебедка. Но комический стеб в пределах жанра — не самоцель, и, когда униформа коварным образом лебедку отцепляет, оказывается, что Хуан таки чего-то стоит в эквилибре на тростях. Непутевый Униформист (Рудольф Левицкий) покушается на святая святых — цирковые приметы — и лузгает семечки с упоением и вызовом. Он роняет реквизит, все время на что-то наступает, фатальным и уморительным образом вмешивается там, где его не просят. Даже тарелки для жонглирования, выложенные, как обычно, стопкой, он ловит — и разбивает — головой.

«Самый лучший цирк» от начала до конца балансирует на грани шутки и серьеза. Первое обеспечивают недюжинные комические таланты артистов, второе — их выдающееся индивидуальное мастерство. Собственно, именно этот спектакль, как ни парадоксально, открывает Рудольфа Левицкого как самобытного артиста, владеющего главным — ритмом и чувством меры. Становится ясно, что этот уникальный соло-жонглер невыигрышно смотрится в групповых номерах лишь по одной причине — ему там невыносимо скучно. А здесь, в этом импровизированном цирке, комфортно и легко — завал становится поводом для актерских импровизаций и наоборот. Да и завал-то программированный, потому что там, где надо, булавы, кольца и мячи летают в руках Левицкого на диких скоростях.

История сыграна на сцене, а единственный элемент декорации — тканевый абрис шапито — поворачивается то фасадом, то изнанкой и становится таким образом экраном, сквозь который проступают тени происходящего в закулисье и манеже. Эта тонкая преграда в виде форганга разделяет два мира, в одном из которых живут античные боги, в другом — обычные люди.

Шарнин и Никишкин придумали в своем спектакле множество мелочей, открывающих цирк иными ключами. Здесь и пародия на театр Кабуки, и аллюзии на компьютерные игры, и намек на стриптиз, и даже ироничный кивок в сторону зоозащитников. От воображаемого закулисного слона остался один лишь хобот из пенополистероловой трубы, но он и кольца крутит, и шарики балансирует, а главное — пылесосить может. А вот дрессированный голубь взлетать не очень собирается, и тогда вместо него в полет отправляется дрессированный дрон.

Однако все эти милые, ироничные, в большинстве своем очень удачные находки составили бы прекрасный цирковой капустник, если бы в спектакль не была заложена драматическая линия. Именно ее наличие обеспечивает сквозное действие, превращает удачное сочетание цирка и театра в полноценный спектакль. И нет проблемы в том, что она не нова и проста, — коллизии любовного треугольника могут наполнить и шекспировские пьесы, и уличные представления.

Выстраивая любовную линию прекрасной гимнастки Ариеллы (Александра Левицкая), влюбленной в неприступного эквилибриста Дервиша (Андрей Катков), но вынужденной жить с японским фокусником Туйчи-саном (Туйчибай Таджибаев), авторы спектакля заявляют тему взрослого цирка, в котором есть место и страсти, и насилию, и самопожертвованию. Дервиш неприступен, как античный бог, Туйчи-сан ревнив, как дюжина Отелл, а Ариелла, словно Сольвейг, не перестает любить своего героя. Потрясающий взлет Левицкой под колосники под композицию «If you go away» оказывается эмоциональным взрывом этого спектакля. Встроенный в канву действия, он кричит об отчаянии зрелой женщины, неспособной пробиться к любимому. Левицкая, исполняющая номер воздушной гимнастики в петле с хула-хупами уже бог весть сколько лет, в этом спектакле убедительнее всех своих прежних опытов в манеже. Ее молчаливое страдание проявлено в каждом жесте, шаге, взмахе ресниц. За нее по-настоящему страшно, когда Туйчи-сан, усадив ее в коробку, в ярости и в отместку за любовь протыкает картон десятками острых копий.

Однако Шарнин и Никишкин все-таки не решились на революционный финал, и по законам классического цирка в их спектакле все кончается хорошо, пусть и на поклонах: ревнивый Туйчи-сан оставляет свою Ариеллу мечтателю Дервишу и почтительно удаляется. Но в целом постановщики проиллюстрировали идею, давно лежащую на поверхности: отечественные артисты при грамотной режиссуре — самый благодатный материал для циркового спектакля. В умелых руках — а это совсем недавно убедительно доказала и «Девочка и слон» в режиссуре Полины Стружковой — они обнаруживают феноменальные, невиданные и, казалось бы, несуществующие драматические и пантомимические таланты. Шарнин и Никишкин решились обратиться к этой невостребованной грани дарования цирковых в рамках частной постановки и справились с задачей более чем успешно. «Самый лучший цирк» не просто смешной и трогательный, но очень умный спектакль о цирке как искусстве и его состоянии на сегодняшний день.

КОННЫЙ НЕОФУТУРИЗМ

«Степан Разин», этно-музыкальный спектакль.
Конно-драматический театр «Велесо».
Режиссеры Евгений Ткачук и Николай Дрейден

Театр «Велесо» так же далек от отечественных театральных магистралей, как опыты Шарнина и Березиной от магистралей цирковых. Его сугубо авторский стиль продиктован мечтой одного-единственного артиста Евгения Ткачука, год за годом объединяющего, вдохновляющего, теряющего артистов и соратников, но не сворачивающего с однажды выбранного пути. Его спектакли недолговечны и, как правило, рассчитаны на один сезон. Не успевшим посмотреть остается видео, но оно никогда и ни в коей мере не передаст всего происходящего. В этом сезоне театр Евгения Ткачука вырос до театра кругового обзора, в котором сухая трава под ногами, шелест берез в соседней роще, полет облаков, заливистый свист птиц равноценны актерскому существованию и неотъемлемы от совершающегося действия.

Проектная система вынуждает Ткачука с каждым спектаклем двигаться дальше. Но с каждой следующей постановкой становится ясно, что цель не в очередной премьере, но в поступательном движении к своему, идеальному театру. И если «Осторожно, Гулливер!» происходил еще в традиционном шатре с местами для зрителей и четко обозначенным сценическим пространством, строился по довольно расхожему (за пределами нашей страны) принципу театра с животными, то в «Священном полете цветов» по поэзии Александра Введенского устремления Ткачука как режиссера и артиста обрели форму перформативного искусства, в котором драматическая случайность возводилась в принцип. Восприятие лошадей как партнеров со своими желаниями и настроением, неотъемлемый для «Велесо» метод неочевидной дрессуры диктовали непредсказуемость действия. Уже тогда спектакли театра происходили на закате, декорацией становилось состояние природы, а актерское существование было в большей степени подчинено интуитивному порыву, нежели режиссерской концепции. Уже тогда этот театр проявлял черты театра тотального взаимодействия — коня с конем и человеком, человека с человеком и конем. И над всем этим простиралась природа как демиург, определяющий действие.

В свой третий полноценный сезон театр, оттолкнувшись от опытов футуриста Василия Каменского, поставил спектакль «Степан Разин», продолжив изыскания драматической формы. Они закрепились в поле неофутуризма, понятого не как наступление индустриализации, а как размывание границ пространства в полном слиянии с природой. Театр «Велесо» утратил привязку к конкретной сценической площадке и разросся до размеров небольшого сафари-парка, попадая в который зритель переходит в категорию участника. В широком поле разворачиваются игрища разинской конницы, под мрачными индустриальными фермами — пленение и казнь Разина, а потом, у пруда и костра в танце и песнях — вознесение и очищение души героя и народа. Извлекая на поверхность хтонические смыслы, авторы спектакля задаются принципиальными вопросами о дуализме фигуры Разина как спасителя или самозванца. Вольная вольница в пределах этой постановки не просто сопоставимая с сюжетом фигура речи, но важный объект изучения как проявление душевной свободы и источник необузданной фатальной стихии. Зритель и актер в равной степени вольны или не вольны встать в хоровод, лечь в траву, взять факел, обнять друг друга, сжечь книгу. Фольклорные мотивы, поволжские песни, звучащие то в оригинале, то в наложении музыкального дизайна карельской этно-группы Yarga Sound System, проявляются как неукротимый поток, прокладывающий себе новое русло. В арсенале Yarga Sound System натянутые на лодке струны, алюминиевые дудки, шумелки всех мастей и жуткий давящий шум электронного звука.

У спектакля множество финалов, выстроенных помимо очевидной логики, а визуальным кульминациям и вовсе счета нет. Множатся отражения в пруду — листвы, костра, людей. Загорается факел на далекой вершине шатра. Несутся во весь опор к лесу, разметав гривы и хвосты, — когда такое увидишь — белый как снег и черный как смоль скакуны.

Каждый раз спектакль длится столько, сколько сможет — силами актеров, зрителей, энергией места и звуков, а потому никогда не повторяется. Спонтанность возведена в принцип, который позволяет случиться или не случиться следующему эпизоду, фрагменту, звуку. Это уже сродни священнодействию с участием человеческой воли и исходных энергий воды, воздуха, земли, огня. Сплоченная команда соавторов, среди которых даже гастрономы, угощающие в финале собственноручно испеченным и сказочным по вкусу хлебом, дышит в унисон, подхватывает и рождает новые лейтмотивы спектакля. В поле актерского внимания не только каждый партнер, но и зритель, а на выходе — сложносочиненное действие, в котором проступает не режиссерский рисунок, но редкое коллективное умение творческого организма театра «Велесо» течь и плыть, вовлекать и отдаваться, созидать и разрушать.

Почти не замеченный премиями, критиками и апологетами новых форм в искусстве «Степан Разин», созданный в том числе на средства Фонда президентских грантов, видимо, уже ушел в историю. Остается только гадать, что создаст Евгений Ткачук вместе со своими единомышленниками в следующем сезоне, но он точно не остановится на достигнутом.

Сентябрь 2021 г.