Статус Кристофа Шлингензифа (1960–2010) в качестве enfant terrible пошатнулся с его смертью одиннадцать лет назад. Вплоть до конца жизни он был одной из самых одиозных и спорных фигур немецкого культурного пространства. Умерший от тяжелой болезни на пороге 50-летия Шлингензиф провозвестил трансформацию новаторских идей в мейнстрим всего лишь в течение десяти лет и был прав. За время, что прошло со дня его смерти, он обрел не только всеобщее признание, получил множество посмертных премий, но даже превратился в героическую пророческую фигуру.

Шлингензиф начинал как музыкант и кинорежиссер, но проявился как разноплановый художник. В его послужном списке участие во множестве выставок, постановки опер, в том числе в Байрейте, уличные перформансы, сценарии фильмов, многочисленные театральные спектакли. Он автор почти трех десятков кино- и телефильмов, основатель политической партии «Шанс-2000», создатель благотворительного проекта «Оперная деревня» в Буркина Фасо.

Одним из первых в Германии Шлингензиф узаконил улицу в качестве театрального пространства, отбросил тексты первоисточников, начал работать с непрофессионалами и людьми с особенностями развития, взял за правило создание текста театрального спектакля исключительно в процессе репетиций. Его злые и яростные уличные театральные провокации имели однозначный политический подтекст и были направлены прежде всего на бездействие властей в вопросах безработицы и социального неравенства. С мегафоном в руках Шлингензиф лично являлся перед банками, государственными ведомствами, крупными предприятиями и устраивал такой шум, на который немедленно были направлены телекамеры и микрофоны. Его непримиримость как художника вызывала ужас властей и предпринимателей до такой степени, что после акции перед главным берлинским универмагом KaDeWe вход в этот магазин Шлингензифу был запрещен навсегда. Его специфическое чутье на несправедливость и неравенство побуждало Шлингензифа обращаться к остросоциальным и политическим проблемам, требуя их немедленного решения. Уже при жизни его именовали «последним моралистом немецкой сцены», «художественным провокатором», «политическим клоуном». За прошедшие после смерти одиннадцать лет Шлингензиф окончательно приобрел ореол пророка, опередившего свое время. Год назад с большим размахом немецкая культурная сцена отметила его шестидесятилетие — вышел документальный фильм Беттины Бёлер «Кричать в пустоту» (In das Schweigen hineinschreien), немецкие средства массовой информации выпустили целую обойму юбилейных передач, а крупные деятели культуры отмечали, насколько Шлингензифа не хватает в общественной палитре и задумывались, как бы отреагировал художник на новые вызовы общества в виде миграционной или короновирусной проблем.

Последнее интервью Кристофа Шлингензифа поражает прозорливостью опережающего время художника и точностью найденных формулировок относительно способов написания и переработки художественных текстов. За одиннадцать лет театр, и европейский театр в особенности, воспринял и развил его идеи. На фоне многочисленных отечественных драматургических конкурсов идеи Шлингензифа и вовсе не теряют актуальности, а, напротив, лишь подтверждают основные тенденции сегодняшнего театрального процесса.

Этого интервью не было бы на страницах «ПТЖ», если бы не случайность. Весной 2020 года голодный редактор журнала по пути в ЦЕХЪ театр заглянул в близлежащую шаверму, обнаружил на подоконнике в качестве элемента интерьера стопки немецкоязычного журнала «Spex» и пройти мимо обложки с фотографией Шлингензифа не смог. Увлекательное чтение чуть было не стоило похода в театр, и, спохватившись, не успев дочитать, редактор стал умолять парней-официантов отдать журнал. После звонков владельцу, объяснений значимости Шлингензифа для театра и искусства номер был благосклонно пожертвован на благо мировой культуры. Неожиданным образом размышления Шлингензифа об особенностях драматургического писательства оказались очень актуальными даже спустя годы, когда ремейки заполняют наши экраны и сцены, а «полузнание», о котором говорит Шлингензиф, вошло в инструментарий многих сценаристов¹.

Кристоф Шлингензиф В последние годы я много работал над разными проектами в кино, театре, опере, блогах, интервью, прозе, искусствоведческих акциях, видео. И во всех этих проектах был важен текст. Изменяющееся время и процесс писательства тесно связаны, потому что писательство — вещь непредсказуемая. И одновременно все друг с другом переплетено. Однако есть тексты, которые даются мне легче, и тексты, которые сложнее. Сложно, например, когда заказчик просит меня создать текст на какую-то тему, скажем, о «воплощении». Такой текст труден потому, что связан с термином, который не присутствует в моей работе. В таких случаях мне приходится сначала погрузиться в тему, я должен понять, почему этот заказчик хочет получить текст на эту тему именно от меня. Легче пишутся тексты другого рода, например в блоге или письменные интервью: в них мне проще, нежели в устной беседе, установить перекрестные связи с другими темами. Когда я пишу тексты для моего блога или для театральных программок, у меня есть два варианта, но обычно я их надиктовываю. Раньше это было нелегко, потому что не было свободы в речи и слова вылетали у меня из головы, как только я нажимал кнопку «запись». Сейчас мне это даже нравится, потому что, когда говоришь, легче забыть о запятых и точках. И я беру свой диктофон, и тексты у меня рождаются без всяких претензий на литературу. Надиктовать полную катушку, отдать ее в расшифровку, а затем повычеркивать ненужное — это один из методов написания текстов.

Другой метод — писательство в ночи, на компьютере, после спектакля. Лучше всего это получается, если перед этим я устал, если меня что-то зацепило и я чувствую, что это нечто тревожит и занимает мои мысли. В этом случае есть контекст, и поток слов рождается автоматически. Важно только, что это происходит в одиночестве. Иногда я уже утром перед завтраком могу добавить одно-два предложения, иногда возникает даже новый поток идей, но это, скорее, исключение. Тишина ночи — правильная атмосфера для текстов. Раньше, когда я писал сценарии для своих фильмов, это именно так и было — тексты рождались тогда, когда все люди спали.

Просто ночью совсем другой звук, другая энергия. Если пользоваться спиритуальным опытом, то ночью меньше колебаний, меньше театра. И спокойнее — телефон не звонит. С точки зрения психики мне проще отдаться течению моих мыслей, если я знаю, что люди вокруг меня спят. Это всегда был очень освобождающий момент — вдруг понять ночью: вот он — покой, и никого вокруг. И тогда дело спорится.

Spex В тогдашних сценариях есть фантазии об извращенном насилии, сексе, фекалиях, низостях.

Шлингензиф Мне было тогда 24 года, и это были мои непристойные фантазии. Одна из причин, почему я писал именно ночью.

Spex Блог, сценарий, театральный текст — это разное писательство?

Шлингензиф Конечно. Почти все мои сценарии были перелицовкой известных фильмов, таких как «Миссисипи в огне» Алана Паркера или «Последний акт» Георга Вильгельма Пабста. А то, что «120 дней Боттропа» опираются на «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, ясно уже из названия. Движение по уже найденной канве действия в определенном смысле облегчает писательство. Многие сценарии, например для «Террор 2000», который опирается на «Миссисипи в огне», я писал в соавторстве с Оскаром Рёлером². Он отвечал за диалоги, а я — за драматургию. Например, я сказал Оскару, где лежит труп и как комиссар его найдет, просто потому, что в фильме Паркера есть идентичная сцена. И тогда комиссар у Оскара начинал говорить, правда, несколько иные вещи, чем в оригинале. Оскар — прекрасный автор диалогов. Он вцеплялся в клавиши так, что я мог только хохотать над ним. У него есть этот талант — запутывать публику с каждым новым предложением. Важно уметь выстраивать ложные линии, когда речь идет о поимке убийцы… В этом ремейке мы больше опирались на оригинальные тексты, а не на оригинальную фабулу.

Spex Почему?

Шлингензиф Очень просто: я стремился не быть пойманным на воровстве. Я боялся, что наш подход может затронуть авторские права. И тогда я украл оригиналы диалогов, но мы смонтировали их заново совершенно неузнаваемым образом, что в итоге означало, что от исходной драматургии «Жертвенного пути» ничего не осталось. Сегодня я сам удивляюсь, что был тогда так зажат. Сейчас, работая в театре, я без смущения разделываю тексты первоисточников и фарширую их заново. В театре это обычное дело. Именно поэтому для меня абсурдны дискуссии вокруг книги Хелены Хегеманн «Axolotl Roadkill»³. В театре постоянно идет отсылка к текстам и цитатам, из которых потом формируется действие или псевдодействие. Это нормально и легально, и я поражен, что в других формах искусства, прежде всего литературе и опере, продолжает жить дух пуританского анахронизма, который оберегает ветхий статус гения и неприкосновенности оригинала.

Spex Как вы поступаете, когда пишете для театра и игнорируете статус гения и оригинала?

Шлингензиф Обычно я во время репетиций беседую с актерами. В лучшем случае я вношу поправки из зала, с микрофоном в руках. Я направляю актеров. Вмешиваюсь, произношу и перефразирую текст до предела или отвечаю на вопросы, которые они на сцене задают другим лицам. Я пытаюсь пресечь всякую попытку создать прочные диалоговые конструкции. А вокруг меня сидят люди и записывают все, что я говорю. Это момент формирования мыслей, но не трансформации. В такие моменты возникает очень прямолинейный язык, хотя непосвященный человек, скорее всего, не всегда может проследить и понять отдельные цепочки ассоциаций. И на базе расшифровок моих сценических указаний возникают диалоги. Я знаю, что не могу быть рассказчиком в духе мейнстрима. А это, в свою очередь, ведет к проблемам восприятия. Что мне сказать госпоже Лемке-Матвей из «Берлинского зеркала» ⁴, если она считает, что мой театр слишком быстрый для нее? Мне что, нужно так же, как госпожа Лемке-Матвей, ехать по автобану со скоростью 60 километров в час, хотя моя машина выжимает 240? Просто речь идет о двух совершенно различных отправных точках — ожидать от театра материала, партитуры и действия или преодоления всех этих вещей. Я говорю: если на сцене кто-то кричит «Войдите!», то дверь как раз не должна открываться. В этом случае лучше, если кто-то упадет замертво.

Spex Но как вы на уровне ваших текстов можете работать с актерами и вместе создавать спектакли, если вы, как в вашей оперной деревне в Буркина Фасо⁵, не понимаете их язык?

Шлингензиф Это настоящая проблема. В Уагадугу я знаю, что написано в партитуре, но я не знаю, что из этого сделают актеры. Я не могу оценить, говорит кто-то по-дилетантски или нет, нужно ли мне вмешиваться, чтобы обозначить проблему в его роли, или нет. С другой стороны, я воспринимаю работу в оперной деревне как освобождение. Люди там просто не понимают, что нужно, если я, к примеру, хочу, чтобы в конце какого-то серьезного актерского монолога зазвучала ирония. Таким указаниям там просто не следуют. Иногда я даже не знаю, говорят ли они вообще то, что написано в партитуре.

Spex Почему вы ищете подобные ситуации, которые заставляют вас как режиссера и автора упираться в собственные границы?

Шлингензиф Интерес как раз в том, что я не могу вмешаться. Я деградирую до уровня компаньона, который привез чуточку денег. Если оперная деревня встанет на ноги, заработает школа, тогда я могу считать дело удавшимся и действовать уже не в роли помощника по развитию, а наблюдателя.

Spex Когда вы работаете в соавторстве над текстами, то речь идет о количестве? О том, что два автора могут создать больше, чем один?

Шлингензиф Вовсе нет. Я и сам могу писать. И я в состоянии самостоятельно оценить качество текста. Когда я погружаюсь в работу с Рене Поллешем в Дойче Опер над премьерой оперы «Метанойя» композитора Йенса Йонеляйта⁶, то делаю это только потому, что мы оба восхищаемся тем, как из духа музыки рождается трагедия. Рене для меня все равно что страховка от несчастных случаев. Я могу вечером позвонить ему и сказать, что у меня есть ощущение необходимости нового подхода к Ницше. После такого звонка он как сумасшедший пишет двадцать страниц и отдает их мне. И если поразмыслить, то эта его маниакальная черта выше моих сил, и именно по причине количества. Я не сторонник стопок книг, которые должен прочесть, чтобы их понять. Я люблю стройность. А для Рене Поллеша это нормально. Он же пишет для себя. В моих глазах он единственный, кто продолжает писать свою историю, независимо от того, нужно мне что-то еще или нет. Поэтому то, что я говорю, не вполне правда: я ему звоню, и он пишет. Как раз напротив. Мне затруднительно ему позвонить, потому что он и так все время пишет и я при этом не слишком хочу ему мешать.

Spex Это неожиданно для человека, который так открыто и экспрессивно обращается с текстами, как вы.

Шлингензиф Ну да, я много пишу и много говорю, но не много читаю. И если я читаю, то, скорее, журналы. Я уже доводил драматургов до белого каления, потому что они заявлялись ко мне с двадцатью книжками, в которых были сотни закладок. Это они так хорошо подготовились, а я не открыл ни одну из этих книг. Лучше всего действовать так, как Карл Хегеманн⁷, отец Хелены: он постоянно разговаривает по телефону и одновременно пишет на каких-нибудь программках, в то время как другие люди ждут его указаний. Но по опыту именно в таких ситуациях возникают проблески мыслей, которые выражают суть. Они — лучшие соавторы текстов. Альфред Эдель⁸ однажды подтвердил мне, что я располагаю «гениальным полузнанием». Я не могу в деталях объяснить, что конкретно совершил Гегель, но я понимаю ритм его языка, который для меня звучит как музыка. И полузнание, конечно, становится источником абсурдных утверждений.

Spex Тогда в чем разница между тихой кельей автора романа и номером отеля, в котором вы пишете о себе?

Шлингензиф Разница заключается во временном пространстве. Я сегодня здесь, а завтра там. В отличие от литературного письма в театре и кино больше идет работа в направлении так называемых «plot points». И тогда кто-то должен умереть или должна взлететь ракета. Возьмем, к примеру, фильмы Александра Клуге⁹: вы видите, как учительница истории проходит в кадре в поиске немецкой истории. И слышите закадровый комментарий: «Здесь птица прыгает с ветки на ветку. Женщина вытряхивает подушку. Два рабочих сидят на лесах». Этот метод Клуге много использовал в шестидесятые годы, и если есть кто-то, кто оказал на меня решающее воздействие, то это он. Он ведь сенсационный технарь. Самые тривиальные события у него обретают значимый, прежде невообразимый контекст посредством закадрового комментария. Это происходит, потому что так хочет Александр Клуге.

Spex И вы использовали этот метод?

Шлингензиф Да, потому что главное заключается в том, что эта техника порождается чувством свободы, которое заложено в нас с детства. И поскольку текст в театре или кино, в отличие от романа, где он самоцель, является только частью целого, я готов писать его в номере отеля и не буду при этом чувствовать себя «одиноко». А в темноте я чувствую себя как в кино и смотрю на экран, который внутри меня. И тогда я просто должен записать все, что вижу на экране. А от мысли написать роман на 150 страниц мне становится дурно.

Spex Когда приходится писать сцены или диалоги для фильма, возникает параллель с текстовыми миниатюрами?

Шлингензиф Да. Из многих маленьких мгновений возникает нечто большее. Я помню, когда «Террор 2000» в 1992 году показывали во дворе, Дитрих Кульбродт¹⁰, хотя сам играл в нем и вообще-то принадлежал к числу посвященных, писал, что фильм слишком быстро смонтирован. Сегодня я нахожу его ужасно медленным по сравнению с современными, принадлежащими уже мейнстриму фильмами. Ассоциативные тексты, которые требуют от публики внимательно следить за их извивами, вполне могут быть спровоцированы желанием поделиться. Кстати, я убежден, что публика сегодня в состоянии мыслить гораздо быстрее, чем раньше. Есть что-то успокаивающее в том, что каждая попытка языковой или сценарной радикализации через десять лет будет уже мейнстримным явлением. Это освобождает в работе. Ложка дегтя состоит в том, что главные редакторы отправляют слишком медленных авторов на слишком быстрые постановки. И тогда возникают контрпродуктивные недоразумения.

Spex Вы в Намибии собирались снимать фильм «African Twintowers» ¹¹, но столкнулись с непреодолимыми барьерами, отсняли огромное количество материала, но фильм не сделали.

Шлингензиф Это правда, я и сегодня воспринимаю этот проект как фиаско. В какой-то момент я просто выбросил сценарий в мусор, потому что дело не продвигалось. В этом была и моя вина. Сценарий был сделан, но не снабжен операторскими указаниями. В театре материал можно было бы спасти. Мы с актерами просто шесть недель где-нибудь встречались бы и пробились бы через этот поток ассоциативных текстов, попытались бы перекинуть драматургические мостики, придумать сцены. Но это не работает, когда используешь камеру, там нужны точные указания для каждой отдельной позиции, и они должны быть технического характера. В 17 лет я бы к этому прислушался. Тогда в сценарии действительно значилось: «Крупный план. Берет бокал. Монтаж. Средний план. Идет с бокалом пару шагов. Камера следует за ним». Но в «African Twintowers» отсутствовали не только такие указания, которые, может быть, и не обязательны. Отсутствовало прежде всего обозначение действия. Благодаря произвольному набору сцен постоянно возникали новые витки действия, которые, однако, не были связаны с предыдущими, потому что были совершенно далеки друг от друга. Это интересный ход в искусстве, тем более что фильм действительно мог бы оказаться грандиозным. Но на сегодня это абсолютная целина, даже если, как я это уже говорил в связи с быстрым монтажом, это будет чертой мейнстрима через десять лет… или тысячу лет.

Spex Вы автор выражения «фиаско как шанс». Разве вы не хотели побольше импровизировать?

Шлингензиф Проблема «African Twintowers» началась с того, что я не мог выразить свой восторг относительно Африки в момент приезда, а ведь как раз из этого мог бы родиться исходный всплеск. Люди вокруг меня были слишком заняты собой, ведь каждому хочется комфортно себя чувствовать — не стать, например, объектом для укусов насекомых. Не хочется испытывать страх, но оказывается, что он все равно приходит тихой черной ночью. Довольно быстро мы оказались в ситуации, когда каждый из нас уже не очень хорошо понимал, что мы там делаем. Включая меня: я тоже этого не понимал. А когда в такой ситуации отказывает сценарий, то это конец.

Spex Вы показали собранный, большей частью не смонтированный материал на Берлинале-2008 в виде инсталляции в 18 картинах.

Шлингензиф Мы сняли 180 часов, в том числе короткие, счастливые моменты, в которых все случилось и срослось. В лучшие минуты мне это напоминало работы Дитера Рота¹². Он снимал cебя месяцами и годами — такой метод, который выше зрительского понимания. Но, с другой стороны, в Африке со мной были такие актеры, как Ирм Херманн, Штефан Колоско, Роберт Штадлобер или Норберт Лош, с которыми было сложно в силу их различий. Я помню только, что Роберт ждал указаний и делал все, что ему говорили, но, если не говорили, он ничего не делал. Это было для меня непостижимо. А Ирм без конца спрашивала, что она забыла в Намибии и как все могло до такого дойти. А Патти Смит время от времени проходила в кадре со своим эзотерическим кларнетом. Можно было бы сказать, что я заранее не представлял объема задуманного. И я говорю: если проект грозит утонуть в подобном хаосе, то никакие ассоциативные тексты не помогут. Сегодня я знаю — если отправляешься в Африку, нужно либо отдаться ей и принять все, что происходит, либо присвоить колониальную господскую манеру, стучать кулаком по столу и кричать в мегафон. Кто не мечется, когда идет стрельба, того убивают! А я в Намибии ходил вокруг себя самого. Я не знал, где начало и конец. И я пережил там момент, когда моя вера в текст уперлась в непреодолимый барьер.

Перевод Ирины СЕЛЕЗНЕВОЙ-РЕДЕР

Август 2021 г.

1 Текст интервью печатается в сокращении.
2 Оскар Рёлер (р. 1959) — немецкий кинорежиссер, сценарист и продюсер.
3 Книга Хелены Хегеманн (р. 1992) «Axolotl Roadkill» вышла в 2010 году и стала событием сезона. Одновременно автор оказалась под давлением общественного мнения в связи с заимствованием без указания источника множества фрагментов из книги «Стробо» берлинского автора, работающего под псевдонимом Арьен.
4 Кристина Лемке-Матвей — немецкая журналистка и модератор радиопередач, специализирующаяся на темах классической музыки и оперы. Известна своей непримиримой позицией в отношении радикальных театральных и в особенности оперных постановок, а также неприятием художественных акций, имеющих прямые политические аллюзии.
5 «Оперная деревня Африки» — международный театральный проект, созданный по инициативе Кристофа Шлингензифа, призванный служить платформой для обмена опытом для художников из самых разных областей искусства. Главная цель «Оперной деревни» в создании нового многопланового образа Африки для всего мира. Сегодня она находится под патронатом Президента ФРГ в отставке Хорста Кёлера.
6 Немецкий драматург и режиссер Рене Поллеш (р. 1962) был привлечен к созданию либретто для оперы «Метанойя» в связи с плохим самочувствием Шлингензифа, которому была поручена постановка. За два дня до начала репетиций режиссер скончался, оставив лишь приблизительные режиссерские наброски. Учитывая культовый статус Шлингензифа, театр принял решение не привлекать других постановщиков. Премьера состоялась 3 октября 2010 года, но не вызвала положительной реакции ни у публики, ни у критики.
7 Карл Хегеманн (р. 1949) — немецкий драматург и писатель. Регулярно сотрудничал с театром Фольксбюне в период интендантства Франка Касторфа с 1992 по 2017 год. С 1997 года являлся постоянным соавтором Кристофа Шлингензифа в рамках театральных постановок.
8 Альфред Эдель (1932–1993) — немецкий актер. Снимался «новом немецком кино», в частности фильмах Вернера Херцога, Ханса-Юргена Зиберберга и Кристофа Шлингензифа.
9 Александр Клуге (р. 1932) — немецкий писатель, продюсер, сценарист и кинорежиссер, известный как один из самых ярких представителей «нового немецкого кино».
10 Дитрих Кульбродт (р. 1932) — немецкий юрист, писатель и актер. С 1957 года известен как постоянный автор критических статей о фильмах и театральных постановках.
11 В 2005 году Шлингензиф вместе с несколькими актерами и коллегами отправился в Намибию снимать свой «последний фильм» и столкнулся с непреодолимыми сценарными сложностями. Были отсняты десятки часов, но от создания фильма режиссер отказался, потому что, по его собственному выражению, «кино — это неправильное место для этого фильма».
12 Дитер Рот (1930–1998) — швейцарский поэт, график и акционист, известный участием в хеппенингах и созданием выставочных объектов из органических материалов.