Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ВОССТАВШИЙ ГЕРОЙ

ПАМЯТЬ И ПАМЯТНИК

«Прочти и передай товарищу», — лозунг из листовки 1942 года, Краснодон. Написано от руки и подчеркнуто. Озвучено. В «Мастерской», злым, задыхающимся речитативом — поверх разлетевшихся по зрительному залу листовок молодогвардейцев. Это почти тенденция в современном театре: говоря о сегодня, перечитывать и озвучивать источники прошлого. Будь то признания народовольцев, письма солдат с фронта Первой мировой, дневники, писанные на папиросной бумаге в Вятлаге, или дневники проходящих по делу о молодогвардейцах, доносы XVII века царю на раскольников или доносы сталинских времен. Перечитывать и озвучивать историю мифа о противлении. Можно уже говорить о новом витке doc-театра и смежного с ним — когда современность осмысляется через документ не настоящего, но прошлого. Театр. history. Это, кажется, один из путей, размыкающий театр вовне, спасающий от человеческого и исторического оптимизма.

Александр Молочников, режиссер «19.14» и «Бунтарей» в МХТ, говорит: «…театр навязчиво актуальный мне никогда не был интересен, уверен, что он на самом деле не воздействует на зрителя, особенно если злободневность замещает художественный поиск».

Это и в традиции контркультуры, которая — обходя цензуру, но и понимая: любой перенос значения срабатывает мощнее, — выбирает материал отстраненный, отделенный временем и будто бы предметом разговора. И особое ее — контркультуры — ответвление, ибо перенос осуществляется на документ, а не на художественное произведение. Театр тяготеет к работе в архивах. Исследует источники и приглашает зрителя к со-расследованию. Театр-разархиватор.

«19.14». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

Деконструируя исторический миф, он возвращает память к тому, что было до памятника. Через документ ищет возвратное и невозвратное в мышлении и ходе истории. Театр — в попытке насытить документ новой энергией. Это провоцирует его на языки и формы, непривычные эстетике doc.

В документальном театре, конечно, тоже размыкается документальное в условное. Присутствие в спектакле Анатолия Праудина «Донецк. 2-я площадка» Кота (Игорь Каневский), рисующего собак, что гибнут на войне от разрыва сердца, жрущего крыс или спящего, свернувшись калачиком, короче — существующего вне документальной плоскости монолога Жеки (Иван Решетняк), ставит особые языковые задачи для актера и художника и особые проблемы жанра. «Донецк…» сделан из современного материал-сырья, в отличие от «Вятлага» Бориса Павловича. Этот тоже вписан в контекст документального театра и отсылает к современникам, заключенным по «Болотному делу», но оперирует он историческим — дневниковыми лагерными записями Артура Страдиньша с 1941 по 1943 год. По форме же «Вятлаг» антитеатрален, чего не скажешь о «Жизни за царя» Джулиано Ди Капуа, карнавализующего архив Исполнительного комитета партии «Народная воля». Источник играется, но — как ноты, весь театр сгущен в звук, нацелен на поиск новой тональности экспрессии для каждого документа. Экспрессии поперек смысла, даже перекрывающей смысл текста. Сценически содержательной оказывается как раз эта рассинхронизация сущности документа и театрального языка, которым его вскрывают. В «Слове и деле» того же режиссера (на этот раз исследуются доносы эпохи Соборного уложения, от патриарших до крестьянских), еще более музыкально и пластически застроенном, ход упрощен до лубочной характерности исполнения и от этого теряет смысловую дистанцию.

Драматургия в «Слове и деле» не наращивает смысл — характерная особенность и проблема спектаклей, сочиненных на историческом материале. Она есть и в «19.14», и в «Бунтарях» Александра Молочникова. Его переосмысляющие/пересмешничающие историю спектакли тоже «на музыке» (один — кабаре, другой — рок-спектакль, близкий по жанру «СашБашу» Семена Серзина) и тоже берут текст актерской

«Бунтари». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

энергией, но текст этот, равно как и актерский ансамбль, — вольнее, разнообразней, беспорядочнее оркестрован. Парадоксально: при всем драйве они кажутся более архаичными постановками. Может, в силу того, что сочинены именно «по мотивам» и эта приблизительность, отвлеченность ослабила нерв документа. (В «19.14» обработаны документы немецких и французских солдат Первой мировой, в «Бунтарях» — декабристов и народовольцев, но помещены в контекст всех «бессмысленных и беспощадных», например акционистского андеграунда 80–90-х). Однако и здесь самым действенным инструментом в работе с документом становится инструмент музыкальный. Режиссеры, пересматривающие историю, перекладывают ее на музыку. Сходным, независимо от периода и ракурса, оказывается отказ от пафоса в пользу сарказма, от ответа в пользу противоречия факта — от романтизации и патриотизации истории. Во всех этих спектаклях Театра. history, соотносящих миф и документ, озвучена тема пропаганды на срезе времени, искусства и власти, сопротивления, надежды на перемены и ее слома. Метафора работает с документом по принципу рассинхронизации и отстранения, тем острее необходимость в сломе приема, в неожиданном приближении, столкновении значений, художественных и временных. Тогда история становится сценической. В этом смысле показательна «Молодая гвардия» Дмитрия Егорова и Максима Диденко в «Мастерской», которая, бесспорно, — событие и, может статься, самый насыщенный сплав документального с художественным в театре на сей день. Звучит пафосно, но о действе, шарахающемся от пафоса соцарта к постмодернистскому стёбу, писать поначалу хочется только так — ваять агитку.

Смыслово все три части спектакля — «Миф», «Документ», «Жизнь» — постулируют конфликт документа и мифа, памяти и памятника. Но первая часть, по сути, не «Миф» — скорее, дух. Диденко, ее автор, может, и выражает свое отношение к мифу, но с ним не работает. Даже со сценическим, грандиозным. Мифом, рожденным легендарными датскими спектаклями Б. Захавы (с Ю. Любимовым в роли Кошевого, в Вахтанговском, после которого «Молодую гвардию» в «усредненной», «обезличенной» инсценировке Гл. Гракова1 сыграли в каждом ТЮЗе СССР) и Н. Охлопкова (с рындинской визуальной патетикой и скульптурной экспрессией, основанном на режиссерской инсценировке, но более даже на режиссерском выпуклом рисунке, в чем-то даже близком Диденко: клиповая, фрагментарная композиция, фактурные мизансцены, вылепленные из тел, пластический ритм, когда «каждая сцена, — как писал Григорий Бояджиев, — является выражением определенной страсти, а сочетания сцен — переходом из одной страсти в другую»2; те же Охлопков с В. Рындиным ставили, кстати, оперу Ю. Мейтуса в Малом оперном, вторую, переработанную версию, и это — отдельная страница «датского» мифа). Увековеченный фильмом С. Герасимова (спектакль в Театре-студии киноактера с его вгиковским курсом, став фильмом, явил абсолют мифотворчества), сценический миф продолжает творить себя по сей день, наращивая контекст искусства пропаганды. Мини-сериал 2006 года «Последняя исповедь» по «Молодой гвардии» (С. Лялин), невразумительный, с христианской моралью, цитатами из Библии и хоралами, и сериал 2015 года (Л. Пляскин), лубочный, не скрывающий, что он датский, вносят свою лепту в традицию идеологического воплощения материала. Как и скандальный спектакль «Молодая гвардия» Владимира Кузнецова во Владимирском театре драмы (2015), где националисты с украинским флагом, сорвав георгиевскую ленточку с ветерана и избив его битами, заставляли кричать «Слава Украине!», а потом превращались в фашистов с флагом Третьего рейха и пытали молодогвардейцев.

Б. Павлович в спектакле «Вятлаг». Фото Т. Соколовой

Диденко этот Миф не интересует. Он работает с клише.

Дмитрий Егоров, автор второй части, имеющий дело с источниками (в основном постмолодогвардейскими), ближе к Мифу. Хотя у него не столько про документ сотворения мифа, сколько про искажение документа. Более всего про миф третья часть («Жизнь») — про мертвый город, превращенный в памятник. Она говорит о мифе в настоящем времени и третьем лице через документ (видео, фото, текстовый). О том, что от этого всего осталось: незнание (мое поколение вообще не в курсе мифа о молодогвардейцах) и такое знание, что уж лучше наоборот.

Этот спектакль о недоступности правды, даже об отсутствии ее как таковой, о власти тотального симулякра сценически еще являет собой конфликт театральных языков, типов театра.

Костяк играющих — тот самый последний выпуск Григория Козлова, который за «Тихий Дон» критики сравнивали с курсом «Братьев и сестер» Льва Додина. Кроме них играют выпускники еще двух старших курсов Козлова, что уже само по себе знаково: впервые в постановке «Мастерской» сосуществуют все три поколения труппы. И сосуществуют монолитно. Спектакль, столь выламывающийся из эстетики и поэтики театра Козлова, сделан его же учениками. Но режиссерская преемственность — отменена. Причем с вызовом. Не как, например, у Екатерины Гороховской, их однокурсницы, выпускающей на этой сцене спектакли, стилистически созвучные репертуару театра, продолжающие традицию Мастера («У ковчега в восемь», «Бременские музыканты», «Вспоминая моих несчастных putas»). У этих же бунтарей все иначе: билеты не распродаются, «свой», прикормленный зритель с «Молодой гвардии» валит, и зал, привыкший к аншлагам, редеет.

«Видели почти все постановки в этом театре, но эта радикально отличается. Никому из своих друзей не посоветую», — возмущается зритель после премьеры на сайте театра. «…Надеюсь, это не первые признаки вырождения этой замечательной во всех смыслах театральной площадки». «Худший спектакль лучшего театра. Эксперименты from Александринка. Даешь нормальную игру!!!»

«Слово и дело». Сцена из спектакля. Театро Ди Капуа. Фото А. Костромина

И суть в том как раз, что игра не «нормальная», не привычная. «Эксперименты from Александринка» — это, вероятно, намек на «Землю» Диденко, сделавшего первую часть «Молодой гвардии» — «Миф» — посредством того же танцтеатра и contemporary. Хотя Диденко в «Земле» (на Новой сцене Александринского театра) куда более дерзок и экспериментален. Не столько потому, что вступает в диалог с кинематографическим текстом. «Земля» — это сплошь телесная энергия, праязыковая, праязыческая, втиснутая Максимом Диденко в советский архетип. Бит — мистериален, земля — как чрево, спорт — ее «хореопатос». С диденковской частью «Молодой гвардии» «Землю» роднит, пожалуй, лишь смерть, понятая как экзистенция танца, — когда умирают за то, что ночью «шел по улице и танцевал». И коммунизм, приравненный к нацизму. Здесь по работе с актером важнее может оказаться параллель с балетом-ораторией «Конармия» студентов Школы-студии МХАТ или с «Флейтой-позвоночник», сделанной с учениками Бутусова — молодой Студией театра им. Ленсовета. Но если для курсов Брусникина или Бутусова «визионерский» театр (думаю, этот термин Дины Годер может быть применен к танц-живописи Диденко) не нов, то способность учеников Козлова так овладеть противоположной их школе формой — более чем впечатляюща.

«Молодая гвардия». Сцены из спектакля. Театр «Мастерская».
Фото В. Луповского

Неожиданно вскрытое в актерах «Мастерской» — это агрессия. Важнее даже — четкое разграничение физики и эмоции, невиданное здесь раньше отстранение. Такое свободно-льющееся у «козлят» «переживание», такая без берегов психологическая «правда» закованы в пластический рисунок Диденко и жесткую doc-раскадровку Егорова.

Вся первая часть играется под бит, под хип-хоп в стиле Поп-Механики, под индастриал, только это песни про донецкие степи, которым нет края, про то, что «земля гудит под ногами», про «горе-горе». Эта плечом к плечу неистовость, исступленность, этот хоровой речитатив, единый ритм — вот общность столь далекого от нас времени, вот способ передать коллективность мышления. Попасть в ногу, попасть в слово. Народные украинские и революционные напевы из одноименной оперы Юлия Мейтуса в артхаусной обработке Ивана Кушнира наcыщены современной эмоцией. От которой пластический рисунок отстранен посредством китча. И рисунок этот — эпохи граффити. Насилие здесь гипертрофировано в цвете и шрифте, кинематографично, гротескно. При патологической экспрессии жеста, тела как бы сжаты в пружину диденковской хореографии. Телами истово «царапают» — от итальянского «graffiare»-царапать — каракули в пространстве сцены, как предсмертные записки на стене подвала. Сквозь которые, во второй части, словно бы на школьной доске (сценография Евгения Лемешонка), просвечивает: «Классная работа». (И класс, как уже было всеми отмечено, — конечно, умерший, по Кантору.) Ассоциация с граффити возникает от того еще, как плакатная советская эстетика переосмыслена и передана средствами современного масскульта и исполнена энергии художественного вандализма.

Хотя молодогвардейцев «козлята» все же, в силу возраста, рисуют не без подростковой романтики риска, мальчишеской жажды подвига. Сопротивление — молодежная субкультура. (И как хорошо клятва молодогвардейцев ложится на рэп.) Переводят на язык подростков через современную ассоциацию. Играют — как дети играют в революционеров. Сталин для них кумир, как для иных рок-звезда. Когда мальчишки, карикатурно-садистски расправившись с фашистом, подвешивают его труп за ногу и в упоении рoкового драйва раскачивают тело под гимн чилийского (и уже давно мирового) сопротивления — это как выступление на отчетном концерте их мечты. Кружок при ДК. Хор юных пионеров. Только молодогвардейцы — панк-рок группа. Надрываются электрогитары, грохочут барабаны, а солирует — Сталин. Длинноволосый Рикардо Марин, мексиканец, в глазах этих современных «молодогвардейцев» — адский сплав Иисуса с Че. Ассоциация из разряда сюр, но близкая по духу. Икона мировой революции — штамп и чистейшая метафора.

«Молодая гвардия». Сцены из спектакля. Театр «Мастерская». Фото В. Луповского

Документ воздействует мощнее любой метафоры, любого художественного вымысла — понимаешь во второй части. Документ страшнее Мифа. Из режиссерских инструментов у Егорова только ритм, мизансцена и свет. Но основной инструмент — это текст. Режиссер уходит в текст. И буквенное со-расследование драматургически им выстроено безупречно. Егоров как фильштов от школы (этюдного хаоса) спасал строгостью мизансценического рисунка («Наташины мечты», «Развалины», «Леди Макбет Мценского уезда»), так и козлят, только их еще и документальной эстетикой. Эта четкость текста и интонации, жеста и расположения в пространстве, этот режиссерский примат дисциплинирует актеров и не обедняет, а, наоборот, обостряет игру. У них — попытка лавировать между отстраненной подачей материала и козловской психологической зарисовкой персонажа. Роль проживают, но нет личности, развития. Это не традиционное существование в стилистике Театра. doc, но и не перенос акцента на исполнителя, как, например, в документальной «Жизни за царя» Джулиано Ди Капуа, где материал взрывается актерской энергией. У Егорова текст сам по себе мощно работает, и задача актеров — не наиграть. Не заслонить документ.

Еще более сложная задача, которую формулирует спектакль, — уход от пафоса. Даже от неоспоримого: когда в толпе бессильных тел бьется последние секунды такой трескучий, раскрошенный пульс, что кажется, все конечности уже оторваны, на связках едва держатся. Но и здесь не обходится без черного юмора или даже сарказма, потому как тоненькие голоса этих без пяти минут трупов выводят: «Мы уходим, товарищ. Ты не жди нас обратно. <…> Но останется песня!.. <…> После нас на земле!..» Актеры из сегодня, конечно, не могут подавать этот чудовищный оптимистический текст «как положено», то есть в пылу патриотической страсти. Ибо абсолютно ясно: от них не останется ничего. Ни песни, ни правды. Ни-че-го. Только изуродованные тела. И в этот момент явственнее всего понимаешь разницу поколений. На вычитании интонации рождается идея — идея невозможности помыслить их подвиг. Тут будто бы даже отчаяние, тоска по такой истовости, но и глумление над ней же. Парадоксален сплав пафоса, восхищения подвигом, почти катарсического, и — той же силы сарказма. Не над героями — над изображением патриотизма. Над мифологизацией, над архаикой советской (и, в принципе, любой политической) мифологии. Сарказм не отрицает трагедии или подвига. Он — правда нашего восприятия, суть дистанции.

Когда Максим Фомин, включив на телефоне минустрек, читает «С чего начинается Родина», по занавесу ползет, набухая чернилами, текст караоке. (Вообще, у Диденко ввод титров всегда содержателен и саркастичен. Они сознательно отслаивают зрительское восприятие, акцентируют внимание на слове, отстраняя и само слово, и процесс чтения.) Это чужой текст, который нам диктуют и который мы должны повторять. По слогам. Это чужой ответ на вопрос. Спектакль — вектор от манипуляции к дискуссии, где не предполагается чужих ответов. И Фомин, играющий Александра Фадеева, — сюжет будто бы параллельный, но смыслообразующий — совершает попытку дискуссии с залом на тему: что есть патриотизм сегодня, возможен ли сейчас такой герой. Люди в целом рассеянно или враждебно подают реплики, на последний же вопрос отвечают однозначно. Говорят, что да, сейчас в России есть место такому подвигу и герои такие сейчас возможны. И в третьей части спектакля, на видео, актриса Ксения Морозова утвердительно и убежденно говорит, что и сама бы пошла на такое, и друзья ее. Это обескураживает. Подвох — уже в вопросе, а в таком единогласном ответе — тем паче. Кажется немыслимым сейчас такой подвиг уже просто потому, что никогда нашему поколению не вообразить, не понять, при всем желании — не реконструировать мировосприятие сверстников той эпохи. Речь не о гражданственной позиции даже и не о романтике риска. Не о безумстве храбрых, о — невозвратном мышлении. Театр, который всегда смотришь «про себя», вдруг оказывается не.

То есть, с одной стороны, спектакль Егорова и Диденко про сегодня, про тоталитарные механизмы, про то, как время перемалывает искусство, про ничуть не устаревшую машину пропаганды. К тому же режиссеры работают с сегодняшним сознанием, а не с фадеевской книжкой. И в то же время эта «Молодая гвардия» — про нулевую ценность и памятника, и памяти, про катастрофический разрыв в культуре и сознании, про жертвенный культ идеи супротив нашего культа скепсиса и цинизма. Именно эта кощунственная полифония, эта содержательная противоречивость так притягивает и будоражит в спектакле.

В конце второй части трупы молодогвардейцев извлекают из шахты, зачитывая: увечья и награды. В параллель. Одно как неоспоримое следствие другого. Собственно, вот он — цинизм и механизм идеологической машины. А в финале спектакля зачитывают имена погибших — так в молебен поминают усопших, так перечисляют святых. Все то же взрывоопасное соединение — патриотизма официального и нутряного, конфликтующих трагедии и пародии, религии и идеологии, лицемерия и боли. Памяти и памятника.

Август 2016 г.

1 См.: Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 276.
2 Бояджиев Г. Новое слово // Театр. 1947. № 3. С. 22.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.