Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ИСКОПАЕМЫЙ ГЕРОЙ

СТРАДАТЬ И ПЕРЕСТРАДЫВАТЬ: ОБ АКТУАЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО НА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ СЦЕНЕ

Названием статья обязана знаменитой работе Николая Михайловского «Жестокий талант», посвященной анализу творчества Федора Достоевского. Исследователь утверждает, будто дар писателя велик настолько, что всенепременно «вызовет у читателя слезы сочувствия или негодования… заставит его перестрадать известное страдательное положение»1. Причем перестрадать — просто так, беспричинно и бесцельно, — из любви, так сказать, к процессу, искусству страдания.

Беспричинность, абсурдность переносимых тягот, отсутствие внятных мотивировок, неспособность к логическому осмыслению исходной точки многочисленных лишений и обилие боли в наше странное время вывели Достоевского в лидеры по количеству интерпретаций и трактовок на единицу кино- и театральной площади. Кажется, нет такого произведения, которое бы не подверглось осмыслению представителями визуальных видов искусств. Достоевский — с присущей ему жаждой мучений — без труда обрел свое место на экране: центральные каналы наперегонки ставят «Братьев Карамазовых», «Бесов», «Идиота», «Преступление и наказание». Однако одних лишь произведений им мало, потому — в перерывах между экранизациями романов — берутся за создание ТВ-версии биографии писателя: в 2010 году Владимир Хотиненко снимает сериал «Достоевский. Жизнь, полная страстей» с Евгением Мироновым в главной роли. Исполнитель тут же получает «Золотого орла» как лучший актер.

«Братья Карамазовы». Сцена из спектакля. Театр «Мастерская». Фото П. Прайса

Но вернемся в театр. А на театре для Федора Михайловича — раздолье. Здесь тоже режиссеров интересуют и биографический, и творческий аспекты. В 2011 году Иван Латышев на Малой сцене Театра им. В. Ф. Комиссаржевской ставит спектакль «Любящий тебя Достоевский», в основу которого легла переписка писателя с его женой Анной Григорьевной.

Ошибся все тот же Н. Михайловский, заметив: Достоевский не то чтобы «один из тех центров русской умственной жизни», к которому должно «часто возвращаться ввиду бьющего в них общего пульса»2. В ХХI веке неожиданно выяснилось: центровее некуда. Достоевский нынче в тренде. Это нынче самый востребованный автор. Из ближайших классиков-конкурентов — Гоголь, Салтыков-Щедрин и Хармс. Ряд выходит впечатляющий: перекошенный мир, напрочь лишенный гармонии, навсегда искаженный судорогой боли, истомой страдания. Русский мир, забывший о счастье, перемалывающий и пожирающий сам себя — где по дури, где от безделья, а где — от невмоготы душевной. И духовной. Исключение, пожалуй, составляет система интерпретаций Валерия Фокина, творящего собственное арт-пространство, в котором Гоголь и Достоевский — партнеры. Партнеры и соавторы единого мифа — мифа о Петербурге.

«Карамазовы». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

Чуть поодаль, но тоже в числе лидеров извечный конкурент Достоевского — Лев Толстой. Однако наиболее всего востребованы произведения, в которых доминирует не гармония — совсем иные, противоположные, чувства: все то же страдание и тоска. Исключение — «Война и мир» В. Рыжакова в БДТ и «Русский роман» М. Ивашкявичуса — М. Карбаускиса в Театре им. В. Маяковского. А так — несть числа «Крейцеровым сонатам», плотно взявшим театральную Россию в кольцо, и вариациям на тему «Анны Карениной», где доминируют, как правило, сама Анна, Каренин и Вронский, а линия Кити—Левин либо убрана совсем, либо изрядно редуцирована. Выходит Лев Николаевич, но с явной оглядкой на Федора Михайловича.

С. Волков (Раскольников). «Преступление и наказание».
Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Смелкиной

Д. Шигапов (Раскольников), А. Асеева (Соня).
«Преступление и наказание». НДТ.
Фото Е. Дуболазовой

Странный — в замкнутости на желании самоистязания — писатель Достоевский вызывал откровенное раздражение у педанта и эстета В. Набокова «безвкусицей, бесконечным копанием в душах людей с префрейдовскими комплексами и упоением трагедией растоптанного человеческого достоинства»3, беспрерывным стремлением, по выражению И. Бунина, «совать Христа где надо и не надо»4. Набокову мешала неоформленность внешней стороны изображения, торопливость и небрежность Достоевского в прописывании деталей, отсутствие внятных портретов выводимых им героев. «Чувствуется, что он не видит своих героев, что это просто куклы, замечательные, чарующие куклы, барахтающиеся в потоке авторских идей»5, — писал, негодуя, Владимир Владимирович. Но то, что так раздражало Набокова, вдохновляло экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и А. Камю. Последний, с оглядкой на «Братьев Карамазовых», создает эссе «Бунтующий человек», пишет пьесу «Калигула», даже ставит все тех же «Братьев», отведя себе роль Ивана. Наследие Достоевского ценно философам: в отличие от Набокова, им формальная сторона как раз не очень-то и важна — гораздо большее значение имеет содержание.

Бесконечная множественность смыслов вкупе с обязательной трагической составляющей и хронотопом, заполненным до отказа героями-марионетками, делают Достоевского чрезвычайно притягательным для того типа театра, что принято называть режиссерским. Для постановщика, принимающего решение интерпретировать любое из произведений писателя, практически не существует ограничений. Проза Достоевского легко выдерживает дробление и членение, перекраивание и перепрошивку. Единственное серьезное ограничение в осмыслении и перенесении его произведений на сцену — актуализация идеологической составляющей, поскольку горизонтальный мир, мир бытовой, редуцируясь, всецело уступает место миру вертикальному, бытийному. Минимум физики — максимум метафизики. Там, где физическое внезапно начинает доминировать, где пространство обрастает подробностями, как мы наблюдаем в работе Григория Козлова «Братья Карамазовы», там трагическое сменяется драматическим, божественное — человеческим, сакрально-религиозное — типично социальным. Достоевский теряет собственную индивидуальность и манкость. В мире, в котором конфликт оказывается преодолимым (а в драматическом, в отличие от трагического, всегда потенциально сохраняется подобная возможность), нет нужды в эстетике и философии Федора Михайловича: страдать и перестрадывать не выйдет a priori.

К. Богомолов (Князь Тьмышкин). «Князь».
Ленком. Фото А. Стернина

И напротив, убери мы «петельки-крючочки», тщательные проработки характеров, перенеси действие в максимально абстрактное пространство, желательно — черную коробку с малым количеством атрибутов, как Достоевский тут же оживет и заголосит что есть мочи. Иногда почти буквально: с некоторых пор романы его обретают музыкальное звучание — опера Александра Смелкова «Братья Карамазовы» в постановке Василия Бархатова 2009 года и «Идиот» Моисея Вайнберга в постановке Алексея Степанюка этого сезона в Мариинском театре; постановка «Иван и Черт» Андрея Горбатого в театре «Мастерская», где реплики персонажей перемежаются вставными музыкальными номерами, где трио музыкантов является не менее важным персонажем, чем средний из братьев.

Достоевский заговорит с нами на языке современном, понятном, актуальном. На языке полусумасшедших смотрительниц музеев, как в «Преступлении и наказании» Небольшого драматического театра. С использованием лексики из дневниковых записей норвежского террориста Андерса Брейвика — еще одной версии «Преступления», но уже в театре Ленсовета. Здесь Брейвик — Раскольников образца двухтысячных, который не раскаялся, убив одного человека, а восстал против закона, в том числе и Закона Божьего, почувствовав полноту власти не над отдельным человеком — над человечеством. Расстреляв десятки людей, он вещает о насилии как о благодати.

И. Дапкунайте (Князь Мышкин). «Идиот».
Театр Наций. Фото В. Луповского

Достоевский проступит тлеющими письменами умирающих в хосписе детей в «Князе» — богомоловской версии «Идиота» в московском Ленкоме, в которой словно «говорится только об одном — о бесконечном умирании мира, истово и беспредельно отправляющего священный культ детства»6.

Он ворвется в жизнь мелодиями и ритмами советской эстрады и стремительно возрождающейся поп-культуры 90-х в «Карамазовых» МХТ, где Федор Павлович в исполнении Игоря Миркурбанова в финале остервенело орет своим хрипло-сиплым голосом о любви к жизни, «все снова и снова». Или вовсе изрежет пространство молитвенно-трансовыми песнопениями, как то выходит в «Братьях» Евгении Сафоновой в театре «Приют комедианта». Шесть героев — Дмитрий, Иван, Алеша, Смердяков, Катерина Ивановна и Грушенька — пропевая-проговаривая бесконечные монологи, набирая темп, в финале приходят к тотальному распаду, где «весь мир переживает коллективную агонию в кислотном danse macabre»7.

Можно, конечно, взять да и лишить персонажей возможности говорить, сведя высказывания к непрестанному пищанию, — такой ход предлагает Максим Диденко в «Идиоте» Театра Наций, где Мышкин в исполнении Ингеборги Дапкунайте если и говорит, то очень мало, да и сказанное не разберешь — вот уж где действительно «писклявый твой голосок, как электрошок». Основное место отдано эстетике сна, дурмана, галлюцинации, но и чудес. Идиот Достоевского внезапно выходит сказочным дурачком. Уплощается. Непоправимо теряет в смыслах.

Е. Перевалов в спектакле «Братья».
«Приют Комедианта». Фото М. Шахмаметьева

Слово, десакрализованное и обесцененное в литературе постмодернизма, реабилитируется в театре постдраматизма. Правда, феномен касается немногих, но Достоевского касается. В первую и, возможно, в единственную очередь. В мире, где слово и есть поступок, Федор Михайович обретает особую — принципиальную — важность. Наиболее удачные интерпретации, отмеченные критикой, как раз проходят по разряду лексикоцентричных: «Братья» Евгении Сафоновой, «Карамазовы» и «Князь» Константина Богомолова. Как и было сказано, аскетичность в сценографическом оформлении; относительно современные — но уж точно никак не строго исторические — платья; зачастую простое — фронтальное — мизансценирование: актеры говорят прямо в зал. Читая бесконечные монологи, захлебываясь потоком слов, непрерывно говоря по десять, а то и пятнадцать минут, они рассказывают публике… О падении. О вознесении. О высшей любви. О предательстве. И о боли. Герои нашего времени, герои XXI века, будучи родом из века XIX, сменившие вид искусства, шагнув под давлением режиссеров из литературного первоисточника на театральные подмостки, к публике, охочей до зрелищ, зрелищами как таковыми и не радуют. Они, верные делу прародителя и создателя, проповедуют основы религии страдания, терпения и отречения от счастья, все так же клеймят окружающую действительность. Они пьют зрительскую кровь, поглощают энергию, они мучают, терзают и пытают. А публика, ошалелая и выпотрошенная, еще раз убедившаяся: все одно, все едино — что при царе, что при президенте, — отстрадав положенные согласно купленному билету четыре-пять часов, счастливо бредет домой. Сеанс удушения искусством завершился, можно выдохнуть. Потоки слов иссякли, реки мыслей обмелели и высохли. Можно снова жить спокойно. Но только все чаще и чаще в сознании маячит призрак Достоевского, вызывая страдание-перестрадывание — бесконечное, пьянящее, живое, будоражащее кровь, искажающее мир почище любого наркотика.

Август 2016 г.

1 Михайловский Н. К. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX — начала XX в. Л., 1989. С. 179.
2 Михайловский Н. К. Литературная критика. С. 153.
3 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. СПб., 2014. С. 172.
4 Там же.
5 Там же. С. 207.
6 Банасюкевич А. Любите ли вы детей // ПТЖ. Официальный сайт. 2016. 1 апр. URL: http://ptj.spb.ru/blog/lyubitelivydetej/ (дата обращения 24.08.2016).
7 Ренанский Д. Dostoyevsky-trip // Colta. 2014. 8 дек. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/5618 (дата обращения 24.08.2016).

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*