Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

4’33’’ И ДРУГИЕ

ПОЛИФОНИЯ СМЫСЛОВ И НЕОКЛАССИКА

Портрет Александра Маноцкова

Александр Маноцков — композитор, чуткий к веяниям времени, постоянно открывающий новые способы существования академической музыки в современном мире. В его сочинениях академические принципы тесно переплетаются с фольклорными и церковными. А концертное исполнение произведений чаще всего сопровождается драматическим действием, что уже позволяет говорить о взаимопроникновении двух самостоятельных искусств на новом уровне.

О самобытности этого композитора можно судить как по его творениям крупной формы, так и по многочисленным песням на тексты обэриутов, которые он исполняет с ансамблями «Элион» и «Courage Quartet». Стихи Александра Введенского, Даниила Хармса и Николая Олейникова становятся своеобразными драматическими зарисовками, в которых через пересечение слов и музыки происходит слияние разных времен. Маноцков владеет не академической, а, скорее, фольклорной манерой исполнения, на фоне струнного сопровождения звучит его негромкий голос, и тексты поэтов, подхваченные музыкой, начинают звучать новыми смыслами. Рождается ощущение широты, простоты и единства — словно стираются границы между временами, звучащие слова и чувства как будто лишаются авторства, становятся общечеловеческими. Каждая песня на свой лад начинает говорить о вечном.

А. Маноцков в спектакле «Дуэль». МХТ им. А. П. Чехова.
Фото Е. Цветковой

В драматическом театре музыка Маноцкова существует по своим законам. Говоря о том, что «театр — это частный случай музыки» 1, он так или иначе сам обозначает свою позицию в этом вопросе. О его музыке невозможно говорить как о музыке к спектаклю — ее существование в нем всегда призвано к большему, не только смысловому, но и формообразующему значению. Первые работы для театра были написаны Маноцковым в сотрудничестве с Андреем Могучим и Формальным театром. Уже в спектакле «Долгий рождественский обед» (1995) музыка Маноцкова обнаруживала в себе то самостоятельное содержание, которое потом станет особенностью всех его театральных работ. Здесь для струнного трио (виолончель и две скрипки) была написана огромная партитура. «Музыкальный материал, трансформируясь, путешествовал вокруг публики, это была огромная пьеса, звучавшая практически весь спектакль, и она сама, как и спектакль, была про цикличность и вечное возвращение» 2.

Спектакль «Крейцерова соната», поставленный Антоном Яковлевым в 2008 году на сцене МХТ им. А. П. Чехова, Маноцков снова пронизывает музыкой. От песни, звучащей в начале, до той же самой песни в конце ведется единая линия со своей экспозицией, разработкой, кульминацией и репризой. Музыкальная тема словно делает круг, возвращаясь в исходную точку, но уже с другим содержанием, с другой наполненностью. В повести Льва Толстого скрипичная «Крейцерова» соната Бетховена становится перипетией, после которой героям уже невозможно преодолеть разрыв между ними. Из-за неспособности быть духовно близким и равным своей жене, терзаемый муками собственничества, Позднышев совершает убийство. Из-за отсутствия истинной любви рушатся человеческие судьбы.

Спектакль А. Яковлева позволяет увидеть эту историю в более широком ракурсе. Режиссер поднимает тему тотального непонимания между мужчиной и женщиной. Разлад между изначально разными мирами. Неизбежное одиночество. Музыка становится его воплощением. Даже в сценографии (художник Николай Слободяник) все сводится именно к ней: возвышение, на котором происходит действие, по форме напоминает приподнятую крышку рояля, чехлы для инструментов служат сиденьями, повсюду расставлены пульты для нот, а сами ноты Позднышев (Михаил Пореченков) все время держит в руках. За черным полупрозрачным тюлем в течение всего спектакля находятся музыканты, движущиеся силуэты которых создают тревожное ощущение. Музыка становится полноправным действующим лицом, и все пространство полностью подчинено ей.

Практически вся музыкальная партитура спектакля выстроена композитором на перекличке трех скрипок. Главное здесь заключено в тембре — звонком, даже резком, пронзающем и парализующем действие. Вся на диссонансах, с точным и острым ритмом, музыка, как правда, которую не хотят слышать, не хотят принять, пытается докричаться до героев. Правда об утрате иллюзий, отсутствии любви и духовном одиночестве близких людей.

С помощью этого же тембра Александр Маноцков решает и сцену исполнения «Крейцеровой» сонаты Трухачевским и женой Позднышева. В то время как герой описывает впечатление, производимое на него музыкой, вместо сочинения Бетховена мы слышим резкие, долго тянущиеся кластеры, перетекающие затем в стремительные пассажи и обрывающиеся на пронзительно высокой ноте. Как и у Толстого, это — перипетия, но перипетия не просто меняющая что-то, а уничтожающая. Под звук, похожий на сигнал остановки сердца, Позднышев, как в гипнозе, рассказывает о совершенном им убийстве. Оцепенение от звука перерастает в безжизненность.

«Крейцерова соната». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

Финальная сцена также отдана музыке. Уже полностью опустошенный, герой осторожно берет в руки тубу и начинает медленно выдувать из нее звуки, которые сначала подхватываются струнными, а затем превращаются в исступленные стоны, голос человеческого одиночества в этом мире.

Через музыку Маноцков передает состояние сегодняшнего мира — дисгармоничного, находящегося в состоянии разлада. Эта тема мощно звучит в следующих драматических спектаклях, созданных режиссерами совместно с композитором: «Господа Головлевы» Кирилла Серебренникова (2005), «Иваны» (2008) и «Процесс» (2012) Андрея Могучего. В этих спектаклях, словно в противовес идее Александра Бакши о полифонии, на первый план выходит намеренная разрозненность всех элементов спектакля, из которой вырастает образ современного мира. Музыка же позволяет здесь избежать прямой метафоры, и, благодаря ей, главная тема начинает звучать в космическом масштабе, а весь спектакль выходит на метафизический уровень.

«Господа Головлевы» Кирилла Серебренникова были поставлены на Малой сцене МХТ. Теснота камерного пространства только усугубила затхлость и духоту головлевского мира с его грязно-белыми стенами, деревянными столами и бесчисленным количеством вываливающихся отовсюду тюков со старым хламом (художник Николай Симонов).

Здесь множество дверей, но «нельзя даже вообразить себе, что возможно какое-нибудь будущее, что существует дверь, через которую можно куда-нибудь выйти», как писал Салтыков-Щедрин. И потому в спектакле Серебренникова даже умершие не покидают этого пространства, оставаясь безмолвными свидетелями мучений еще живых людей.

Отовсюду веет безнадежностью и разрухой. С одной трещины, прошедшей по стене вслед за жестом Степки (Эдуард Чекмазов), начинает разваливаться дом, рушится, вымирает семья, и ничто не может остановить этого неминуемого распада. Спектакль наполнен звуками: жужжание мух, звон чайных ложек в стеклянных стаканах, вой метели, невнятное бормотание полоумной Дуняшки (Татьяна Кузнецова). Через них словно материализуется боль, сосущая всех изнутри в этом головлевском мире. Постепенно назойливое жужжание перерастает в гудящий, парализующий все, как и в «Крейцеровой сонате», бас. Он нависает над действием, словно знамение о Божьем наказании, которое несет род Головлевых за свои грехи, и главный из них — гордыня. Неслучайно эпиграфом ко всему спектаклю звучат слова: «…И у них был кирпич вместо камня и липкий ил вместо извести. И они сказали: давайте постро

«Господа Головлевы». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

им себе город и башню, верхушка которой может достать до небес, и создадим себе имя». Потеря взаимопонимания, крушение семьи и рода — вот то, на что обречены герои головлевского мира.

Распад целого, смешение всего и вся Александр Маноцков передает в музыкальной партитуре с буквальной точностью. Практически каждый персонаж получает свою музыкально-речевую характеристику, и из этих отдельных, бессвязных, то и дело повторяющихся мотивов вырастает образ разобщенности мира. Так, наряду с народными напевами Дуняши, больше похожими на вой, самодовольными и грубыми песнопениями Владимира Михайловича (Сергей Сосновский), аккомпанирующего себе на ручной фисгармонии, и церковным протестантским хоралом, который Иудушка (Евгений Миронов) играет уже на большой фисгармонии, звучит до пошлости примитивная, бульварная песня актрис Любиньки (Ксения Лаврова-Глинка) и Анниньки (Евгения Добровольская).

Через невозможность преодолеть эту путаницу из жанров, голосов, ритмов и тембров выражается неспособность людей вновь соединиться, переступить через свой эгоизм, свою гордыню. Все попадают в плен той разъединяющей силы, которая может привести лишь к смерти.

Смерть в этом спектакле также обретает свое звучание. Ее символическим атрибутом становится калимба, древнейший африканский щипковый инструмент. Впервые она появляется в руках Ильи (Виктор Кулюхин) во время предсмертного монолога Степки. Показав, как надо на ней играть, старик заботливо передает ее умершему. Холодное, потустороннее звучание этого инструмента будет сопровождать смерть всех Головлевых.

Калимба передается из рук в руки. Такой ритуальный жест становится чем-то вроде спасения — выходом из гнетущего мира живых.

Не случайно единственным, в чьих руках в момент смерти не будет инструмента, станет Иудушка. В живых из Головлевых остается он один. С уходом каждого героя исчезает и его музыкальная тема. Хаос из разобщенных голосов, составлявший основу музыкальной партитуры спектакля, постепенно тает. Все сливается в тот же жуткий гулкий бас, на котором в начале читались слова о Вавилонской башне. Порфирий пытается их повторить, но слова теряются — не осталось никого, кто мог бы их услышать. Только полоумная Дуняша напевает свою колыбельную: «Богородице Марие, уклади сынка скорие. Богородица, Божья Мать, уклади Порфишу спать…». Иудушка ложится среди белых тюков, накрывается простыней, исчезает. А гул все продолжается — в знак Божьего гнева на человечество за потерю братской любви.

В этом спектакле музыка не только делает ощутимым разлад между людьми посредством смешения стилей, жанров, инструментов, но и создает свой, метафизический план, обозначая исток и причину разлада.

Есть много примеров, когда музыка в драматическом спектакле существует наравне с режиссерским замыслом. Но случаев, когда она становится основой драматургического решения, не так много.

«Иваны». Сцены из спектакля. Александринский театр. Фото В. Постнова

Для «Иванов» Андрея Могучего, поставленных на александринской сцене, музыка Александра Маноцкова стала фундаментом, на котором в итоге вырос весь спектакль. Пространство, время, цвет — кажется, все здесь подчинилось музыкальному и ритмическому плану. Драматическое действие начало существовать по музыкальным законам. И, по словам режиссера, благодаря работе Маноцкова, все стало музыкой3.

В «Иванах» происходит развитие темы разлада. Взятая за основу гоголевская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» разрастается до вселенских масштабов, рушатся границы реального и мистического, все закручивается в каком-то хаосе из голосов, звуков, движений, предметов. Но именно здесь, как ни странно, возникает единство музыки, пространства и действия. По словам Могучего, спектакль вырос из музыкально-ритмической концепции, придуманной композитором. Сочиненная им звуковая партитура определила развитие действия, обозначила его форму.

Первое, что мы слышим, — украинская песня «Сонце нiзэнько». Ее поет Николай Мартон. Актер Александринского театра или уже Иван Иванович — здесь не имеет значения. Поет человек. В мягкости украинского языка, в нежности, с которой исполняется песня, ощущается то живое и хрупкое, что вскоре разлетится на мелкие осколки. В узком, сколоченном из досок пространстве эта народная песня не то чтобы кажется чем-то чужеродным — она звучит над всем. Она — отголосок того мира с цветущими садами, необъятным небесным сводом и чудным, душистым ночным воздухом, о котором так часто писал Гоголь. Отчетливое осознание этого придет позже, когда отголоски этой мелодии растворятся в хаосе звуков.

Вместе с первыми словами, которые Николай Мартон произносит уже от лица Ивана Ивановича, вступает скрипка. Незатейливая мелодия становится музыкальной темой мирной жизни в этом спектакле, и каждое, все более и более искажающееся проведение этой темы будет звучать неотрывно от разрушения мира, теряющего гармонию.

Предвестием неизбежного разрушения служит врывающийся в едва начавшееся действие гул голосов. Стоя наверху, за зрителями, вокальный ансамбль «Элион» громогласно распевает-чеканит фрагменты гоголевского текста, облеченного в форму церковного песнопения. Канон, в котором нет ни звуковысотного, ни ритмического единства, чередуется с «ектенией», зачитываемой, как обнаружится впоследствии, фантастическим персонажем из последней части спектакля, Гуськом.

Пошлая пародия на священнодействие. Со всех сторон то и дело звучит «га-га-га», как издевка над ничтожностью причины ссоры. Действие обретает эпический характер — ансамбль не просто берет на себя функции хора, как в древнегреческой трагедии, он становится воплощением некой инфернальной силы, обрекающей этот мир на разлад.

«Четыре квартета». Сцена из спектакля. Фото из архива редакции

Очень точно предощущение разлада передано и с помощью сценографии. Художник Александр Шишкин создал хоть и массивный, но шаткий мир из сколоченных длинных досок, за которым — пустая и холодная темнота. Вскоре темнота эта станет местом существования героев: после произнесения Иваном Никифоровичем (Виктор Смирнов) роковых слов, наносящих Ивану Ивановичу смертельную обиду, весь старый мирок словно расходится по швам, обнажая скрытое до этого от нас пространство сцены. Возникает новый, наполненный многочисленными людьми и предметами мир. Герои оказываются заключенными в клетушки квартир пятидесятых годов, по сцене беспорядочно движутся какие-то безликие, одетые в серое люди, все вокруг заставлено вещами, вытесняющими из этого пространства все живое. Даже земля как будто посыпана пеплом, который летит откуда-то сверху, разгоняемый в тусклом свете потоками воздуха. То ли апокалиптическая картинка, то ли мир больной, воспаленной фантазии, в котором каждую секунду одно может обернуться совершенно другим.

Важно: начало хаоса задано в звуке. Уже тогда, когда герои еще только начинают глупую ожесточенную перепалку, за дощатой стеной раздается едва слышный гул толпы. Бесформенный, неуправляемый, он все разрастается, и с этого момента нужно говорить уже не просто о музыкальной, а о звуковой, всеохватывающей партитуре спектакля, так как связь голосов, механических звуков и живой музыки здесь настолько сильна, что вырвать отдельные элементы из этой ткани невозможно.

«Взирай с прилежанием, тленный человече, яко век твой приходит, и смерть недалече», — голосом священника пропевает спускающийся с колосников на тросах крошечный Гусек (Алексей Ингелевич). Эта фраза русского писателя и церковного деятеля Стефана Фаворского, предложенная А. Маноцковым, станет рефреном всего спектакля.

К гулу голосов, скрежету колес телеги и напористому пению бурсаков добавляются еще и острые, даже режущие звуки скрипки и виолончели. Небольшой оркестрик находится прямо на сцене. Музыканты в классических черных костюмах сидят на сооруженном рядом с «хрущевками» возвышении, внешне никак не соприкасаясь с происходящим вокруг них, но давая музыкой форму всему действию. Здесь — это долго тянущиеся диссонансы.

За конкретным сюжетом о размолвке двух людей встает образ целого мира, лишенного гармонии, а музыка, такая же дисгармоничная, существующая вне ритма и темпа, становится его голосом. Образ, созданный композитором, получился выразительным и сильным — ощущение непоправимости разлада, непрерывающееся движение к неминуемой катастрофе.

«Гвидон». Сцена из спектакля. ШДИ. Фото Н. Чебан

Неожиданно эту какофонию прорезает тонкий голос «Бабы вообще» (Светлана Смирнова), которая откуда-то издалека кличет: «Ваня! Ванюша, иди домой!» Но в этом мире никакого дома уже нет, как нет и пути назад.

В момент кульминации действия сорвется с тросов поднимаемое кем-то в глубине сцены пианино и разлетится на части. Словно окончательно констатируя уход музыки, а вместе с ней и гармонии из этого мира4. Впервые за весь спектакль вступают медные духовые, гремит хор, скрип колес и «визги» затачиваемых топоров перебиваются гудящим звоном колокола. Все словно изживает себя. «Взирай с прилежанием, тленный человече, яко век твой приходит, и смерть недалече», — в последний раз звучит и рефрен.

Героиня С. Смирновой поет балладу из «Страшной мести» о вражде, предательстве и грехе братоубийства, сидя на коленях между гробами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Невольно возникает перекличка с той светлой и хрупкой украинской песней, которой начинался спектакль… Но человеческий голос теперь звучит здесь одиноко и отрешенно. Холодно, пусто и страшно в этом мире. Как и прежде, одинокий голос кличет Ваню домой и растворяется в темноте.

Следующим этапом в развитии «темы разлада» стал «Процесс» по роману Франца Кафки, поставленный Могучим в 2012 году в Дюссельдорфе. Только этот спектакль уже не о разваливающемся, а о развалившемся мире. Констатация факта — мир сошел с ума. Его невозможно понять, в нем невозможно существовать, единственное, что остается, — быть в процессе постижения страшного закона жизни, от рождения до смерти.

Йозеф К. (Карл Альм) больше не в состоянии цельно воспринимать мир. Все осколочно, беспорядочно, хаотично. Даже по видеозаписи ощущается, что спектакль визуально перегружен (художник Мария Трегубова): вещи, предметы, дома, люди — все, что составляло жизнь Йозефа, представлено теперь в гротескном виде, сквозь призму воспаленного сознания. И борьба ведется уже не с миром, а с самим собой.

Вся инструментальная музыка в спектакле была написана Олегом Каравайчуком. Интересным образом происходит встреча двух композиторов, а вместе с тем и двух разных стилей внутри спектакля. Музыка Каравайчука с ее звуковысотной, тембровой, темповой размытостью достигает эффекта потери фокуса, четкости, линий и границ. Маноцков же, напротив, структурирует действие, создает резкий контраст бесформенности. Громогласный хор в черных костюмах, состоящий из 69 человек, — воплощение толпы, мира в сознании Йозефа. Эта толпа, то появляясь из-под земли, то грозной тучей нависая над ним, становится роковой силой, которая вытесняет человека из этого пространства, неотступно преследует его и толкает на смерть.

«Золотое». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Для хора Маноцков пишет вокальную сюиту, состоящую из пяти частей: «Ария», «Диалог», «Фройляйн Бюрстнер», «Множество теней» и «Актер». Все написаны на немецком языке, в каждой заключена суть отдельных фрагментов сюжета Кафки. Как и в «Иванах», благодаря хору, действие обретает эпический характер.

Например, часть под названием «Диалог» построена на разговоре Йозефа с хором, в результате которого мы узнаем об аресте героя, но хор начинает с того, что на два голоса пропевает следующие слова: «Это и есть закон жизни. Как бы я ни ненавидел, когда что-то идет не так, я не в состоянии этого изменить. Это закон жизни. Можно надеяться только на Бога». Все время повторяющийся на басу мотив «Это закон жизни» сразу обозначает бессмысленность любого противостояния человека этой жизни.

Все части вокальной сюиты написаны вне тональности. Композитор отказывается от ладов, он мыслит вне их, выстраивает двухголосие на острых диссонансах, ритмическом противоречии, повторе определенных мотивов с использованием разных штрихов.

Номера отличаются друг от друга и по эмоциональной окраске. Самыми контрастными здесь оказываются «Фройляйн Бюрстнер» и «Множество теней». Первую, где речь идет о спросе на Юность и Красоту, Маноцков наполняет гудением голосов, которые в течение всей песни тянут режущие слух кластеры. Достигается эффект звуковой грязи, через которую пробивается основная мелодия со своими изломами и придыханиями.

Совсем иначе выглядит партитура «Множества теней». Хор поет в унисон. Мелодия лишь изредка совершает скачки — в основном движение ее происходит по полутонам, на опевании. Музыка неотрывно связана с текстом: «Река вздымается и обратным потоком несет умершую жизнь назад». Здесь, наверное, более всего ощущается мощь этой экзистенциальной силы, действующей по «Закону жизни».

В кульминации спектакля возникает связь с «Иванами». Разбивается инструмент. Только это уже не пианино, сорвавшееся с тросов, а черный рояль, который Йозеф крушит в истерике. Уничтожается механика, рвутся струны. Срывается задник с изображением дома. Жестокая война со своим же собственным сознанием.

После мирового разлада в «Иванах» начинает распадаться сам человек. Движение по нарастающей, которое нельзя остановить, пока оно не дойдет до финальной точки — темноты и пустоты.

«Дуэль». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

В Дюссельдорфе Александр Маноцков написал к этому спектаклю инструментальную пьесу, которая не вошла в постановку, но была исполнена на одном из концертов. Судя по видеозаписи, предоставленной композитором, здесь уже нет пронзительности скрипичного тембра «Крейцеровой сонаты», гудящего баса «Головлевых» или звукового хаоса «Иванов» — остались только странные, иногда переходящие на ультразвук завывания. Словно вспышки света в кромешной темноте, они появляются на несколько мгновений и гаснут, оставляя после себя долгое, растворяющееся в тишине эхо. Наверное, только так в звуке можно передать свое ощущение пустоты и «ничто». Так выглядит кульминация мирового и человеческого распада.

Интересно, что в творчестве Маноцкова есть пример, когда и тишина в музыкальной партитуре работает на драматургию спектакля. Оркестровое вступление к «Счастью» А. Могучего, само по себе являющееся цельным высказыванием, настраивает зрителя на ожидание того самого счастья, смысл которого предстоит познать героям. Но в музыке к спектаклю нет и не может быть того одухотворяющего начала, которое несла в себе, скажем, музыка И. Саца в постановке Станиславского 1908 года. Если в спектакле МХТ музыка «претворяла в любом проявлении жизнь человеческого духа»5 и все изначально было проникнуто «интенсивной душевной жизнью»6, то Могучий, напротив, отказывается от этого, заставляя своих героев именно прийти к очеловечиванию, к обретению души. И музыка Маноцкова действительно отвечает этому неживому, мультяшному миру, созданному режиссером. Примитивные песни с нарочито корявым, но точным по существу текстом, назойливые лейтмотивы, бесконечные повторы — все это в сочетании со сценографией прекрасно сработало на создание той визуальной и звуковой перегруженности, снятие которой в кульминационный момент спектакля дает мощный эмоциональный эффект.

С. Шакуров (Антоний). «Антоний & Клеопатра. Версия». «Современник». Фото Е. Цветковой

В тишине, окруженная бесконечностью и темнотой пустого пространства, оживает Митиль (Янина Лакоба). На наших глазах в маленьком, хрупком существе происходит рождение души, и в этом безмолвном таинстве, наверное, заключено все волшебство спектакля.

Александр Маноцков — композитор, остро чувствующий время и умеющий свое ощущение передать через музыку. Ведь и пространство, и временная протяженность изначально воспринимаются им как музыка. Неслучайно тишину в финале спектакля «Счастье» хочется назвать музыкальной. Такая тишина — редкость, возможная, наверное, только в сказке. В ней происходит рождение. И потому она оказывается чуждой настоящему, давно потерявшему гармонию миру, который продолжает скрипеть, гудеть ультразвуком, тонуть в хаосе голосов и рассыпаться на наших глазах.

А. Маноцков в спектакле «Золотое». Фото В. Луповского

Конечно, нельзя не упомянуть и о последней петербургской премьере с участием Александра Маноцкова — музыкально-драматическом спектакле Андрея Могучего «Гроза» (БДТ), в котором музыка композитора радикальным образом повлияла не только на драматургическую структуру спектакля и способ существования актеров, но и на восприятие зрителя, столкнувшегося с кардинально новым способом подачи классического материала. Спектакль хотелось слушать. Именно слушать, пропуская через себя все оттенки так хорошо знакомого, но неожиданно открывшегося заново текста Островского. Ритмизованная речь, сопровождаемая гулкими раскатами большого барабана, стала своеобразной осью, вокруг которой выстраивался щемяще красивый, но пугающий мир темного царства. В эту жесткую ритмическую звуковую среду вторгался чужеродный голос Бориса (Александр Кузнецов, солист оперной труппы Михайловского театра), каждая реплика которого словно повторяла мотивы русских опер XIX века. Его-то и услышала Катерина (Виктория Артюхова), его и выделила из всего гула «акающих» и «окающих» говоров, из-за него и пошла на грех. Когда в сцене свидания Катерины и Бориса вдруг начинает звучать их робкий дуэт, сопровождаемый мягким тембром кларнета, комическая краска «оперного приема» вдруг исчезает и на наших глазах в Катерине происходит перемена: она освобождается. Все более явным становится противостояние их дуэта ритмической стихии калиновцев.

Но финал хорошо известен: трагическое решение героиня примет одна. И не удивительно, что кульминация будет отдана музыке. Удивительно другое: как спокойно, красиво и легко музыка умеет сказать о самом страшном. Катерина, кружась по черному помосту, усеянному золотыми кувшинками, исчезает в темноте зала. Вместе с ней исчезает и голос. На полузвуке обрывается свободный, раскрепощенный фольклорный напев, с которым она покидает земную жизнь. Любовь, страх, грех — все становится чуждым. Остается только свободно льющаяся музыка, возносящая душу над всеми омутами.

Июль 2016 г.

1 «Все, что имеет временную протяженность, является музыкой»: Беседу с Александром Маноцковым ведет Марина Дмитревская // ПТЖ. 2014. № 1. С. 17.
2 Там же.
3 См.: [Андрей Могучий о музыке в спектакле] // ПТЖ. 2014. № 1. С. 31.
4 См.: Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. СПб., 2010. С. 160.
5 Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. С. 34.
6 Там же. С. 32.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*