«Лед. Коллективное чтение книги с помощью воображения» (по роману В. Сорокина).
Новый Рижский театр. Режиссер Алвис Херманис

У спектакля Алвиса Херманиса, привезенного в Москву в обмен на гастроли Кирилла Серебренникова
в Риге, есть предыстория. «Лед» игрался сериями —
сначала во Франкфурте, потом на Рурском триеннале, после в Риге, а теперь вот — в России. Каждая версия была скорректирована с учетом местных особенностей, в том числе помещения, артистов и языка, то
есть каждая была чем-то вроде отдельного спектакля.
В Москву Херманис везти «Лед» боялся — не поймут.
Вероятней всего, он был прав — ко второму акту почти четырехчасового спектакля в ледяном ангаре газгольдерной галереи Якута остались немногие. Зато те,
кто полюбил латышского Сорокина всем сердцем.

Сама по себе идея прочитать роман от корки до корки, сидя на стульях и лишь изредка комментируя происходящее делом, а не только словом, блестяще сработала в случае со «Льдом».

Недавно вышедший роман Владимира Сорокина
повествует о всемирной организации голубоглазых
блондинов, активизировавшейся в период Второй
мировой войны и по сей день вербующей в свои ряды
таких же светловолосых, которые умеют «говорить
сердцем». Сорокинская метафора означает новую искренность, способность не быть «пустышкой» и острое чувство собственного и чужого сердца. «Лед» движется ретроспективно — от динамичных историй захвата нынешних избранников, которые после удара
ледяным молотом по грудине долго приходят в себя,
чтобы очнуться уже в джакузи с двумя голыми бабами или в постели с красавцем, который тебя просто обнимает, а потом вернуться в свою обыденную
жизнь. Правда, в привычной реальности им уже нет
места — раз поговорив сердцем, новые люди не могут забыть этого странного, восхитительного ощущения, тщетно рассказывают о нем друзьям, начальникам и сутенерам, а однажды, после сильнейшей истерики, возвращаются туда. Куда — автор не уточняет.
Что-то вроде санаторного рая, где все свои.

Спектакль начинается так. Под старую песню Цоя
публике быстро раздают папки — такие, какими заставлен любой офис, — с фотокомиксами, иллюстрирующими первую часть романа. Затем актеры занимают стулья вокруг небольшой белой арены и начинают читать текст «с листа», а сидящий амфитеатром зритель видит страницы с помеченными маркером фрагментами
и делает вывод, что купюры все-таки есть,
хотя их немного. Речь идет, допустим, о том,
что девушку похитили, привезли в лес, постучали по груди ледяным молотом и заставили «говорить сердцем». На сцене не происходит ничего криминального, а в комиксах — почти документальное, хотя
и не без иронии, воспроизведение события, с кровавыми подтеками на теле жертвы, орущим ртом и улыбающимися лицами сектантов-мучителей. То есть фактически режиссер делает театр мультимедийным, но не путем внедрения видео в спектакль, а такими вот
«веселыми картинками». Девушка-чтец только успевает командовать —
страница третья, четвертая и так до конца. Темпы у них, надо сказать, довольно горячие.

Когда же жертва, скажем, возвращается домой —
в полузабытьи и с чудовищным шрамом на груди, артисты разыгрывают сцену этюдным методом. Студент
московского университета приходит к своим друзьям
и пытается поговорить о своем, о сердечном — те сидят
по оба конца обычного деревянного стола и, разумеется, не верят ему. Вся сцена сыграна как в каком-нибудь
современном европейском кино, впроброс говорятся
реплики, не контролируются реакции, а заканчивается все и вовсе комически. Один из экстремалов —
нацбол, который на вопрос друга о сектах заводится
с пол-оборота и начинает нести что-то про жидомасонов. Студент, понятно, машет рукой и уходит.

История другой «сердечницы» — проститутки
Николаевой — куда более жестока. Ко всему прочему, ее раздели и голой же бросили в лесу. Красивая
Николаева бежит к трассе, голосует, обещает денег, которых у нее с собой, понятно, нет, и едет домой. Ее шофера в спектакле играет карлик, а когда
Николаеву доставляют-таки домой, ее напарница не дает ей денег. Расплатиться Николаева своему спасителю предлагает натурой, быстро стащив с него штаны и сев верхом. На сцене — никакого секса, просто
два одетых человека, маленький мужчина и симпатичная дылда в короткой юбке. Дальше ей предстоит
объясняться с сутенером, который не верит в ее россказни и наказывает по-сорокински глумливо, заставив прямо здесь, при всех, садиться на бутылку
из-под шампанского.

Отвергнув мимезис в пользу якобы простого пересказа цепочки событий, Херманис добился замечательного эффекта: он глубоко и точно вскрыл текст Сорокина, с одной стороны, а с другой — выступил в роли наблюдателя по отношению к авторскому миру писателя, ироничного, но не беспристрастного. Апофеоз идеи про близость сердец в спектакле — одна из финальных сцен массового слияния тел, которые с истовостью сектантов стелются по полу. А остраняет ее пафос сцена фигурного катания — артисты на коньках изображают поддержки и имитируют прыжки. И так все время — из горячего в холодное. Херманис приподнимает градус, используя песню Земфиры про «замороженные пальцы» и «знак бесконечность» или хрестоматийное «Мы стояли на плоскости» Гребенщикова в качестве саундтрека. И снижает его простым выключением артистов из ситуации — после пламенного монолога одного из героев, объясняющего, откуда взялся лед, все поворачиваются к героине-новобранцу по имени Храм — и спрашивают: «Ну что, ты поняла что-нибудь, Храм?». И смеются — потому что это все равно что задать вопрос читателю романа «Лед» — что ты понял?

Кроме того, Херманис умудрился передать стилистическую двойственность Сорокина — его блуждающую между стебом имморалиста и патетикой доморощенного философа идеологию. Скажем, вся вторая
часть, действие которой происходит в годы Второй
мировой войны, когда немцы пришли в русскую деревню, жили там, а потом погрузили жителей в товарняки и вывезли в немецкие концлагеря, у Сорокина — нарратив, за которым, как всегда, угадывается двусмысленность. Херманис делает ее наглядной. Зрителям
раздают тоненькие папки с рисованными комиксами
порнографического характера и опять по мере повествования диктуют страницы. Вся история про то, как
будущую Храм отселекционировали в лагере как блондинку, а потом в глухом лесу били молотом до тех пор,
пока она не произнесла свое «истинное имя», проиллюстрирована рисунками полуголых фигуристых девок, которые доят коров и моются в немецких душевых.
Если честно, смешно и совсем не кощунственно.

Из прямолинейных условностей в спектакле «Лед» —
то, что блондинов играют шатены и брюнеты, а на реплику «в кабинете сидел крупный человек в лиловом
костюме» появляется карлик в клетчатой рубашке.

Фотографий спектакля Херманиса нет — есть постеры с изображением обнимающихся людей, то в бассейне, то на заснеженных просторах городских окраин. Что, конечно, логично — запечатлеть действие, показанное 1 мая в газгольдерной башне, трудно, куда
лучше его смысл отражают постановочные плакаты
с «говорящими сердцем» людьми. «Гуляющий по странам» «Лед» так и сделан — чтобы его можно было сыграть в любых заданных координатах. Открытая, хотя и жесткая, структура спектакля подразумевает возможность переселений, смены места действия. Так и видишь, как спокойно и легко монтируется «Лед» в фабричный ангар какого-нибудь Рурского триеннале.

Вообще ясное и яркое впечатление от «Льда» как
от умной и восхищающей воображение работы имеет
пролонгированное действие. В нем как будто скрыты многие возможности, о которых на месте режиссера можно было бы думать долго и продуктивно.
На месте современных драматургов — тоже, потому
что Херманис строит из романа свою пьесу, ничуть
не нарушив строй текста первоисточника. Но больше
всего о нем следует думать идеологам современного
российского театра. В том случае, если такие есть.

Июнь 2006 г.