У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». OKT / Vilnius
City Theatre.
Режиссер Оскарас Коршуновас,
сценография Юрате Паулекайте
Оскарас Коршуновас всегда отличался жесткостью
сознания, был свободен от иллюзий и очень смел,
сомневался в гуманистическом пафосе культуры ХХ
века — это раньше, а не сейчас. «Ромео и Джульетта» — самый компромиссный спектакль режиссера,
хотя он сделан правдиво, человечно, живо. Но теперь
Коршуноваса стал волновать успех у широкого зрителя.
И он отказывается от интеллектуализма своего
театра, отказывается от трагедийных измерений,
ставя трагедию Шекспира (его «Сон в летнюю ночь»
был много серьезнее). На сцене комический триллер,
понятный тинейджерам и отражающий ту жизнь,
которую они знают. Репризы и шутки занимают
не меньше половины времени спектакля. Принцип такой: серьезному событию
предшествует подробная
смешная подготовка
— изобретательная
ругань враждующих компаний,
кривлянье родителей,
неприличные
шутки Кормилицы (самая
яркая актерская работа
в спектакле — Эгле
Микулионите), разврат
патера Лоренцо и так далее.
Добавляет возможности для комических трюков
выбор места действия — вокруг бочки с мукой в кухне.
Можно поваляться, покидаться тестом, поиграть
ножами. Даже отправленным на тот свет персонажам
удается пошутить друг с другом (черный юмор
Коршуновасу всегда был свойствен, но когда он возникал
в контексте раннего русского абсурдизма или
прозы Булгакова — было другое дело). С мукой, сыплющейся
во всех сценах, допущен явный перебор.
Ее хватает и на простой комизм (если кто-нибудь на
что-нибудь присел — зад белый), и на символы (перед
совершением любого решительного действия
персонажи черпают горсть этой, так сказать, энергии
трагедии из пресловутого чана, в нем целуются,
в нем же умирают); хватает муки и на трансформирование
живой материи в мертвую (умирающий забеливает
свое лицо). Но для искушенных зрителей
интеллектуального театра все эти посыпания муки
из сита на похоронах и возложение на могилы поварешек
и вилок вместо букетов цветов — скорее, самоирония
бывшего авангардиста. Кухонная стихия
определяет стиль постановки, и если она драматически
невнятна, рыхла и противоречива, тем хуже
для смысла в целом. Пространство спектакля живет
по драматическому принципу: кухонный интерьер
все больше напоминает семейный склеп. Но грустить
по этому поводу не предполагается. Выход действующих
лиц на сцену через гроб вместо двери и скелеты
на кухонных полках — все-таки нельзя отнестись
к этому всерьез. (Можно вспомнить, что в предыдущих
постановках Коршуноваса — в «Старухе»,
в «PS. OK», в «Мастере и Маргарите» — зона мертвого
мира, небытия была нужна не только для стеба, но
и для выстраивания смыслового пространства, где
не действует обыденная логика.)
Р. Самуолите (Джульетта), Г. Иванаускас (Ромео).
Фото Д. Матвеева
Бедность, старые вещи, преувеличенные «натуральные» страсти, итальянские песенки, вылинявшие
простенькие цветные рубашечки и платьица,
дворовый стиль поведения враждующих почти
сформировали восприятие среды действия как стилизации
итальянского неореалистического кино
1950—60-х годов. Но к середине постановки эта плодотворная
образная основа спектакля оказалась заброшена.
(Да и в самом начале кухонный пролог вызывал
другую ассоциацию — соревнование жителей
двух деревень из телевизионной рекламы моющего
средства Fairy.)
Комическое в спектакле сделано из любого материала,
какой нашелся по ходу пьесы. Герцог, чья роль
у Шекспира в том, чтобы усмирить враждующие семьи,
напоминает какого-то брехтовского мошенника,
который притворился слепым, и, понятно, его тирады
оказываются полностью дискредитированы (зачем
такое решение — неясно, ведь вражда семей и молодежных
тусовок все-таки обозначена в нескольких
сценах, она доходит до поножовщины и по ее поводу
грех смеяться). Меркуцио спускается в партер и выбирает
для Ромео новую пассию среди зрительниц
в первом ряду, что становится естественной забавой
для всего зала (этой сценкой общение с залом ограничивается,
дальше все «за четвертой стеной»). Монтекки
и Капулетти играют в регби (как такое возможно
при полном запрете, по тексту, на общение представителей
двух кланов?). Смешны страдания родных и Кормилицы по поводу
смерти Тибальта (а что
смешного?). Кормилица
успевает на бегу предаться
телесным утехам с патером
Лоренцо (а что это
дает?). Ушедший на тот
свет Тибальт подает оттуда
комические знаки и
там общается с новопреставленным
Меркуцио
(вспомним классический
триллер «Ночь живых
мертвецов», еще раз
усмехнемся). О смерти
Джульетты сообщает изгнанному
Ромео некто в
громадной маске лошади
(а раньше масок не было и позднее не будет). Яд Ромео покупает у переодетого
Герцога (надо думать, все было подстроено?). Перечислять
комические штучки и загадки — журнала
не хватит. И все они «вкусно» сделаны. Правда, не
актерскими средствами, а простыми приемами комедии
положений. Главное, эти штуки ни во что не
связываются, они остаются отдельными номерами,
кое-как нанизанными на известный сюжет. Конечно,
очень смешно, когда испугавшаяся господина Капулетти
Кормилица падает в обморок, и ее ноги несколько
минут конвульсивно дергаются над столом.
Отлично сделана сценка, когда Джульетте, принявшей
снотворное, чудится монструозный Парис, утюжащий
галстук кухонной скалкой, а потом за ее неподвижным
телом не то в реальности, не то в ее бреду
родственнички готовят жратву к пышному свадебному
пиру. Само по себе ярко. Но ни с чем, кроме
кухонного гарнира трагедии, не связывается. Сюжеты
намечены и брошены.
Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева
Способ изображения шекспировских персонажей
точно такими, как зрители, «простыми» дворовыми
ребятами, в сущности, неоригинален уже
лет 50 и более всего походит на известную голливудскую
адаптацию этой пьесы 1997 года (артисты
труппы Коршуноваса играют не хуже, чем Л. Ди Каприо,
К. Дейнс и компания, но, к сожалению, и не лучше).
А что, собственно, они играют — вопрос, на который
непросто ответить. Ну да: простых пареньков
и девочку. А дальше? Легко сказать, чего нет. Нет
того, чтобы главные персонажи входили в сцену одними,
а выходили из нее другими — были детьми,
стали любовниками, были слабыми — стали сильными,
были непримиренными — стали примирившимися.
Этого нет и явно не предполагалось. Нет
контраста между новыми людьми (Ромео и Джульеттой)
и всеми остальными, они неотличимы от своих
родственников и друзей, и что? Какая логика движет
события от сцены к сцене? В отсутствие логики
мы веселимся по частным поводам.
Надо было лишить образ Розалины вообще всякого
приличия, чтобы на ее фоне Джульетта стала «нормальной» девушкой. И Розалину нам демонстрируют
неоднократно во всей развратной красе — незамысловатый
режиссерский прием выстраивания системы
характеров. И Париса надо было представить самонадеянным
индюком с шестимесячной завивкой,
чтобы оправдать нежелание Джульетты выйти за
него замуж. Кстати, с Парисом получилось неубедительно.
Он по-театральному получился выразительнее
Ромео, и любой скажет: Джульетта — дура, что за
него не пошла. Да, простушке с писклявым голоском,
с лицом, напряженным от старания понять, что происходит
вокруг, Ромео — дворовый футболист подходит
больше других парней, во-первых, потому что
такой, как ей нужен, простой и понятный, а во-вторых,
без всякой причины, все начинается случайно, а
развивается из подросткового упрямства. Чувственная
возня заглавных персонажей потребует от последовательного
рецензента повторять по поводу каждой сцены «наивные, как дети», «наивные, как дети».
В общем, и совершается вся цепь событий, в первую
очередь, по их наивности. Может, в этом и заключено
открытие Коршуноваса: «сами виноваты, упрямые
идиоты»? Но такая версия разбивается о конструктивные
части пьесы, которые остались на своих
местах: и Джульетта и Ромео все-таки вызывают сострадание,
и их дуэтные сцены проводятся «без штучек». Потом, отец Джульетты очень сильно давит на
нее, чтобы она вышла замуж за Париса, и не оставляет
ей возможности выбора. В финале трупы молодоженов
(правда, некоторое время сидящие с кинжалом
в позе статуи «Рабочий и колхозница») эффектно
и печально проваливаются в чан с мукой, и наше сочувствие
к ним бесспорно. В общем, в фабуле трагедии
не произошло никакой перестройки, но мотивы
ее остались смутны и, похоже, вторичны.
Р. Вилкайтис (Отец Лоренцо), Р. Самуолите (Джульетта).
Фото Д. Матвеева
Коршуновас отказался погружаться в драматические
бездны и решил, что мастерства для постановки
«хорошо сделанного спектакля» ему хватит. Кажется,
это не совсем так. В новоиспеченном продукте,
как раз с точки зрения стандартной театральной
конструкции, масса ошибок. Сила этого уникального
современного, смелого, мрачного театрального
сочинителя всегда была в другом. От «молодого»
Коршуноваса в спектакле осталась одна нота в звуковой
партитуре. Сцены, которые ведут к трагической
развязке, сопровождаются пронзительной звуковой
вибрацией — на такой частоте, которая мучительна
для человеческого уха, как технический сбой,
как стон в подсознании. Как настоящий театр, неотвратимый
слуховой призрак Шекспира, знак ошибки
пути режиссера, свернувшего в main stream. Такой
призрак по той же причине мучил Ивана Бездомного,
главного персонажа «Мастера и Маргариты» в интерпретации Коршуноваса, привезенной
в «Балтийский дом» пару лет назад.
Октябрь 2004 г.
Комментарии (0)