WP_Query Object
(
    [query] => Array
        (
            [‘taxonomy’] => ’spectacle’
            [‘term’] => 
        )

    [query_vars] => Array
        (
            [‘taxonomy’] => ’spectacle’
            [‘term’] => 
            [error] => 
            [m] => 
            [p] => 0
            [post_parent] => 
            [subpost] => 
            [subpost_id] => 
            [attachment] => 
            [attachment_id] => 0
            [name] => 
            [pagename] => 
            [page_id] => 0
            [second] => 
            [minute] => 
            [hour] => 
            [day] => 0
            [monthnum] => 0
            [year] => 0
            [w] => 0
            [category_name] => 
            [tag] => 
            [cat] => 
            [tag_id] => 
            [author] => 
            [author_name] => 
            [feed] => 
            [tb] => 
            [paged] => 0
            [meta_key] => 
            [meta_value] => 
            [preview] => 
            [s] => 
            [sentence] => 
            [title] => 
            [fields] => 
            [menu_order] => 
            [embed] => 
            [category__in] => Array
                (
                )

            [category__not_in] => Array
                (
                )

            [category__and] => Array
                (
                )

            [post__in] => Array
                (
                )

            [post__not_in] => Array
                (
                )

            [post_name__in] => Array
                (
                )

            [tag__in] => Array
                (
                )

            [tag__not_in] => Array
                (
                )

            [tag__and] => Array
                (
                )

            [tag_slug__in] => Array
                (
                )

            [tag_slug__and] => Array
                (
                )

            [post_parent__in] => Array
                (
                )

            [post_parent__not_in] => Array
                (
                )

            [author__in] => Array
                (
                )

            [author__not_in] => Array
                (
                )

            [search_columns] => Array
                (
                )

            [ignore_sticky_posts] => 
            [suppress_filters] => 
            [cache_results] => 1
            [update_post_term_cache] => 1
            [update_menu_item_cache] => 
            [lazy_load_term_meta] => 1
            [update_post_meta_cache] => 1
            [post_type] => 
            [posts_per_page] => 20
            [nopaging] => 
            [comments_per_page] => 1500
            [no_found_rows] => 
            [order] => DESC
        )

    [tax_query] => WP_Tax_Query Object
        (
            [queries] => Array
                (
                )

            [relation] => AND
            [table_aliases:protected] => Array
                (
                )

            [queried_terms] => Array
                (
                )

            [primary_table] => wp_posts
            [primary_id_column] => ID
        )

    [meta_query] => WP_Meta_Query Object
        (
            [queries] => Array
                (
                )

            [relation] => 
            [meta_table] => 
            [meta_id_column] => 
            [primary_table] => 
            [primary_id_column] => 
            [table_aliases:protected] => Array
                (
                )

            [clauses:protected] => Array
                (
                )

            [has_or_relation:protected] => 
        )

    [date_query] => 
    [request] => SELECT SQL_CALC_FOUND_ROWS  wp_posts.ID
					 FROM wp_posts 
					 WHERE 1=1  AND ((wp_posts.post_type = 'post' AND (wp_posts.post_status = 'publish' OR wp_posts.post_status = 'acf-disabled')))
					 
					 ORDER BY wp_posts.post_date DESC
					 LIMIT 0, 20
    [posts] => Array
        (
            [0] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159351
                    [post_author] => 600
                    [post_date] => 2025-08-01 23:18:33
                    [post_date_gmt] => 2025-08-01 20:18:33
                    [post_content] => 
«Эрнани». Дж. Верди.

Мариинский театр.

Режиссер Орлин Анастасов, художник Денис Иванов, дирижер Валерий Гергиев.
Из двадцати шести опер, написанных Джузеппе Верди за его долгую и многотрудную жизнь, в репертуаре Мариинского театра ранее было четырнадцать — от принесшего композитору первый успех «Набукко» (1842) до последним сочиненного «Фальстафа» (1893). Теперь — пятнадцать: добавился «Эрнани» (1844). Валерий Гергиев, привычно выстраивающий репертуар театра по принципу полных собраний сочинений (работает и в опере, и в балете — сейчас в процессе пополнения балетный Стравинский), обратился к не самому известному в Санкт-Петербурге сочинению великого итальянца. То есть впервые город услышал эту музыку спустя всего два года после мировой премьеры в Венеции (тогда «Эрнани» спела обретавшаяся в Санкт-Петербурге итальянская оперная труппа), периодически ее повторяли в XIX веке, но уже в ХХ ноты надолго убрали в архив. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Москва вспомнила об этой опере раньше — в 1994 году Александр Титель выпустил премьеру в Музыкальном театре, ставшую одним из громких событий сезона (в 1996-м спектакль был награжден «Золотой Маской», только что обзаведшейся музыкальными номинациями; также лауреатом стал и художник спектакля Владимир Арефьев). Но на брега Невы спектакль не приезжал, так что неудивительно, что даже премьерная публика в Мариинке внимательно читала либретто и обсуждала логику действий персонажей.
Сюжет был взят либреттистом Франческо Мария Пьяве (работавшим с Верди над десятью операми, в том числе над «Риголетто» и «Травиатой») из пьесы Виктора Гюго «Эрнани, или Испанская честь». (Что занятно — без согласия Гюго, поэтому в момент французской премьеры всех героев и собственно оперу переименовали.) В опере история рассказывается почти без изменений (ну, в драме злодей самоубился, в опере живехонек, но он же не главный герой) — есть Испания, есть XVI век и есть прекрасная девица (у Верди ее зовут донна Эльвира, роль досталась Диане Казанлиевой), в которую влюблены трое мужчин. Первый — ее престарелый дядя дон де Сильва (Магеррам Гусейнов), в доме которого она живет; старик решил жениться на племяннице, вопреки ее очевидному стремлению избежать этого брака. Второй — король Кастилии дон Карлос (Анатолий Михайлов), по ходу пьесы объявленный императором Священной Римской империи. Тут про свадьбу речь не идет, его величество изволит приглашать девушку в любовницы — и получает отказ. И, наконец, третий — разбойник Эрнани (Александр Михайлов), который вообще-то дворянин, дон Хуан Кастильский, и вынужден скрываться, ибо дон Карлос убил его отца. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Понятно, что донна Эльвира любит именно его. По ходу дела все трое сталкиваются в спальне у девицы, и завязывается сложный узел из чести, мести, законов гостеприимства и верности данному слову. Распутный король, становясь императором, отвергает все нехорошие привычки и готов помочь влюбленным пожениться — но пылкий Эрнани уже успел дать слово злобному старику, что покончит с собой по первому его требованию, — что и делает сразу после бракосочетания. Донна Эльвира падает замертво, оркестр скорбит, король (то есть уже император) думает о тяготах власти. Три часа божественной музыки.
Театр поручил эту постановку Орлину Анастасову — известный болгарский бас, еще не достигший пятидесятилетнего рубежа, семь лет назад решил переменить свою участь и стал заниматься оперной режиссурой. В списке его премьер — спектакли во второстепенных итальянских театрах, а также в Ереване и Ташкенте; в России он еще не работал. В сотрудничестве с художником Денисом Ивановым (также родом из Болгарии, начинал как баритон, затем занимался режиссурой и наконец выбрал сценографию) он сочинил спектакль, о котором, вероятно, мечтают многие оперные артисты. Массивная декорация (какие-то фрагменты то ли собора, то ли замка с колоннами) вертится на поворотном кругу (предполагается, видимо, что обеспечивая постановке динамику); от артистов быстрых движений не требуется — да и попробовали бы они побегать в тяжелых, роскошных, «исторических» костюмах! (Иванов отвечает и за костюмы тоже, а также за свет.) Эта «замковая» махина прижимает их к рампе, то есть они теперь оправданно могут стоять близко к яме и смотреть на дирижера. Что они и делают — и это, безусловно, идет на пользу музыкальному качеству спектакля.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Как уже стало обычаем в последние годы, музыкальный руководитель постановки Валерий Абисалович Гергиев встал за пульт только в первом спектакле премьерной серии. Дальше спектакли подхватил Кристиан Кнапп — и вашему рецензенту достался именно он. Образцово внимательный к певцам, разбирающий Верди как чертеж, как интеллектуальную загадку, и вместе с тем сохраняющий единую лирическую интонацию даже тогда, когда события на сцене прямо провоцируют на грохот и раздирание страстей в клочья, дирижер сделал все, чтобы публика влюбилась в «Эрнани» с не меньшей страстью, чем уже любит «Аиду» или «Силу судьбы». Артисты, которым режиссером не было предложено оригинального рисунка ролей, полагались сами на себя — и у них это неплохо получалось. Участвуя, собственно, в параде мод XVI века (донна Эльвира получила отдельную коллекцию нарядов), Диана Казанлиева обозначала прежде всего слабость и обреченность своей героини в этой компании мужчин, где каждый знает, по каким правилам (его) должен существовать мир. Александр Михайлов в роли благородного разбойника вливал в голос всю возможную пылкость; эволюционирующий в не менее благородного императора король у Анатолия Михайлова получился слегка нерешительным, будто он еще хочет пожить вольным гулякой, а не превращаться в памятник идее монархии; а старый гранд Магеррама Гусейнова с его жесткой пластикой и мощным голосом сразу производил законно пугающее впечатление. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


В целом — публика получила весьма качественный концерт в костюмах и при декорациях, не отягощенный никакими режиссерскими концепциями. Пятнадцатый номер в списке есть. Каким будет шестнадцатый? «Ломбардцы» или «Луиза Миллер», «Разбойники» или «Битва при Леньяно»? В любой из этих опер есть что петь и что играть. А в режиссеры можно сразу позвать кого-нибудь из модельеров.
                    [post_title] => ПЯТНАДЦАТЫЙ ПОШЕЛ
                    [post_excerpt] => 
«Эрнани». Дж. Верди.

Мариинский театр.

Режиссер Орлин Анастасов, художник Денис Иванов, дирижер Валерий Гергиев.
Из двадцати шести опер, написанных Джузеппе Верди за его долгую и многотрудную жизнь, в репертуаре Мариинского театра ранее было четырнадцать — от принесшего композитору первый успех «Набукко» (1842) до последним сочиненного «Фальстафа» (1893). Теперь — пятнадцать: добавился «Эрнани» (1844). Валерий Гергиев, привычно выстраивающий репертуар театра по принципу полных собраний сочинений (работает и в опере, и в балете — сейчас в процессе пополнения балетный Стравинский), обратился к не самому известному в Санкт-Петербурге сочинению великого итальянца. То есть впервые город услышал эту музыку спустя всего два года после мировой премьеры в Венеции (тогда «Эрнани» спела обретавшаяся в Санкт-Петербурге итальянская оперная труппа), периодически ее повторяли в XIX веке, но уже в ХХ ноты надолго убрали в архив. 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => pyatnadcatyj-poshel
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-08-01 23:18:33
                    [post_modified_gmt] => 2025-08-01 20:18:33
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159351
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [1] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159343
                    [post_author] => 1467
                    [post_date] => 2025-07-31 11:38:45
                    [post_date_gmt] => 2025-07-31 08:38:45
                    [post_content] => 
«Барахло».

Театр «Практика» (Москва).

Спектакль Юрия Квятковского и студентов Школы-студии МХАТ, сценограф Антон Левдиков.
Студенческий вербатим — уже устоявшийся, почти отдельный жанр современного российского театра. Одни из первых спектаклей — «Это тоже я. Вербатим» про жителей столицы 2010-х, и «Транссиб», созданный по мотивам путешествия на поезде от Москвы до Владивостока и обратно, прочно связали имена Дмитрия Брусникина, Юрия Квятковского и Мастерской Брусникина с этим направлением.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Но форма документального студенческого театра очень быстро нашла свои пределы, потому что в большинстве случаев метод интервью производит текст, разбиваемый на короткие монологи героев на сцене. И, кажется, сегодня работать в этом направлении едва ли не сложнее, чем в начале, потому что дух пробы уходит, рамки уже начертаны — минималистичное пространство, интервью разных-разных — самых обычных, но — разных-разных людей, этюдная интонация, музыкальные перебивки, чтобы никто не заскучал, риски уйти в сухую дотошность или свалиться в пародию. И радикально эти границы не пересмотреть, но и существовать в них, как раньше, нельзя. Иначе это будет один вечный спектакль про одних и тех же вечных людей, которые всегда страдают и никогда ничему не учатся. То есть обобщение на обобщении, в потоке которого теряются лица. А чтобы их разглядеть, нужно создать уникальное пространство, где каждому рассказу одного будет место.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


В новом спектакле Юрия Квятковского и студентов-брусникинцев «Барахло» это, кажется, удалось. Возможно, потому что точкой отсчета выбрано очень характерное и эклектичное место, втягивающее в себя все вокруг, — условная барахолка, соединенная из нескольких протореальных блошиных рынков. Но от них на отсутствующей сцене оставлены только уличная картинная галерея и «будки» продавцов — клетки, обитые темно-зеленым гаражным покрытием, закрывающиеся для пересменки, переезжающие с места на место и открывающиеся с появлением внутри нового персонажа.
Их всего четыре: 1) «англосаксонская» — с английскими учебниками и британскими флагами; 2) «неопознанный (мною) объект», варианты названий: «чайная», «стекляшка», «музыкальная комната» — с самоваром, люстрами и синтезатором; 3) «комната часовщика» — с самыми разнообразными приборами, позволяющими ориентироваться во времени и иногда в пространстве; 4) и «розовая» — со всеми видами колготок, с поблескивающими в темноте дисками и диско-шаром. Но эти скорлупные клетки — бесхозные и, несмотря на какие-то отдельные черты, не принадлежат никому. Они — только временное пристанище, почти исповедальня для очередного собеседника.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Тут можно столкнуться и с неизвестным солистом советского гос. театра, и с продавщицей-рэпершей с 30-летним стажем (стаж относится к торговой деятельности, но есть все предположения считать, что и к исполнительской). Научный сотрудник (не профессор!) Василий Викторович расскажет вам про запуск лунохода (и про разницу между ускорением и торможением, чтоб на всю жизнь запомнили!). Затем можно поболтать с любительницей Чехова из Таганрога, послушать лекцию Вероны и Энж про состояние современной рыночной экономики духов («Шанелька, пока-пока»); научиться идеальному советско-английскому акценту у автора учебников по языку Велимира; понаблюдать за диспутом Антонины и Аркаши об алкоголизме; собрать все байки Олега, недвусмысленно напоминающего Боярского, про Ефремова, Любимова и Эфроса... Наконец узнать историю уличного художника, всю жизнь рисующего девочку, в которую влюбился в 12 лет (в церкви), которую потом потерял и искал 30 лет (с 1988 г.), а потом бросил это дело, поставил ей свечку в храме за здравие и... А ничего, что я рассказываю?

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Этот вопрос, заданный с долей робости и с каплей наезда, невольно остраняет взгляд на истории, которые почти стали забываться как документальные. Балаганная реальность спектакля, эстетически очень близкая барахолочной, усыпляет зрительскую бдительность, как восточная колыбельная. И вот уже кажется, что калейдоскоп цветных стеклянных снов с музыкальными расширениями персонажей, у многих из которых вдруг на сцене появляется альтер эго — от Леонтьева и Аллегровой до Prince и Etta James, — это все «сказки», а не взаправду. Потому что нет документальной строгости в том, как герои существуют в театральном пространстве во взаимодействии друг с другом. И это самые что ни на есть всеми любимые — студенческие, свободные, смелые импровизации, которые крошечными линиями вплетены в ткань спектакля. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Это и тонкое заигрывание со зрителем, и подвижная реакция на внезапные обстоятельства — например, на сломанную заслонку будки, которая не будет закрываться весь первый акт... Но в этой легкости нет пренебрежения документальным, наоборот — художественное присоединяется к нему поверх, но швы почти незаметны, и это выглядит объемно, увлеченно и искренно. А что еще можно пожелать «учебным» спектаклям, которые перерастают себя и появляются на сцене? Именно это. И чтобы дыхание не сбивалось дальше.
                    [post_title] => А НИЧЕГО, ЧТО Я РАССКАЗЫВАЮ?
                    [post_excerpt] => 
«Барахло».

Театр «Практика» (Москва).

Спектакль Юрия Квятковского и студентов Школы-студии МХАТ, сценограф Антон Левдиков.
Студенческий вербатим — уже устоявшийся, почти отдельный жанр современного российского театра. Одни из первых спектаклей — «Это тоже я. Вербатим» про жителей столицы 2010-х, и «Транссиб», созданный по мотивам путешествия на поезде от Москвы до Владивостока и обратно, прочно связали имена Дмитрия Брусникина, Юрия Квятковского и Мастерской Брусникина с этим направлением.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => a-nichego-chto-ya-rasskazyvayu
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-31 11:38:45
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-31 08:38:45
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159343
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [2] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159327
                    [post_author] => 1269
                    [post_date] => 2025-07-30 13:33:48
                    [post_date_gmt] => 2025-07-30 10:33:48
                    [post_content] => 
«Достоевский маскарад». Идея и тексты В. Бирон.

ФМД-театр.

Режиссер Илья Дель, хореограф Александр Челидзе, композитор Федор Пшеничный.
Как известно, в Петербурге время Достоевского − всегда: и душным летним днем на Сенной, и пасмурным осенним на Кузнечном. Именно этому тезису в каком-то смысле был посвящен спектакль Ильи Деля «Достоевский маскарад», сыгранный в Никольских рядах в рамках ежегодного «Дня Достоевского».

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="А. Лушин, А. Кудренко. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


«Достоевский маскарад» устроен как парад-алле или просто композиция из номеров, на первый взгляд, не слишком «достоевского» содержания, которые соединяются один с другим в довольно свободном порядке. Этот разрыв четких сюжетных связей особенно заметен на контрасте с хореодрамой «Идиот», которую Дель выпустил годом раньше. Собственно, нет никаких особенных оснований для сопоставления спектаклей 2024 и 2025 годов, кроме режиссера, повода и − отчасти − состава участников. И там, и здесь Дель монтирует драматическую форму, клоунски-цирковую (этого поубавилось) и танцтеатр (этого, по-моему, прибавилось).
Внутренняя жанровая пестрота «Достоевского маскарада», впрочем, озадачивает уже постфактум. В моменте она как-то практически не дает о себе знать, а сам спектакль воспринимается скорее как рок-концерт или рейв − приблизительно. Задает такую интонацию, безусловно, и энергичное техно в качестве саундтрека (композитор Федор Пшеничный) − не лишенное, впрочем, внутреннего напряжения, а местами и трагизма. Уличная, площадная форма оправдывает те резковатые композиционные повороты, которые точно бы привлекли внимание, если бы дело происходило в полутьме зрительного зала.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Создатели жонглируют сюжетами русской классики: на одной безумной вечеринке встретились Онегин, Печорин, Ленский, Настасья Филипповна, Моцарт, Сальери, Грушницкий и Рогожин − и еще прихватили с собой Нину и Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Есть и Раскольников, и бесконечно умирающая старуха-процентщица. А во главе маскарада − двое ведущих: конферансье Александр Лушин и Александр Кудренко, загримированный условно под Достоевского. Их функция скорее пояснительная, чем смыслообразующая: они отчасти комментируют действие (возможно, чтобы несколько смягчить удивление для не вполне подготовленного зрителя − хотя, в сущности, спектакль никакого эпатажа не содержит), отчасти представляют действующих лиц, помогая уследить за их сменой.
Однако не такая уж и странная здесь собралась компания − особенно когда понимаешь, что «Достоевский» в названии спектакля означает «в духе Достоевского», а не «написанный им», да и «маскарад» тоже дан не как имя собственное, не как название пьесы Лермонтова. Действительно, все происходящее пронизано «достоевским» духом, и все собравшиеся кажутся только героями его художественного мира, которых Дель по закону сценического гротеска переодевает в различных печориных и ленских.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="В. Куликов, П. Сидихина. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Отсюда и очевидная условность. Поначалу этот гротеск оборачивается комической стороной: первые сцены откровенно смешные, балаганные. В первом эпизоде, где воспроизводится сцена из «Маскарада», в которой Арбенин − Виталий Куликов убивает Нину − Полину Сидихину (в сжатом варианте показана и вся предыстория с мнимой изменой и последующими событиями), присутствие конферансье-комментаторов в этот момент еще вполне объемно. И, что занятно, герои Лушина и Кудренко намеренно подчеркивают некоторую вычурность, странную жестокость происходящего: есть что-то особенно безумное в том, чтобы отравить свою жену мороженым (почти цитата).
В похожем комическом ключе решена и сцена, в формате иронической миниатюры разыгрывающая «Моцарта и Сальери» Пушкина. Однако безусловный апофеоз балаганности − это «Евгений Онегин» с Николаем Куглянтом (Онегин), Женей Анисимовым (Ленский) и Анной Арефьевой (Ольга). Буквально Арлекин, Пьеро и Коломбина. Снова измена − только в этот раз, похоже, она действительно имела место; слегка отклеившиеся усы и бороды, подчеркнуто наигранная легкомысленность у Ольги и Ленского, мстительность − у Онегина, низовой комизм с очевидным сексуальным подтекстом, «дуэль» на водяных пистолетах.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="А. Падерин, Д. Хасанов. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Это действительно смешно, и оттого еще разительнее контраст с другим дуэльным сюжетом, который помещен непосредственно следом в композиции, − сценой из «Героя нашего времени». Грушницкий, которого играет Дмитрий Хасанов, здесь ужасно напоминает его же Тибальта из «Ромео и Джульетты» Марии Романовой (Театр им. Ленсовета) − только на мощности ×2. Грушницкий − Хасанов врывается на сцену с такой яростью, что это само по себе уже как взрыв; рвет портрет абсолютно реального Антона Падерина (мы еще не осознали, что он в этой сцене за Печорина) − публика, в свою очередь, взрывается хохотом. И это, правда, не может не веселить, но есть и второй герой − тот самый Печорин, почти неподвижный, мрачный. Все, по сути, сведено к каким-то базисным категориям: Грушницкий достает его и выводит из себя − и ясно, что это кончится плохо. Падерин не играет злодея или циника, его образ скорее лиричен (что вообще в природе артиста), но отчего-то вся бурная радость игры рассеивается: в этом эпизоде на сцене появляется не буффонная, а вполне зримая смерть. Смех и смерть, как оказывается, всегда где-то рядом − и от этой мысли становится жутко.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Л. Пицхелаури, О. Габышев. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Ни гротеск, ни буффонада не кончаются, но чем дальше − тем меньше смешного. Так, например, в сцене по мотивам «Преступления и наказания» никак не может умереть старуха-процентщица − Елена Калинина, похожая здесь на античную пифию (что, опять-таки, в принципе в средствах актрисы), только слегка преувеличенную, которую непрерывно корчит в гримасах, выгибает и выламывает − и все это в режиме slow motion. Ровно так же непрерывно рожает и непрерывно восстает из мертвых Лизавета − Татьяна Краснова, так что в конце концов становится жалко дурачка Раскольникова (Игорь Устинович), который попал в этот зомби-апокалипсис. Но почему-то − не смешно. И, похоже, так и задумывалось. Скорее уж к месту несколько вышедшее из моды слово «крипово».
Пожалуй, минимальная концентрация комического − в сцене Лауры Пицхелаури и Олега Габышева (Настасья Филипповна и Рогожин). Это уже чистый танцтеатр, и, что интересно, Пицхелаури и Габышев (драматическая актриса и артист балета) существуют как-то равновесно, но при этом − будто бы в разных модальностях: быстрее и медленнее, мягче и резче. Это история мучительных отношений, в которых любовь и саморазрушение уже слились во что-то неразделимое. Именно история − потому что за пять минут сценического времени четко прослеживается развитие, четко обозначен и критический момент, после которого движения обоих становятся более ломаными (хореограф Александр Челидзе).

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Калинина. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Не звучит ни единого слова, только мучительный, надсадный крик боли − он, конечно, необычайно идет к этой подвижной и мрачной, словно бы обрисованной углем Настасье Филипповне.
Логическая рамка, цель, к которой как-то незаметно, но и неслучайно пришел весь этот бурный карнавал, − «Пир во время чумы», сыгранный почти полностью. В этой части уже с полной уверенностью звучит трагизм. Мэри − Татьяна Ишматова загримирована почти неузнаваемо: лицо набелено и разрисовано черными линиями − то ли следы от слез, то ли тонкие трещинки. Из-за белых линз взгляд ее кажется неживым, замершим − и правда, как призрак. Но от «заунывной песни Мэри» действие лихо делает вираж: песня Луизы − Дарьи Румянцевой быстро превращает происходящее в рок-концерт − маскарад становится почти бесовским. В оригинале Луиза теряет сознание, а здесь, наоборот, превращается в эксцентричного трикстера, визуально напоминающего Харли Квинн в «Отряде самоубийц».
Однако на этом рейв не кончается: финальный аккорд отдан менее яростному внешне, но еще более пронзительному выступлению Председателя (Артем Кисаков). «Царица грозная, чума» задает ритм, в котором чувствуется что-то неотвратимое − как стук тысяч сапог, − и он тут же приводит в движение всех играющих, да и публику тоже.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="А. Кисаков. Сцена из спектакля.
 Фото — Александр Коптяев."]

[/caption]


Потом на сцену поднимется некто в черном − Священник (Геннадий Алимпиев), − заснимет весь данс макабр на телефон и осудит его мрачную веселость, дальше будут прощание и тихий финал. Появится Достоевский, который − откуда-то из глубины истории − все еще надеется на человека и на то, что «красота спасет мир».
Но в памяти остаются именно бесовская пляска и трехчастный рок-концерт. Есть в этом какая-то сублимация удушья, которое висит в воздухе, конечно. Сильное чувство.
                    [post_title] => ДОСТОЕВСКИЙ РЕЙВ
                    [post_excerpt] => 
«Достоевский маскарад». Идея и тексты В. Бирон.

ФМД-театр.

Режиссер Илья Дель, хореограф Александр Челидзе, композитор Федор Пшеничный.
Как известно, в Петербурге время Достоевского − всегда: и душным летним днем на Сенной, и пасмурным осенним на Кузнечном. Именно этому тезису в каком-то смысле был посвящен спектакль Ильи Деля «Достоевский маскарад», сыгранный в Никольских рядах в рамках ежегодного «Дня Достоевского».
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => dostoevskij-rejv
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-30 13:33:48
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-30 10:33:48
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159327
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [3] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159151
                    [post_author] => 614
                    [post_date] => 2025-07-30 00:00:26
                    [post_date_gmt] => 2025-07-29 21:00:26
                    [post_content] => 
Уильям Шекспир
ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ, или ЧТО УГОДНО

романтическая комедия в 2 действиях
Перевод Эльги Линецкой
16+


ПостановкаГалина Бызгу
Художник-постановщикМария Гросс
КомпозиторАлександр Дробитько
ХореографияВладислав Низовцев
Художник по светуАлександр Серов
ЗвукооператорМарина Васенина
Помощник режиссераЮна Тимошенко


Действующие лица и исполнители

ОРСИНО, герцог ИллирийскийЕгор Шмыга
Глеб Иванов
СЕБАСТЬЯН, брат ВиолыДаниил Костер
АНТОНИО, капитан корабля,
друг СебастьянаВиктор Капинус
КАПИТАН КОРАБЛЯ, друг ВиолыМаксим Райчёнок
ВАЛЕНТИН, приближенный герцогаСтанислав Шапкин
КУРИО, приближенный герцогаСтанислав Шапкин
СЭР ТОБИ БЕЛЬЧ, дядя ОливииЮрий Дементьев
СЭР ЭНДРЮ ЭГЬЮЧИКАлександр Дробитько
МАЛЬВОЛИО, дворецкий ОливииСтанислав Шапкин
ФАБИАН, слуга Оливии Максим Райчёнок
ШУТ Оливии Владислав Низовцев
Давид Кантария
ОЛИВИЯ, богатая графиняВалерия Чеховская
Валерия Ермошина
МАРИЯ, камеристка ОливииВарвара Терехова
Анастасия Подосинникова
ВИОЛА (ЦЕЗАРИО)Анастасия Филиппова
Ольга Турчак
СВЯЩЕННИКДавид Кантария
ДОКТОР ДИКЕгор Шмыга
Давид Кантария
ПриставыПавел Генович
Давид Кантария
МузыкантыПавел Генович
Давид Кантария


Спектакль идёт 3 часа 40 минут с антрактом

                    [post_title] => Двенадцатая ночь, или Что угодно
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => closed
                    [ping_status] => closed
                    [post_password] => 
                    [post_name] => spb-dram-ploschadka-dvenadcataja-noch
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-30 11:30:53
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-30 08:30:53
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159151
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [4] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159313
                    [post_author] => 427
                    [post_date] => 2025-07-29 12:44:36
                    [post_date_gmt] => 2025-07-29 09:44:36
                    [post_content] => 
Кабаре «Верни». Л. Бессмертная.

Неидеальный театр «НРЗБ» (Калининград).

Режиссер и композитор Дмитрий Мульков.
На сцену выходит молодой человек и произносит, читая по бумажке и обращаясь к зрителям в маленьком зальчике: «Бон суар, ме зами! Мерси, дэтр веню. Ну заллён ву ментенам презанте нотр травай...» Перевод на русский идет субтитрами: «Здравствуйте, друзья! Спасибо, что пришли. Мы вам представим нашу работу...» Произношение чудовищно до пародийности, что не удивительно, он просит прощения за свой французский, этот язык он не знает совершенно. Это Митя Мульков, он и поставил спектакль, и будет аккомпанировать актрисе Заре Демидовой на семиструнной гитаре, иногда беря в руки и смычок.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Дарья Боркова."]

[/caption]


Спектакль-кабаре, созданный маленькой командой при поддержке Французского института (продюсер Юлия Чурилова), — попытка рассказать (сыграть, воплотить) со сцены жизнь Дины Верни, чья судьба поражает головоломными поворотами даже в контексте тектонических сдвигов катастрофического XX века, куда как богатого на удивительные, героические и трагические биографии. Уж мы в России об этом знаем хорошо — непрерывные социальные катаклизмы, революции и войны вызвали несколько волн эмиграции, и в каждой не сосчитать выдающихся персонажей — писателей, художников, ученых. Дина Айбиндер, родившаяся в 1919 году, в разгар Гражданской войны, покинула Советскую Россию вместе с семьей еще ребенком, через Берлин в Париж — обычный путь уезжавших. Случай и судьба — в 15 лет она становится моделью, а потом и Музой скульптора Майоля, становится Диной Верни, двадцать лет проводит рядом с ним (успевая параллельно в годы Второй мировой тайно выводить беженцев из оккупированной Франции через Пиренеи, за что и посидеть в гитлеровской тюрьме), становится его наследницей, создает музей и фонд, коллекционирует искусство, в том числе и работы советских художников-нонконформистов, с которыми знакомится во время визитов в Советский Союз в годы оттепели. И вместе с их картинами вывозит — в памяти, без записей! — тюремный фольклор и записывает во Франции пластинку песен. После чего ей закрывают въезд в СССР.
Даже в таком изложении понятен масштаб, что ли, личности и трудность уложить эту полную событий жизнь в спектакль. И тем не менее, используя переведенную на русский язык и вышедшую в издательстве «Гараж» книгу, в которой Дина Верни рассказывает историю своей жизни, это удалось. Получился пунктир, нанизанные на нить сюжета не хронологически эпизоды прямой речи, начиная с детства (отец, эмиграция, знакомство с Майолем, Сопротивление, тюрьма, советские неофициальные художники), перемежаемые исполнением песен с той самой пластинки 1975 года. И это сочетание прямой речи с песнями, многие из которых, уверен, вшиты в память на генетическом уровне — из дворового детства, с магнитофонных бобин, с пробивающихся сквозь глушилки волн западных «голосов».

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Дарья Боркова."]

[/caption]


Структура спектакля обезоруживающе простая, лаконичная — но тем она и сильна. Столь же лаконично и все остальное: скупой аккомпанемент, пустая сцена — два стула, пюпитр с листами бумаги. Ничего, что отвлекало бы от главного. Зара Демидова не пытается играть Дину, нет никакого неуместного актерства, но именно это простое чтение текста становится максимально достоверным и убедительным. Ну и песни. Шесть песен, входивших в легендарную пластинку, ровно половина, там их была дюжина. Немного, но для небольшого камерного спектакля достаточно вполне. Песни и точно иллюстрируют прозвучавшие эпизоды жизни Дины Верни, внутренне им соответствуя и дополняя, и рисуют жутковатую и веселую перспективу русской жизни — ста последних лет как минимум. И это делает спектакль объемнее, глубже. Да, это, несомненно, кабаре — но кабаре не развлекательное, а скорее трагичное.
Зара исполняет эти ставшие хрестоматийными песни, то почти точно следуя за манерой Дины Верни, то отходя от канвы и добавляя свои интонации, от этого исполнение становится глубоко личным, касающимся и ее самой, и всех присутствующих. И через песни в сочетании с рассказами Дины о ее жизни начинает звучать магистральная тема — свобода. Вся история жизни героини — борьба за свободу и стремление помочь обрести эту свободу другим. Показателен эпизод, в котором она рассказывает о своем тюремном опыте. Когда через несколько месяцев хлопотами Майоля ее освобождают, она приходит к стенам тюрьмы, чтобы спеть песни из репертуара Эдит Пиаф.
По сути, записанная пластинка — такое же пение перед стенами тюрьмы.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Дарья Боркова."]

[/caption]


Сделаем шаг в сторону и назад. Дина Верни, записывая на пластинку как аутентичные блатные песни («Ванинский порт», «Постой, паровоз»), так и авторские («Товарищ Сталин» и «Окурочек» Алешковского и «Бодайбо» Высоцкого«), ничего не перепутала — в 70-е эти песни жили в одном пространстве, переплетаясь и дополняя друг друга. Сошлюсь на личный опыт: часть их я знаю с дошкольного возраста, часть услышал во время службы в армии, в конвойных войсках — кое-что любил после отбоя петь командир моего отделения. Тексты Юза Алешковского, сильно переделанные и дополненные, я встречал в зэковских тетрадках среди километров рифмованных жалоб безымянных авторов. Записи Высоцкого звучали в краснокаменской зоне, и можно было с вышки крикнуть, попросить включить еще разок...
Спектакль мимоходом вставляет важную реплику в ведущиеся уже много лет дискуссии о так называемом «русском шансоне». Многие проклинают и весь льющийся последние четверть века из каждого утюга поток «блатняка», и заодно всю блатную культуру. Но та музыкальная продукция, что звучит сегодня, имеет мало отношения и к шансону, и к настоящей, подлинной блатной песне. Это, скорее, продукт коммерческий, поставленное на поток конвейерное производство приблатненной попсы, малоталантливая имитация, выхолощенная и безопасная, а потому приветствуемая и одобряемая на государственном уровне. Тогда как настоящая блатная песня — она всегда жила в подполье, всегда поперек официальной эстрады, всегда вразрез с государственной идеологией, всегда — про свободу. И часто эти песни — настоящие поэтические и музыкальные шедевры. Лучше всего об этом в свое время написал Андрей Синявский, видевший в блатной песне само воплощение духа народа и порыв к свободе, подлинность настоящей, высокой поэзии. Так вот, спектакль возвращает это ощущение подлинности, неподцензурности и свободы, смахивая одним жестом с доски весь мусор «русского шансона» (на самом деле, как в анекдоте про морскую свинку, — и не русского, и не шансона).

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Дарья Боркова."]

[/caption]


К слову, о шансоне. На французском сегодня «шансон» — просто песня, существует традиция шансона «а пароль», где главное — текст, стихи (это Пиаф, Брель, Брассенс, Ферра), а есть «варьете франсез», с уклоном в эстраду. Но при всем богатстве истории канона невозможно обнаружить тюремных песен. Что объяснимо — в истории Франции тюрьма и ссылка занимают куда меньше места, чем в нашем возлюбленном отечестве. У них есть солдатские, песни моряков, песни различных профессий — но каторжная широко известна только одна, «Le Galerien», можно перевести как «каторжник на галерах». Ее пели в свое время великие — и Ив Монтан, и Феликс Леклерк, да и потом много кто. Но если начать разбираться, то оказывается, что это переложение известной русской каторжной песни «Помню, помню я», вполне точно переведенной Морисом Дрюоном и Жозефом Касселем.
После спектакля я вдруг понял, насколько неслучайно складывалась судьба Дины Верни, насколько она права, говоря, что все, кроме времени, было ее личным выбором. Вот маленькая деталь. Дина, познакомившись в СССР с кругом художников-концептуалистов, покупала их работы, вывозила и выставляла во Франции. Среди них — Эрик Булатов. Одна из его работ — визуализация написанного в 1964 году стихотворения Всеволода Некрасова, входящего в этот круг:
Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода
Так вот, это стихотворение — вдруг дошло до меня — удивительным образом рифмуется со строчкой из фольклорно-блатного хита «И вот сижу опять в тюрьме...»: «Свобода, ..., свобода, ..., свобода». Рифмуется и в пространстве жизни Дины Верни, и в пространстве русской культуры. Собственно, это сама русская культура и есть, живая и неотменимая.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Дарья Боркова."]

[/caption]


А уж о перекличке времен и говорить нечего. С нашим временем рифмуются и эмигрантские 20-е столетней давности, и застой 70-х. Спектакль и не скрывает этого: он обрамлен рамкой-разговором, звучащим в записи, даже, скорее, допросом. Пограничник задает вопросы въезжающей в Россию актрисе: «Цель визита... Выкладывайте вещи... Разблокируйте телефон...»
И, наконец: «Собираетесь ли вы еще возвращаться в Россию?»
«Конечно».
В августе спектакль «Кабаре „Верни“» будет показан несколько раз в Калининграде, а в сентябре — в Санкт-Петербурге.
                    [post_title] => СВОБОДА ЕСТЬ СВОБОДА ЕСТЬ СВОБОДА
                    [post_excerpt] => 
Кабаре «Верни». Л. Бессмертная.

Неидеальный театр «НРЗБ» (Калининград).

Режиссер и композитор Дмитрий Мульков.
На сцену выходит молодой человек и произносит, читая по бумажке и обращаясь к зрителям в маленьком зальчике: «Бон суар, ме зами! Мерси, дэтр веню. Ну заллён ву ментенам презанте нотр травай...» Перевод на русский идет субтитрами: «Здравствуйте, друзья! Спасибо, что пришли. Мы вам представим нашу работу...» Произношение чудовищно до пародийности, что не удивительно, он просит прощения за свой французский, этот язык он не знает совершенно. Это Митя Мульков, он и поставил спектакль, и будет аккомпанировать актрисе Заре Демидовой на семиструнной гитаре, иногда беря в руки и смычок.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => svoboda-est-svoboda-est-svoboda
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-31 11:09:34
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-31 08:09:34
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159313
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [5] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159297
                    [post_author] => 950
                    [post_date] => 2025-07-28 22:52:30
                    [post_date_gmt] => 2025-07-28 19:52:30
                    [post_content] => 
«Чиж и Ёж».

Театр МТЮЗ (Москва).

Режиссер Дмитрий Егоров, художник Игорь Каневский.
Во флигеле МТЮЗа Дмитрий Егоров выпустил спектакль «Чиж и Ёж» по детским стихотворениям, которые издавались в 1920–30-х годах в одноименных ленинградских журналах, где печатались, в частности, поэты-обэриуты. Коллаж из веселых стихов у него обернулся грустным прощанием с эпохой свободы.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Когда-то (кажется, что уже в прошлой жизни, хотя всего-то в 2010 году) Дмитрий Егоров ставил в Белой комнате МТЮЗа пьесу Александра Молчанова «Убийца» в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров и художников. Это был московский дебют петербургского режиссера, который принес ему молодежную премию «Триумф». С тех пор из статуса «молодых» он давно вырос, но спустя 15 лет вернулся во МТЮЗ — теперь на сцену «Игры во флигеле» — с условно детским спектаклем по стихам из журналов «Чиж» и «Ёж».
Условно детским его можно назвать потому, что эта шкатулочка с двойным дном. На первом уровне действительно детские стихи, отпечатавшиеся с младых лет на подкорке: «Иван Иваныч Самовар», «44 веселых чижа», «Азбука». Актеры увлеченно играют в них и с ними — перекидываются строчками, как в пинг-понге, подкалывают друг друга остроумными фразами, смешно входят в роли пионеров и овощей на огороде. В общем, купаются в атмосфере свободной игры, состязательного азарта и хулиганства. И дети реагируют на это с радостным удовольствием, глядя, как дурачатся взрослые люди.
Но есть тут и второй план — и для его считывания нужно знать контекст происходящего, который в спектакле никак не объясняется и не проговаривается. Что речь идет о двух известных литературных изданиях «Ёж» (Ежедневный журнал) для школьников и «Чиж» (Чрезвычайно интересный журнал«) для дошкольников, где в конце 20-х — начале 30-х годов под номинальным руководством Самуила Маршака работали Николай Олейников, Евгений Шварц, поэты из объединения ОБЭРИУ — Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, и многие другие блестящие перья эпохи. Летучки в редакции, находившейся в знаменитом Доме Зингера, превращались в остроумные словесные поединки, так что шум и хохот стояли до позднего вечера. Как вспоминал потом Корней Чуковский, «никогда в России, ни до, ни после, не было таких искренне веселых, истинно литературных, озорных детских журналов». Лишенные возможности печатать свои взрослые стихи, обэриуты и здесь экспериментировали с формой, занимались словотворчеством и развивали поэтику абсурда и бессмыслицы, которая в контексте детского журнала воспринималась как веселая игра вроде «Путаницы» Чуковского.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Но этот рассадник непозволительной творческой свободы и формализма, конечно, возмущал блюстителей цензуры, и журналы подвергались все большему идеологическому давлению. «Чепуши́нки» и «перевертыши» (рубрики «Ежа») объявили чуждыми пролетарским детям, а в «Комсомольской правде» вышла статья «Как „ЁЖ“ обучает детей хулиганству». В 1935 году журнал был закрыт, ну а дальнейшая трагическая судьба поэтов-обэриутов всем известна. Ничего из этого в постановке прямо не рассказано, но все читается между строк.
Спектакль начинается с того, что члены редакции — актеры Алексей Алексеев, Семен Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова и Антон Коршунов — постепенно собираются в комнате с круглым столом и конторкой под чтение «Самовара» Хармса. Вернее, стихотворение сочиняется в процессе, и каждого нового пришедшего автор назначает то бабушкой и дедушкой, то внучкой или лежебокой Сережей, и наблюдать за их реакциями и внутренними отношениями — отдельное удовольствие. Правда, вместо самовара у нищих литераторов железная кастрюлька с пустым кипятком, но зато море энергии и энтузиазма. Они рассаживаются за столом, и начинается поэтический тренинг — сочинение стихов для «Азбуки». И наряду со знакомыми строчками «Аист с нами прожил лето, А зимой гостил он где-то» звучат и другие, куда более абсурдные варианты. Кто-то так увлекается, что на букву «Б» придумывает целую историю про барабан, целиком построенную на аллитерации. Это стихотворение Юрия Владимирова из круга обэриутов, умершего в 23 года, от которого только и остались его стихи для детей. Но в спектакле конкретные имена не называются и не распределяются — все играют всех. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="А. Алексеев (Сотрудник редакции).
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Выделяется разве что главный редактор (видимо, сам Маршак) в отличном исполнении Алексея Алексеева. Он держится с начальственной важностью и не позволяет себе таких глупостей, как остальные. Но дерзкая молодежь норовит его «сбросить с корабля современности»: в пародии на стихотворение Маршака «Знаки препинания» они изгоняют заносчивое многоточие, которое изображает редактор, как нечто отжившее. Мол, не место в нашей новой поэзии устаревшей многозначительности. Это шутливое вроде партсобрание точек и запятых — первый тревожный знак времени.
Минорные ноты в спектакле звучат почти с самого начала посреди веселой чепухи. Тех самых «Веселых чижей», открывавших первый номер журнала «Чиж», здесь поют на музыку алегретто из Седьмой симфонии Бетховена — любимую мелодию Хармса, на которую и было написано это стихотворение. И история о дружной птичьей коммуне (аллюзии на детский дом) превращается в печальную песню о сиротстве. А в стихотворении Чуковского о медведе, который мечтал полететь на Луну, сквозят идеи и русского космизма, и вообще всех несбыточных утопий человечества, рожденного в основном ползать, а не летать.
Художник Игорь Каневский активно применяет в оформлении спектакля кодоскоп, какие использовались в советских учебных заведениях. Аналоговый привет экранам главрежа МТЮЗа Петра Шерешевского. Таких, конечно, еще не было в Ленинграде в 20-е и 30-е годы, но для современной публики это в любом случае — далекое ламповое ретро, вроде диафильмов с дачного чердака. Артисты по очереди устраиваются на низенькой табуреточке у проектора и показывают на белой стене веселые картинки, в которые встраиваются другие актеры. И вот уже Топтыгин истошно машет крыльями, чтобы хоть на милю приблизиться к Луне — под «Лунную сонату», конечно, а водолаз подает сигналы бедствия с морского дня.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Прием этот здесь очень уместен, потому что в «Еже» и «Чиже» как раз развивался жанр первых советских комиксов и рисунков с подписями, как юмористического, так и агитационного характера. А над иллюстрациями работали лучшие ленинградские художники-графики — Владимир Конашевич, Николай Радлов, Евгений Чарушин, Юрий Васнецов... Но в спектакле нарочито наивные, детские картинки создаются и самыми простыми способами — с помощью спичек, например. Как и аналоговая шумовая озвучка — с помощью обычных бытовых предметов. Но местами изобразительный ряд становится более изощренным. Так скетч про Музей безобразий превращается в отдельный номер, где строгий экскурсовод показывает слайды с результатами преступной деятельности школьных вандалов — разбитые окна и лампочки, сломанные стулья, погнутые вилки, — стилизованные под картины Дали, Магритта, Репина и Верещагина. А хулиганы вместо угрызений совести явно испытывают свои пять минут славы.
Эти писатели вообще ведут себя несерьезно и инфантильно. Когда главный редактор после звонка сверху спешно уезжает в Москву, они устраивают веселую вольницу, как школьники, оставшись без учителя, — шалят, рисуют плакаты, пилят скворечники. И потом получают от начальника нагоняй за беспорядок под стихотворение Введенского «Кто?».
Дети не понимают, почему вдруг лица взрослых стали озабоченными, но зрители постарше догадываются, что редактора вызывали «на ковер», на «проработку» — откуда-то в сознании всплывают эти подзабытые слова из прошлого. И ничем хорошим это не кончится.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="О. Гапоненко, Н. Златова (Сотрудники редакции).
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Постепенно все больше места в журнале занимает идеология: то пропаганда здорового образа жизни («Прогулка на лыжах» Заболоцкого), то призывы пионеров к уборке урожая от лица перезревших овощей («На огороды» Евгения Шварца). Поэты пытаются спрятаться от удушающих директив в своем выдуманном мире, путаница и абсурд становятся их оружием в творческом преображении унылой действительности. Они раскрашивают ее разными цветами, как в «Разноцветных страницах» Маршака, капая красками в воду, — а на экране расплываются зеленые, синие, красные кляксы. Но стихия карнавала, отрицающего законы реальности, постепенно сходит на нет — заканчивается его магическая сила. И все живое, талантливое, радостное, смелое раскатывается железным катком истории. Об этом последнее звучащее в спектакле стихотворение — «Новый город» Хармса, опубликованное в «Еже» в 1935 году, за два года до ареста девяти членов редакции:
Скажи, товарищ,

Неужели

Четыре года не пройдут,

Как этот лес

И холм зеленый,

И это поле — 

Вдруг исчезнут?

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Елена Лапина."]

[/caption]


Хотя номинально автор прославляет появление нового города, в этих непривычно элегических для него строчках безусловно звучит горькое, безнадежное прощание. Звучит оно и в финале спектакля Дмитрия Егорова, когда последний из поэтов просто выходит в окно флигеля. И нам, взрослым, очень понятно, о чем и о ком говорит с нами режиссер, — не только о закрытых детских журналах и судьбах его создателей. Это ощущение потери, разрушенного, растоптанного совсем недавно еще счастливого мира — то, что переживаем все мы, чижи и ежи.
                    [post_title] => Я/МЫ «ЧИЖИ» И «ЕЖИ»
                    [post_excerpt] => 
«Чиж и Ёж».

Театр МТЮЗ (Москва).

Режиссер Дмитрий Егоров, художник Игорь Каневский.
Во флигеле МТЮЗа Дмитрий Егоров выпустил спектакль «Чиж и Ёж» по детским стихотворениям, которые издавались в 1920–30-х годах в одноименных ленинградских журналах, где печатались, в частности, поэты-обэриуты. Коллаж из веселых стихов у него обернулся грустным прощанием с эпохой свободы.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => ya-my-chizhi-i-ezhi
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-28 22:57:12
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-28 19:57:12
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159297
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [6] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159190
                    [post_author] => 1054
                    [post_date] => 2025-07-27 15:32:59
                    [post_date_gmt] => 2025-07-27 12:32:59
                    [post_content] => 
Сегодня Ефиму Каменецкому исполнилось бы 90. У него не было всероссийской известности, но он много лет много значил для Ленинграда-Петербурга начиная с 1970-х. Мы печатаем воспоминания о нем и потому, что театральная память короткая, она почти всегда начинается для молодых с их собственного свидетельского опыта, а хочется, чтобы не забывали, отличали, узнавали в лицо...

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий и Г. Никулина в телефильме «Проводы белых ночей»."]

[/caption]




Иван Латышев


...Начало было так далеко...
Всего каких-то 38 лет назад, по окончании ЛГИТМиКа, мы с Мариной Солопченко и Олегом Косовненко оказались в Малом драматическом театре. В это же время туда из Театра Ленсовета пришел Ефим Александрович Каменецкий. Мы — вчерашние студенты, он — признанный мэтр, в багаже которого множество ярких, запоминающихся ролей. Но и он, и мы в этом пространстве были чужаками, которые, как показало время, так и не нашли в нем своего места. Он чуть раньше, мы чуть позже, но на следующий сезон мы все с песней «Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы!» отправились в разных направлениях покорять другие театральные площадки.

[caption width="800" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="«Люди и страсти» (Е. Каменецкий — Девисон, А. Фрейндлих — Елизавета); «Люди и страсти» (Е. Каменецкий — Муж); «Преступление и наказание» (Е. Каменецкий — Порфирий Петрович)
  Фото — архив театра им. Ленсовета."]

[/caption]


Всегда, всегда — всегда, встречаясь с нами на разнообразных мероприятиях, он расспрашивал о делах, интересовался не только театральными «победами-поражениями», но и просто нашим житьем-бытьем, и всегда, с хитрым прищуром, говорил: «Правильно, правильно вы все тогда решили!»
По прошествии целой жизни мне посчастливилось пересечься с ним в работе Малой сцены Театра имени Комиссаржевской — на пьесе Ярославы Пулинович «Бесконечный апрель». Его Веня — ребенок, так и не постаревший на протяжении века, светлая тень, стремящаяся в бесконечность.
Никогда не смогу забыть его голос, срывающийся и надтреснутый в начале спектакля и постепенно крепчающий, словно сама сцена давала ему сил и энергии. Как я ошибался, когда видел в нем сухонького, доброго, белого старичка! Как только его что-то не устраивало в себе, в партнере, в работе, в нем поднималась такая жесткая волна сопротивления, что бороться с ней было ой как непросто!

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий и О. Белявская в спектакле «Бесконечный апрель». 
 Фото Э. Зинатуллина."]

[/caption]


Ефим Александрович! Мы так и не сыграли свой последний спектакль. Сначала пандемия, потом... Но так и должно быть — театр прекрасен тем, что он конечен. А чувство мое к Вам бесконечно!!!



Константин Арбенин


Ефима Каменецкого я узнал и запомнил в двух ипостасях — как актера телевизионного театра и как пассажира общественного транспорта. Эти две ипостаси слились в один образ и дополнили друг друга. Его театральные и киноработы прошли мимо меня, но я постоянно видел его в телевизионных постановках, любил его и его роли, и это был единственный известный актер, который ездил со мной в одних автобусах и вагонах метро. Дело в том, что я жил совсем недалеко от него, в Купчино, и подобные пересечения были вполне обычны. Но в то же время и удивительны, потому что звезды, как известно, в метро не ездят. Удивительным было еще и то, что в автобусе он выглядел так же естественно и органично, как на телеэкране. Сложнее было представить его в собственном автомобиле. Он был актером, позволявшим не обращать на себя внимание вне экрана и сцены.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий и Н. Тенякова в телеспектакле «Жена»."]

[/caption]


Я увлекся им еще в конце 70-х, когда один за одним вышли на телеэкраны спектакли Юрия Маляцкого — сначала «Эмигранты» по А. Н. Толстому, а затем «Жена» и «Бабье царство» по повестям Чехова. Во всех трех партнером Каменецкого была Наталья Тенякова, и это был интереснейший дуэт, замешанный на конфликте мужского и женского, на тончайших нюансах. Между актерами высекалась такая искра, что непонятно было, когда заканчивается любовь и начинается ненависть. С этого момента Каменецкий стал для меня лицом Ленинградского телетеатра тех лет, причем лицом необычным — выражающим растерянность и замкнутость, как бы скрывающим истинную свою суть, готовым к долгой внутренней эмиграции.
От его героев веяло теплом и неустроенностью, они были слишком добры и порядочны, чтобы совладать с жизнью и комфортно в ней обустроиться. И не важно, из какой именно жизни игрался сюжет — из зарубежной, как во французских детективах «Мегрэ и человек на скамейке» и «Убийце — Гонкуровская премия», или из старой русской, как в «Лешем» Чехова и «Плодах просвещения» Толстого, или из нашей родной, обыденной, как в «Пяти романсах в старом доме» Арро. В любых предлагаемых обстоятельствах Каменецкий играл счастливых неудачников и невезучих счастливчиков. Почему-то мне кажется, что таким он был и в реальности.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий в телеспектакле «Два веронца»."]

[/caption]


Но именно такой типаж оказался необходим телетеатру в тот период, именно такой герой сделался востребованным, в 80-х и 90-х режиссеры Литдрамы не могли обойтись без Каменецкого. Он снимался в детективах Владимира Геллера, сказках Глеба Селянина, драмах Юрия Маляцкого, абсурдистских притчах Михаила Фалкина, исторических трагедиях Татьяны Васильевой. В середине 90-х сделался любимым актером Давида Карасика — играл главные роли и был рассказчиком во всех последних постановках его литературного театра: «Круглая тайна» Шефнера, «Невидимая страна» Олеши, «Взамен политики» Теффи, «Голубые города» А. Толстого, «Как мимолетное виденье» Бражнина. У него же, у Карасика, он исполнил чуть ли не единственную свою острохарактерную роль на телевидении — в экранизации романа Сологуба «Мелкий бес»: в этом подстриженным бобриком и нетрезво бубнящем городском голове Каменецкий не сразу и узнается!

[caption width="380" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий в телеспектакле «Семь крестиков в записной книжке»."]

[/caption]

Начиная с детективного спектакля «Семь крестиков в записной книжке» партнером актера часто становился Александр Демьяненко. Каменецкий был недооценен, Демьяненко — оценен однобоко; вместе они составили отличную пару невезучих гениев. В 90-е их дуэт раскрылся в двух великолепных телепостановках Владимира Геллера — психологической драме Сименона «До самой сути» и абсурдистской фантазии Мрожека «Чародейная ночь». Обоим актерам вдруг повезло, наступил их запоздалый звездный час. Не повезло на этот раз нам, зрителям: спектакли вышли не в самые удачные для телетеатра времена, а потом и вовсе потерялись в архивах телевидения, неизвестно, сохранились ли вообще. Но мой внутренний оптимист тешит себя надеждой, что однажды эти пленки найдутся и станут всеобщим достоянием — нам, зрителям, тоже должно повезти.
В 1984-м актер сыграл взрослого чудака-прохожего в детском спектакле Глеба Селянина «Пусть цветет иван-чай». Эта неизвестная роль в забытой постановке как будто бы идеально совпадает с человеческой природой самого Каменецкого — самый обычный человек с уставшим лицом и глубоким внутренним миром. Кажется, что сейчас он закончит разговор с юным героем, встанет со скамейки, выйдет из кадра и, растворившись в уличной толкотне, неспешно поедет домой, в Купчино. Без всяких там обязательных актерских разгримировываний и переодеваний. На метро.



Яна Тумина


Ефим Александрович — НАСТОЯЩИЙ. Настоящий человек и настоящий актер, поэтому в реальности спектакля, который мы создавали вместе, он стал настоящим архитектором Ильиным. «Гекатомба. Блокадный дневник»: в самом финале Ильин неторопливо, скромно шел в глубину сцены, открывал двери и выходил в сад. Из театра в НАСТОЯЩИЙ сад. Всегда подарок, всегда освобождение — свет и свежий воздух, заполняющие темноту зала. Я отчетливо вижу его силуэт, его говорящую спину, уязвимый шаг, и как он растворяется среди деревьев. Мне всегда казалось, что в этот момент Ефим Александрович соединяет условность театральных решений с жизнью, соединяет прошлое и настоящее, воспоминания и пребывание в данном моменте жизни. Я вспоминаю его, и ощущаю, что через темноту льются свет и свежий воздух.
Нас познакомил Эмиль Борисович Капелюш. Эмиль, обладающий тончайшей, мудрой интуицией художника, очень точно сделал судьбоносный кастинг, он увидел в Каменецком протагониста будущего спектакля — архитектора Ильина, и предложил организовать нашу встречу. Заверил меня, что Ефим Александрович смотрел некоторые мои работы и хорошо о них отзывался, но я все равно очень волновалась, когда ехала в Комиссаржевку знакомиться с исключительным актером. Да, именно в этом театре, в котором Ефим Александрович служил, мы впервые встретились, именно в этом театре потом простимся с ним навсегда... А тогда... посмотрели друг на друга, заговорили — и за секунду мир стал легким, как воздушный шарик, и мы пошли-полетели гулять по Итальянской улице, зашли в кафе и говорили, говорили о городе, о театре, об идее спектакля, и чувство восхищения и легкости не покидало меня рядом с ним. Да, это было вдохновением от человека.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Е. Каменецкий в спектакле «В осколках собственного счастья». Театр им. Комиссаржевской.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Каменецкий производил необыкновенное впечатление в процессе работы, он соединял непосредственность и тактичность, заинтересованность во всем, что его окружало. Его включенность касалась не только материала, постановочных задач, но и человечески, каждого участника. Проявление искренней заинтересованности в каждом, внимание без назойливости, точность в вопросах и скромность. Пожалуй, я больше ни в ком не встречала такого умения изумляться и замечать хорошее. Невозможно было не проникнуться его органикой. Все мы, сочинители Гекатомбы, были очарованы им, обожали его и дорожили им. Он был камертоном, скромно и ненавязчиво создавал счастье процесса и очень доверительную интонацию со всеми, и во всем, что его окружало.
Каменецкий в последний период жизни уже не мог быстро ходить, хотя был легким и изящным. Один раз, из окна транспорта я увидела, как Ефим Александрович идет по улице Белинского, он остановился и медленно прокружился вокруг себя, озираясь, внимательно собирая своим движением фасады домов, людей и небо.
Так и запечатлела моя душа любимого Ефима Каменецкого в любимом городе. А голос его запечатлен в спектакле, который продолжают играть в Театре «На Литейном», и последнее, что он говорит со сцены, уходя в настоящий сад: «Я пойду, прогуляюсь». И от того, как он это произносит, всегда появляется надежда на встречу.



Марина Солопченко


Я познакомилась с Ефимом Александровичем лет 30 назад. Тогда начали открываться независимые площадки, и мы играли вместе в двух спектаклях в театре Дома Дружбы на Фонтанке. Его отношение ко мне стало для меня образцом отношения взрослого артиста к молодому: всегда внимателен и открыт к помощи, любопытен к другому образу мыслей, тактично подсказывает, и так точно, что сразу многое становится на свои места.
Если делить артистов на амплуа, Ефим Александрович был тогда для меня героем со стопроцентно положительным обаянием и богатым внутренним миром, который скрывается за мужественностью. Я им восхищалась.
Позже, когда я посмотрела спектакль «Бесконечный апрель» Ивана Латышева, где у Е. .А. и у его героя было столько открытой нежности, незащищенности и доверия, — он показался мне почти родственником.
Ну а встреча с ним в спектакле «Гекатомба» Яны Туминой — просто подарок! Я всегда жду момента, когда зазвучит его голос, и замираю от уверенности, что жизнь никогда не кончается.



Эмиль Капелюш


У Ефима Александровича было важное для меня качество — он умел дружить. Сначала мне показалось, что он очень внимателен ко мне потому, что его занимают те пространства, которые я сочиняю на сцене. Некоторое время я думал, что ему интересно болтать о том, о сем именно со мной потому, что с кем еще можно обсудить режиссера — конечно с художником! (Те, кто знал Е. А., понимают, что эти обсуждения были доброжелательными и без сплетен.) Потом я понял, что у нас просто человеческий интерес друг к другу. И просто слушал его истории. Он был великим артистом, но сам об этом, кажется, не думал. Для меня две его лучшие работы — в спектаклях «Бесконечный апрель» и «Гекатомба». Я горжусь тем, что познакомил его с Яной Туминой и мы работали над «Гекатомбой» вместе. Теперь только его голос остался. Мы все — и зрители, и те, кто занят в спектакле, замираем, слушая его необыкновенные интонации! И еще для меня произошло совпадение артиста и персонажа. Теперь, когда говорят «архитектор Ильин», у меня перед глазами артист Каменецкий.
                    [post_title] => К 90-ЛЕТИЮ ЕФИМА КАМЕНЕЦКОГО
                    [post_excerpt] => 
Сегодня Ефиму Каменецкому исполнилось бы 90. У него не было всероссийской известности, но он много лет много значил для Ленинграда-Петербурга начиная с 1970-х. Мы печатаем воспоминания о нем и потому, что театральная память короткая, она почти всегда начинается для молодых с их собственного свидетельского опыта, а хочется, чтобы не забывали, отличали, узнавали в лицо...
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => k-90-letiyu-efima-kameneckogo
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-27 22:26:09
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-27 19:26:09
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159190
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 1
                    [filter] => raw
                )

            [7] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159168
                    [post_author] => 1472
                    [post_date] => 2025-07-26 23:28:10
                    [post_date_gmt] => 2025-07-26 20:28:10
                    [post_content] => 
«Горе! Моему уму...». Л. Гура.

Мемориальный музей-квартира семьи актеров Самойловых.

Режиссер Дмитрий Хохлов, художник Елизавета Мирошникова.
Театральный Петербург еще не остыл после юбилея Мейерхольда — а между тем почти незаметно прошло 230-летие со дня рождения А. С. Грибоедова. «Ни дня без строчки, ни года без юбилея!» Но одни проходят шумно, другие — почти в тишине.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Ульяна Репчанская."]

[/caption]


Драматург Леся Гура написала байопик «Горе! Моему уму...» в жанре мистической комедии. Душа Грибоедова была заключена Судьбой в тело горе-студента, подрабатывающего официантом, с целью выяснения обстоятельств, связанных с жестоким убийством Александра Сергеевича. Дмитрий Хохлов создал целостный художественный мир в стенах Музея-квартиры семьи актеров Самойловых, несмотря на очевидную перспективу постановки поверхностного «датского» спектакля.
Пространство концертного зала превращается в живое драматургическое тело — здесь не просто хранится память, ее буквально воскрешают, впуская в музей язык современности: язык сценического момента, живой речи, интонаций, пауз, взглядов. Это особенно актуально в сегодняшнем театре, где прошлое перестает быть экспонатом и становится актером, говорящим с нами на языке «здесь и сейчас».
Постановка «Горе! Моему уму...» устроена как киноповествование: резкие смены ритма, монтажные переходы от лиризма к фарсу, от саспенса к будничной иронии. Свет и музыка здесь не просто сопровождают действие — они его комментируют, акцентируют, расставляют смысловые векторы. В момент допроса Судьбы звук становится тяжелым, давящим, почти кинематографически саспенсовым. И вот — смена плана, как в фильме: обыденность, легкость разговора, колкие шутки. Режиссерская партитура состоит из штрихов, где каждый — то ли крик из прошлого, то ли шепот настоящего.
В мистической комедии как в киножанре потусторонние силы вторгаются в реальный мир, взаимодействуют с обычными людьми и влияют на их жизни. В спектакле же Судьба (Анастасия Лавренович) мимикрирует под зрителя, утомленного ожиданием. Она вступает в диалог с залом, провоцирует людей на прямые реакции, тем самым делая зрителей полноценными участниками действия. Дмитрий Хохлов не абстрагирует действие спектакля от первой реальности, а, наоборот, вводит его в жизнь. «Горе! Моему уму...» развивается в реальном мире, где потусторонние силы из театра вторгаются в пространство действительности.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Ульяна Репчанская."]

[/caption]


Среди зрителей есть «подсадная утка», театральный шпион (Дарья Мокроусова), который как бы случайно оказывается актрисой театра Судьбы, исполняющей все важные женские роли из биографии Грибоедова: балерина Авдотья Ильинична Истомина вовсе не Истомина, а глуповатая актриса, играющая балерину; мать Александра Сергеевича Анастасия Федоровна Грибоедова — гиперопекающая и авторитарная водевильная мама, которая ставит Сашу на табуреточку, чтобы тот продемонстрировал свои достижения; и жена Грибоедова — Нина Александровна Чавчавадзе — в сценической интерпретации она такая же воздушная, эфирная муза, преданно любящая и искренне любимая драматургом девушка, как и в жизни самого Александра Сергеевича. Все они выведены Судьбой на подмостки с целью разыграть жизнь Грибоедова на сцене.
Судьба — сила, над которой человек не властен, непреклонная королева жизни. Забудьте. В «Горе! Моему уму...» архетипический образ вывернут наизнанку. Анастасия Лавренович загримирована, как Азазелло при встрече с Маргаритой в сериале «Мастер и Маргарита» Юрия Кары. Словно выходец из свиты Воланда, она «пускает» колкие шуточки в сторону новоиспеченного Грибоедова и зрителей, говорит языком фрагментов: ирония сменяется лиризмом, французская фраза — русской желчью. Судьба харизматична, язвительна, обаятельна. Рок в мистической комедии Дмитрия Хохлова — это сплошной водоворот воли, насмешки и тонкого расчета, метафизический модератор спектакля, дирижер пространства, куратор событий. Она — Судьба — создает спектакль внутри спектакля, где ей подчинено все, даже время.
Судьба — провокатор пробуждения, сталкивающий студента Чацкого — Грибоедова с его отражением, инициирующий раскрытие драматургического и человеческого потенциала новоиспеченного Грибоедова. Судьба — постдраматический герой нового типа в духе Хайнера Мюллера, живущий не в сюжете, а в самом театре. Ее присутствие — это разрыв между нарративом и переживанием, между традицией и игрой.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Ульяна Репчанская."]

[/caption]


Студент (Александр Дробитько) не литературный герой, а парень с улицы, обыватель; образ, словно вырезанный из эпохи и вживленный в сегодняшнюю реальность. Он в одночасье и современный Саша, разговаривающий мемами вроде якубовического «да ладно?» и использующий в ироническом ключе псевдонаучный фонетический прикол «клубника по-английски на самом деле „с трав бери“»; и духовный двойник Чацкого, из уст которого вылетают крылатые выражения комедии, например, «служить бы рад, прислуживаться тошно»; и в то же время — воплощение самого Грибоедова. Речь студента — смесь современного стеба, боли, интеллектуального бунта и поэтической обреченности.
Он просто Саша. Работает официантом в кафе на канале Грибоедова, учится на дипломата не потому, что хочет, а потому что «мама так сказала». Искренен в стихах, но скрывает свое терапевтическое увлечение, потому что маме шуба из строчки не выпадет, четверостишием кредит в Сбербанке не закроешь, да и статус эпиграммой не заслужишь.
С подачи Судьбы Саша начинает вспоминать себя. Или выдумывать?.. И становится ясно: под фартуком бессилия — Грибоедов, у которого остро работает ум. Болезненно осознающий, воспринимающий жизнь как текст, в котором знаки расставлены кем-то другим, а ему дали только ручку без чернил. Саша произносит с плохо скрываемой досадой, быстро, словно невзначай: «Меня все любили, потому что я молчал и улыбался».
Тот, кто в начале пьесы подает «капучыно», позже уже рассказывает этимологию этого слова и негодует от всеобщего злоупотребления англицизмами типа «кринж». «Господствует еще смешенье языков: французского с нижегородским?» — цепляет официант Судьбу, которая называет его «ходячей... нет, стоячей... танцующей энциклопедией». За этим ироничным панцирем — знание, протест, горе. Студент стал осознавать свою двойственность: он понял, что «утка-кролик» — это не только иллюстрация Джозефа Джастроу, но и он сам — и официант, и поэт, и современный Саша, и реанимированный Грибоедов; Саша запутался в том, кого играет. Тонко чувствует абсурд происходящего и в то же время готов разыграть комедию до конца.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Ульяна Репчанская."]

[/caption]


Резкие, суетливые, растерянные движения чередуются с паузами откровения. В моменты «воспоминаний» возникает уверенность в жестах и позах, решительность в высказываниях, лирическая интонация музыканта, порыв поэта. С каждой минутой сценического действия Саша все больше становится собой: спектакль начался не только с утомленной ожиданием Судьбы, но и с шепчущего на рояле грибоедовский вальс официанта, который в конце спектакля заявил о себе уверенными звуками того же рояля и той же музыкой. На торжественное провозглашение Рока «Живи свою жизнь, студент!» и множество наставлений он ответит решительно, потому что не Судьба теперь «музыку заказывает». Здесь нет лозунга. Нет пафоса. Есть одинокий, добитый, замученный идеями студент, который просто просит у Судьбы разрешения быть настоящим? Нет.
После всех реконструкций личной жизни Грибоедова, срежиссированных Судьбой с помощью зрителей, Саша принимает решение сам: «Спасибо, но я не просил вас давать мне советы». Быть поэтом? Быть композитором? Каким быть? Решать только ему. Грибоедов — это выбор: говорить то, что думаешь, и платить за это самым дорогим — жизнью, искусством, любовью.
Студент — это каждый, кто разрывается между голосами: своим, материнским, культурным и социальным. Это человек, у которого ум — и повод к страданию, и шанс на спасение.
В нем все еще живет мечта «стать собой». Пусть даже через боль, пусть через отказ от всего. Пусть через комедию. Но по-настоящему.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Ульяна Репчанская."]

[/caption]


«Горе! Моему уму...» оказывается спектаклем необычной формы — он балансирует между жанрами и эпохами, играя на контрасте литературного и живого, памяти и игрового момента. Содержание — тема творческого гения, осознанного через пустоту обыденности, — раскрывается через плотную ткань метафор и цитат. Во время представления у зрителя создается ощущение причастности: он как бы участвует в «воскрешении» великого драматурга. Это не биография, а вслух высказанное размышление о том, что происходит в русском уме, когда ему становится невыносимо молчать.
                    [post_title] => МОНТАЖ ПАМЯТИ
                    [post_excerpt] => 
«Горе! Моему уму...». Л. Гура.

Мемориальный музей-квартира семьи актеров Самойловых.

Режиссер Дмитрий Хохлов, художник Елизавета Мирошникова.
Театральный Петербург еще не остыл после юбилея Мейерхольда — а между тем почти незаметно прошло 230-летие со дня рождения А. С. Грибоедова. «Ни дня без строчки, ни года без юбилея!» Но одни проходят шумно, другие — почти в тишине.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => montazh-pamyati
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-27 02:54:45
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-26 23:54:45
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159168
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [8] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159141
                    [post_author] => 567
                    [post_date] => 2025-07-26 12:43:45
                    [post_date_gmt] => 2025-07-26 09:43:45
                    [post_content] => 
Умер Кирилл Датешидзе — когда-то очень значимый для театра и его независимых студийных ответвлений человек. Кажется, он совершил рейд по всем драматическим сценам: с одной стороны — играл в «Похожем на льва» у Гинкаса, с другой — в «Победительнице» Владимирова в Театре Ленсовета... При этом много играл в студийных, экспериментальных, молодых коллективах, мастерских...

Слова в его память пришли в редакцию...



Дмитрий Астрахан


Кирилл Датешидзе не был моим близким другом — в последний раз мы виделись более тридцати лет назад. Но когда я слышу словосочетание «театральный Ленинград», для меня он — один из тех, кто олицетворял это понятие. Он принадлежал к числу людей, для которых «служить театру» было не просто словами. Он не был кинозвездой, но был блестящим профессионалом, одним из тех артистов, на которых держится театральная культура.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="К. Датешидзе (Марк Шестовский).  «Победительница». Театр им. Ленсовета. 1983.
 Фото — Виктор Васильев."]

[/caption]


Когда мне было восемнадцать, одним из самых ярких моих впечатлений стал спектакль Николая Беляка в Интерьерном театре — инсценировка «Сцены из Фауста» Пушкина, которую играли в Доме Архитектора. Кирилл Датешидзе и Георгий Васильев исполняли один и тот же текст семь раз в разных интерьерах, каждый раз по-новому. Кирилл играл беса — это было невероятно эмоционально, необычно и запоминающе. До сих пор в памяти всплывают фрагменты того спектакля.

[caption width="380" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="К. Датешидзе (Сосед). «Вы чьё, старичьё?». Театр им. Ленсовета. 1984.
 Фото — Виктор Васильев."]

[/caption]

Второй раз наши пути пересеклись, когда я, будучи студентом четвертого курса, ставил пьесу Злотникова «Бегун и Йогиня». Я был неопытным начинающим режиссером, а он — уже состоявшимся театральным артистом. И тем ценнее было то, с каким уважением он относился ко мне, к моим творческим поискам, как терпеливо выслушивал мои косноязычные объяснения, старался понять мои замыслы и искренне поддерживал.
Позже, когда я уже сам руководил Театром Комедии, он играл Петруччо в «Укрощении строптивой» и в чеховских одноактовках. Кирилл был артистом-романтиком, человеком не от мира сего. Театр был для него смыслом жизни — другой жизни у него просто не существовало. Он работал с разными режиссерами и всегда оставался их верным союзником.
Без таких людей, как он, не было бы величия русского театра. Именно такие труженики, даже если они не на первых ролях, и создают настоящий театр. Он играл и у молодых, и у маститых постановщиков, редко снимался в кино, но я запомнил его роль адвоката в «Улице разбитых фонарей» — настолько яркой и мощной была его игра.
Я благодарен судьбе за то, что мне довелось с ним работать. Он был далек от театральных интриг — для него важнее всего было творчество. Грустно, что уходят такие люди: вместе с ними уходит и старый театральный Петербург... Светлая память.
                    [post_title] => ПАМЯТИ КИРИЛЛА ДАТЕШИДЗЕ
                    [post_excerpt] => 
Умер Кирилл Датешидзе — когда-то очень значимый для театра и его независимых студийных ответвлений человек. Кажется, он совершил рейд по всем драматическим сценам: с одной стороны — играл в «Похожем на льва» у Гинкаса, с другой — в «Победительнице» Владимирова в Театре Ленсовета... При этом много играл в студийных, экспериментальных, молодых коллективах, мастерских...

Слова в его память пришли в редакцию...
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => pamyati-kirilla-dateshidze
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-26 23:50:23
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-26 20:50:23
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159141
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 3
                    [filter] => raw
                )

            [9] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159135
                    [post_author] => 600
                    [post_date] => 2025-07-25 23:54:40
                    [post_date_gmt] => 2025-07-25 20:54:40
                    [post_content] => 
«Дягилев». На музыку М. Равеля и К. Дебюсси.

Проект фестиваля «Нам нужен Дягилев».

Хореограф Алессандро Каггеджи, режиссер Сергей Глазков, дирижер Павел Сорокин, сценограф Игорь Чапурин.
Премьера этого спектакля состоялась в Большом театре, но Большому театру он не принадлежит. Как выяснилось ровно в эти дни, на свете существует фестиваль «Нам нужен Дягилев», который возглавляет и. о. ректора Дипломатической академии Сергей Шитьков. В программе этого феста светские дегустации, не менее светские тусовки и концерты Дениса Мацуева — то есть развлечения для довольно специфического круга зрителей, обычно никак не совпадающего с кругом просвещенных балетоманов и меломанов. Но круг этот, во-первых, узок — два вечера подряд даже Новую сцену Большого театра этой публикой не заполнишь, а во-вторых, придирчив — кто же из наших мадам Вандербильд полезет на ярус? Приемлемы только партер и амфитеатр. Поэтому вместо того, чтобы сделать мероприятие закрытым (как многие другие), часть билетов пустили в продажу (по космическим ценам, круче «Щелкунчика») — и таким образом премьера стала событием общественным и подлежащим обсуждению. Что ж, обсудим.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Владимир Луповской."]

[/caption]


Оформлением спектакля занимался знаменитый дизайнер Игорь Чапурин — человек для балета не новый, сделавший вполне внятные наряды для персонажей «Ромео и Джульетты» Севагина — Богомолова в МАМТе, а в свое время поразивший публику своей работой в балете Анжелена Прельжокажа «А дальше — тысячелетие покоя» в Большом. Однако самые новаторские решения были им предложены для одноактовки Мауро Бигонзетти «Cinque», что можно было видеть также на сцене главного театра страны: пачки из натуральной кожи нескоро забудут и артисты, и зрители. То есть ожидать от художника вполне дягилевского риска на грани безумия мы имели право — но увы. Создавая пространство балета, он предложил нам взглянуть на пустую сцену и закулисье оперного театра с массивными ящиками (предполагается, заполненными имуществом Дягилевской антрепризы) и темным зеркалом репетиционного зала, а героев одел «исторически». То есть того «ах!», что звучало при открытии занавеса на балетах Дягилевской антрепризы, в зале не случилось. Не спасли ситуацию и хореограф с режиссером.
Алессандро Каггеджи — честолюбивый англичанин итальянского происхождения, еще в детстве решивший, что в жизни надо брать все самое лучшее, и потому настоявший на том, что балету он будет учиться в России. Десять лет назад он окончил Московскую академию хореографии и был принят в труппу Татарского театра оперы и балета, где вполне успешно танцевал до 2023 года. Но театр в Казани, тщательно собирающий звездную труппу, известен крайним консерватизмом в плане хореографии — шансов поставить что-то на родной сцене у его артистов нет. А Каггеджи все больше и больше хотел сочинять сам — и потому два года назад ушел из Казани в Екатеринбург, где, как известно, то и дело появляются новые имена хореографов. Занятно, что масштабного дебюта именно на Урале он пока не получил (сделал лишь один номер в гала-концерте) — зато поставил одноактовку на музыку Павла Хааса в проекте «Терезин. Квартет» в Нижегородском театре оперы и балета, а затем там же — полнометражный «Золотой ключик» Моисея Вайнберга. Таким образом, «Дягилев» — его второй (после «Ключика») большой балет. Хотя когда хореограф договаривался об этой работе с премьером Большого театра Денисом Родькиным, что стал двигателем всей истории, и идея, и формат предполагались другими: Каггеджи должен был в честь Дягилева поставить новую версию «Дафниса и Хлои» Равеля. Но в процессе обсуждения и репетиций проект разросся, в центр сюжета вышел сам Сергей Павлович, а «Дафнис и Хлоя» стал «балетом в балете» (история теперь происходит в 1912 году, когда Фокин готовит премьеру этого древнегреческого романа в Дягилевской антрепризе, а Дягилеву она все менее интересна, потому что параллельно Нижинский работает над «Послеполуденным отдыхом фавна», и импресарио именно на него решает сделать ставку). В помощь почти что дебютанту Каггеджи был придан опытный режиссер МХАТа имени Горького Сергей Глазков, известный прежде всего «Петром и Февронией» («спектаклем о святости семьи и семейных ценностей», как он отрекомендован на сайте театра). Если учесть, что у Сергея Павловича Дягилева были сложные отношения с семейными ценностями, решение выглядит нетривиальным.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Д. Родькин (Дягилев).
 Фото — Владимир Луповской."]

[/caption]


Итак, в заглавной роли Денис Родькин. Статный и высокий молодой человек, один из самых видных танцовщиков Москвы. В свое время его — выпускника Школы танца ансамбля «Гжель» — взяли в Большой «в копья», ну то есть на роли стражников, не танцующих, но украшающих собой старинные постановки про царственных особ, у которых, естественно, много охраны. Но артиста заметил еще танцевавший в Большом Николай Цискаридзе, сказал ему что-то вроде «Слушай внимательно! Брось курить! Начинается отделка щенка под капитана!» — и взял в свой класс, где был жесток, если не жесток — но в результате Большой таки получил весьма качественного солиста для классического репертуара. Стать по-настоящему большим артистом Родькину мешает только одно: глубинное душевное спокойствие. Может быть, именно из-за дара внутреннего равновесия он мог тогда учиться у Цискаридзе, внимательно перенимая секреты мастерства и не пытаясь рыдать после каждого едкого замечания, — но это вот спокойствие мешает ему быть романтическим героем на сцене. С чего ему захотелось стать в новом спектакле именно Дягилевым — загадка артистической души. Танцовщик, прекрасно чувствующий себя в образцово воспитанном теле, — в роли человека, у которого были большие проблемы со здоровьем? Аккуратный исполнитель — в роли творца театра? И это при том, что к актерской игре как таковой первоклассный танцовщик, по-видимому, вообще не склонен?
Прежде всего в этом балете мы видим Дягилева в диалоге с Цыганкой (Анастасия Меськова): это не реальная женщина, а какой-то злой дух, преследующий героя. (Известно, что некая гадалка предсказала Дягилеву «смерть на воде», отчего он боялся плавать на пароходах; умер же в Венеции.) Дягилев мечется по сцене, Цыганка его преследует — и он бьет воздух руками и валяется на земле, выражая душевное смятение. Мало кто способен воспроизводить всю эту буйную пантомиму с таким невозмутимым видом — но Родькин есть Родькин: руки жестикулируют, транслируется же полная безмятежность. Затем начинается история «Дафниса и Хлои»: импресарио инициирует постановку балета, «раздавая руководящие указания» с помощью палки. Импозантная трость в его руках — оружие: он гоняет ею композитора Равеля (Вячеслав Лопатин), художника Бакста (Денис Савин) и хореографа Фокина (Семен Чудин), а те дрожат и спешат выполнить приказы босса. (Художник изображает, что он рисует кистью, хореограф делает пару движений из тех, которыми балетные начинают утро, и т. п.) Хуже всего приходится Нижинскому (Дмитрий Смилевски). С помощью певца Петра и Февронии хореограф убрал все возмутительные подробности взаимоотношений импресарио и танцовщика, и теперь статный Дягилев просто терроризирует убогого молодого человека, который готов в любую секунду забиться в припадке (от палки этого Карабаса-Барабаса бедолагу спасает балерина Карсавина, в роли которой выступила Элеонора Севенард). Ужасно забавно, что, заставив наконец своих марионеток работать, Дягилев в этом спектакле сам показывает Нижинскому, как надо делать поддержки, и даже сочиняет некий хореографический текст. То есть (если вспоминать реальную историю) Фокин именно поэтому обиделся и ушел из труппы? Ну, при таких-то композициях его можно понять.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Владимир Луповской."]

[/caption]


В этом спектакле, состоящем из двух неравноценных по времени действий (50 минут и 25), занята почти половина премьеров Большого (пять из одиннадцати), и всем им, по сути, нечего танцевать. Нет, поставлены прыжки и вращения, но нет партий как таковых, нет характеров (кроме «карабасовского» у главного героя, что воплощен в пантомиме, а не в танце), нет своего стиля. Под музыку Равеля (поскольку «Дафнис и Хлоя») и Дебюсси (поскольку Нижинский пытается сочинять «Послеполуденный отдых фавна», характерно складывая руки), старательно исполняемую оркестром Большого театра, они разыгрывают комикс о злобном импресарио, которого в итоге доканает хищная цыганка. Поверить, что все эти изображаемые ими на сцене жалкие люди что-то сотворили в истории искусства, — решительно невозможно. Говорят, что спектакль собираются повезти на гастроли по городам России. Надеюсь, он перейдет в формат частной вечеринки и в публичных афишах больше не появится.
                    [post_title] => ИЗ-ПОД ПАЛКИ
                    [post_excerpt] => 
«Дягилев». На музыку М. Равеля и К. Дебюсси.

Проект фестиваля «Нам нужен Дягилев».

Хореограф Алессандро Каггеджи, режиссер Сергей Глазков, дирижер Павел Сорокин, сценограф Игорь Чапурин.
Премьера этого спектакля состоялась в Большом театре, но Большому театру он не принадлежит. Как выяснилось ровно в эти дни, на свете существует фестиваль «Нам нужен Дягилев», который возглавляет и. о. ректора Дипломатической академии Сергей Шитьков. В программе этого феста светские дегустации, не менее светские тусовки и концерты Дениса Мацуева — то есть развлечения для довольно специфического круга зрителей, обычно никак не совпадающего с кругом просвещенных балетоманов и меломанов. Но круг этот, во-первых, узок — два вечера подряд даже Новую сцену Большого театра этой публикой не заполнишь, а во-вторых, придирчив — кто же из наших мадам Вандербильд полезет на ярус? Приемлемы только партер и амфитеатр. Поэтому вместо того, чтобы сделать мероприятие закрытым (как многие другие), часть билетов пустили в продажу (по космическим ценам, круче «Щелкунчика») — и таким образом премьера стала событием общественным и подлежащим обсуждению. Что ж, обсудим.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => iz-pod-palki-d
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-26 21:51:01
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-26 18:51:01
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159135
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [10] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159153
                    [post_author] => 614
                    [post_date] => 2025-07-25 00:00:58
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 21:00:58
                    [post_content] => 
СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА

Опера Модеста Мусоргского
Либретто композитора при участии Арсения Голенищева-Кутузова по одноименной повести Николая Гоголя
12+


Музыкальный руководительВалерий Гергиев
РежиссерИлья Устьянцев
ХореографИлья Устьянцев
Художник по декорациямЕкатерина Малинина
Художник-технолог по костюмамМария Седых
Художник по светуВадим Бродский
Ответственный концертмейстерЯна Гранквист
Главный хормейстерКонстантин Рылов
ДирижерРоман Леонтьев


Исполнители

Солопий ЧеревикСтанислав Трофимов
ХивряАнна Кикнадзе
ПарасяГелена Гаскарова
КумЮрий Власов
ГрицькоИгорь Морозов
Афанасий ИвановичАндрей Зорин
ЦыганМаксим Даминов
ЧернобогЕгор Сотов


Спектакль идёт 2 часа 20 минут с одним антрактом

                    [post_title] => Сорочинская ярмарка
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => closed
                    [ping_status] => closed
                    [post_password] => 
                    [post_name] => spb-concert-hall-sorochinskaja-jarmarka
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-27 09:54:45
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-27 06:54:45
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159153
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [11] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159123
                    [post_author] => 6
                    [post_date] => 2025-07-24 23:58:06
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 20:58:06
                    [post_content] => 
«Тараканище». К. И. Чуковский.

Большой театр кукол.

Режиссер Руслан Кудашов, художник Марина Завьялова.
Как написать о спектакле, в котором много любопытного и даже волшебного, но режиссер уже сам рассказал про контекст, обозначил игровую природу постановки, связанную с циркизацией театра, про фильмы Фредерико Феллини, которые существуют в спектакле намеком, легкой иронией, про музыку из этих фильмов, создающую нужную атмосферу, и про кукол — мишек, слонов, волков и львов, и даже жаб, сделаных из уютных шерстинок, набитых как будто опилками. Формы лап и носов кукол закруглены, они двигаются мало и сложно, головы тяжелы, но при этом они очаровательны, потому что «как раньше». Режиссер для нас объяснил почти все, кроме света — чарующей игры бликов и отражений, созданной Ариной Пшеничной. Остается сама история о вселенском страхе, которую можно рассказать и тем самым преодолеть и найти силы на сопротивление нежданному злу.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Тема цирка прочно закреплена в спектаклях Кудашова вне зависимости от того, в каком городе он ставит и как это связано с сюжетом. Двухгодичной давности премьера «Похороните меня за плинтусом» в Воронежском театре кукол им. В. А. Вольховского тоже решалась в пространстве цирковой арены: бабуля с внуком до поры разыгрывали из себя клоунов, смешно пародируя, а не исполняя клоунские репризы. Намекая нам: мы не взаправду в цирке, мы в него всего лишь играем.
В «Тараканище» Шпрехшталмейстер, Белый и Рыжий клоуны — не цирковые профессионалы, а скорее недотепы, у которых даже огромная, висящая под куполом луна падает и раскалывается как арбуз из-за их «неумелого» размахивания огромными молотками. Все понарошку. Цирковой парад-алле, следуя за стихотворением Чуковского, последовательно представляет нам трио медведей на велосипеде, волков на собаке, львов в автомобиле, жабу, летящую на метле, зайчиков, трясущихся в трамвайчике. Весь радостный и задорный животный мир, с удовольствием поедающий пряники. Хотя с этим пряником как раз вышла незадача: его на всех не хватило, радостный Шпрехшталмейстер (Максим Морозов) и Белый клоун (Мария Кудряшова), передавая друг другу кусочек лакомства, как-то отвлеклись от Рыжего клоуна и съели его долю, посмеиваясь и покачивая ногами от удовольствия. Рыжий клоун (Вадим Белопухов) не стерпел, откинул кулисы и предъявил нам того, кто будет нагонять на всех страх всю остальную половину спектакля. А дальше началось представление!

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Художник театра Марина Завьялова втиснула цирковую арену, у которой крутится барьер, на не такую уж большую сцену БТК. Сцена-арена обрамлена занавесами с красно-белыми полосками. В памяти всплывает какое-то смутное представление о том, что именно так и должен выглядеть цирк — круг, тканевый купол, полоски, опилки. Все действие спектакля будет проходить на барьере, приподнимая для нас и персонажей, и актеров. Только Таракан — огромный и надувной — появится иначе. Его вынесет Рыжий клоун так, будто это воздушный шарик, и размер его заставит задохнуться от восхищения.
Этот трюк вполне удался театру, поскольку, привыкнув к игрушечным размерам остальных персонажей, их уютности и одомашненности, не ожидаешь такого намеренно искусственного и ненатурального таракана. Он лоснится своими гладкими боками, его многочисленные лапки лишены зазубринок и опасной остроконечности. Они круглы и легко сминаемы. Таракан величественен, но не страшен, не пугает, а только заставляет себя разглядывать. Но животный страх и страх животного — не то же самое! Белый клоун и Шпрехшталмейстер продолжают предъявлять нам персонажей, только теперь они уже испуганные и трясущиеся. А в это время Рыжий клоун будет бегать за лучом света, сосредоточив на себе внимание всех и одновременно заявляя тему спектакля — обиженного и незамеченного товарища, который тоже хочет «играть» вместе со всеми.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Шпрехшталмейстер и Белый клоун выйдут в зал, чтобы мы попрощались с маленькими волчатами, слонятами, медвежатами, которых отдадут на съедение чудищу. Но пока мы прощаемся, на барьер запрыгивает кенгуру. С ее взгляда на таракана как на козявочку и начнется спасение всех зверей. Это потом уже появится воробей на гибкой палке и, клюнув таракана в нос, буквально выпустит из него дух. Но началось все с кенгуру. Она не то чтобы чужеродна миру спектакля, но тем не менее обладает каким-то особым свойством. Кенгуру — представительница другой части света, эндемик далекой Австралии и Новой Гвинеи, иностранка и интуристка в мире родных болот и лесов, и даже в мире цирка. Она единственная может видеть все как оно есть, что таракан — надувной. У нее закругленные лапы и тяжелая голова, как и у остальных персонажей, но ее веселый пофигизм, выраженный в буквальном наплевательстве (она сплевывает кожурки семечек на арену) на драматическую ситуацию спектакля, спасает его хрупкий мир от катастрофы.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — архив театра."]

[/caption]


Следует признать, что неплохая альтернатива цирку с животными, предложенная Кудашовым, имеет свои ограничения. Арсенал трюков театральной куклы в «Тараканище» пока невелик — он включает в себя игру с масштабом или материалом: объемные куклы из ткани или плоские стаффажи с нарисованными в ретро-стиле крокодилами и китами. Коверные оживляют куклу на краткий миг: покивают головой, махнут лапой, помяукают или чирикнут — и тут же выглядывают сами из-за нее. Они и ведут спектакль — с итальянской речью и веселым коверканьем привычных слов ударением на других слогах, медленно кружась в затухающем свете на барьере, бормоча сначала невнятно, потом громче и громче последнюю строфу из «Рая» «Божественной комедии» Данте: «...любовь, что движет солнца и светила» — отсылая таким образом к долгоиграющему проекту театра. И чтобы добраться до Рая, надо было победить Тараканище.
                    [post_title] => ВСЕ ДЕЛО В КЕНГУРУ
                    [post_excerpt] => 
«Тараканище». К. И. Чуковский.

Большой театр кукол.

Режиссер Руслан Кудашов, художник Марина Завьялова.
Как написать о спектакле, в котором много любопытного и даже волшебного, но режиссер уже сам рассказал про контекст, обозначил игровую природу постановки, связанную с циркизацией театра, про фильмы Фредерико Феллини, которые существуют в спектакле намеком, легкой иронией, про музыку из этих фильмов, создающую нужную атмосферу, и про кукол — мишек, слонов, волков и львов, и даже жаб, сделаных из уютных шерстинок, набитых как будто опилками. Формы лап и носов кукол закруглены, они двигаются мало и сложно, головы тяжелы, но при этом они очаровательны, потому что «как раньше». Режиссер для нас объяснил почти все, кроме света — чарующей игры бликов и отражений, созданной Ариной Пшеничной. Остается сама история о вселенском страхе, которую можно рассказать и тем самым преодолеть и найти силы на сопротивление нежданному злу.
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => vse-delo-v-kenguru
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 23:58:06
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 20:58:06
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159123
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [12] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159111
                    [post_author] => 1483
                    [post_date] => 2025-07-24 20:12:37
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:12:37
                    [post_content] => 
Киносценарий

Глаз человека, взятый в кружок, за которым — тьма, долго и пристально смотрит в камеру. 
Камера чуть отъезжает — глаз глядит через ствол ружья. 
Ружье опускают, аккуратно и медленно вставляют патрон, засаливают надломленный ствол и взводят курок. Все на среднем плане, лица человека не видно. Где-то в глубине мерцает пустой телевизор. 
В длинном тире-подвале выключают свет. 
Человек, подняв ружье, становится лицом к освещенному прямоугольнику выхода — темный силуэт в контровом свете. 
За его спиной, где-то в глубине тира, у стены, ставят на пол заводного махонького цыпленка. Он тоненько трещит пружинкой, поклевывая бетон пола. 
Темный силуэт неподвижен. 
Цыпленок, легко подпрыгивая, почти добирается до середины, как человек резко разворачивается, и, полусогнувшись, стреляет. 
Цыпленка отбрасывает к задней стене подвала. 
Эхо усиливает и долго не отпускает звук выстрела. 
Цыпленок, опрокинутый на спину, судорожно скребет ножками воздух, и, наконец, застывает. 
Человек выходит из тира. 
По экрану телевизора на заднем плане идут помехи. 
Сквозь открытый прямоугольник двери в подвал проникает свет. Тишина. 
Затемнение. 
Под тихий шелест крыльев взлетающей птицы на экране проявляются из затемнения титры: СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА, СТАВШЕГО ПТИЦЕЙ. 
Утро. Метро. По эскалатору спускаются едущие на работу люди. 
Взгляд скользит вдоль уплывающих наверх фонарей. Где-то далеко внизу — ровный и яркий свет. 
На пустом эскалаторе, едущем вверх, в поле зрения спускающихся появляется человек. Задумчиво глядя в себя, высокий и светлый, он под мерное гудение механизма медленно уплывает наверх. И взгляд, поворачиваясь, невольно следит за ним. Но вот он выезжает из кадра. 
И мы видим фигуру Птицына, вывернувшегося за ним назад. 
Тот человек постепенно превращается в пятнышко, исчезающее где-то далеко наверху, но Птицын продолжает смотреть ему вслед, как внезапно какой-то полный и грузный мужчина, прыгающий по ступенькам вниз, толкает его. Птицын отшатывается, смотрит в бесформенную спину бегущего вниз и, когда оборачивается наверх, того уже нету. 
Эскалатор кончается, и Птицын едва ли не спотыкается о блестящие зубья пола, с методичным гудением пожирающие распрямленные черные ступени. При их впадении внутрь механизма, на грани с полом колышется легонькое перышко, неизвестно каким образом оказавшееся здесь. 
В переполненном вагоне метро Птицын одевает наушники плейера, увеличивает громкость, и грохот состава вытесняется ласковым шумом леса: на фоне ветра листвы тихо поют птицы. 
За окном, в черноте, изредка проносятся внутренние огни туннеля. 
Час пик. Птицын прижат к торцевой двери вагона. 
За стеклом, в соседнем вагоне, он видит девушку, в давке толпы пытающуюся читать какую-то книгу в тисненном кожаном переплете. 
Птицын долго рассматривает ее через стекла трясущихся в гуле вагонов. 
Толпа все напирает. Девушка закрывает книгу и тут замечает взгляд Птицына. 
Разделенные межвагонным пространством, они улыбаются друг другу. Птицын снимает наушники плейера, но грохот метро вытесняется тихим и ясным звоном колокольцев. 
На следующей станции девушка выходит. 
Птицын тоже, продираясь сквозь чьи-то плечи и спины, выскакивает из вагона, бросается в ее сторону, но попадает в густую, медленную толпу. 
Люди, люди, люди, но вот он замечает ее фигуру, проталкивается, да — это она, робея от собственной смелости, он берет ее за рукав, она оборачивается — скукоженное личико старухи вопросительно оглядывает его. 
Он бросается в другую сторону — но увы — зал постепенно пустеет, девушки нигде нет, с грохотом подкатывает новый поезд метро, и другие люди плотной толпой заполняют станцию. 
Большой зал исследовательского института. За одинаковыми столами работают люди. 
Перед Птицыным на экране дисплея колонки цифр. Задумавшись, он нажимает на кнопку стирания, секунду глядит на пустой экран, и вот на мерцающем поле начинает возникать условный контур летящей птицы. 
Птицын уже дорисовывает ее, как чей-то палец опускается на кнопку стирания. 
Контур птицы пропадает. 
Над ним стоит начальник и молча делает ему пальцем. 
Крупный план грозящего пальца. Птицын опускает голову и вновь начинает набирать ряды цифр. Сквозь туннель проезжает поезд метро. Птицын идет вдоль стены. Мальчик рисует на стене рожицу. Птицын подходит к нему и пририсовывает к рожице крылья. Оба улыбаются. Птицын сидит дома и смотрит телевизор. На экране отрывок из фильма "Восемь с половиной": женщины купают героя, представляющего себя младенцем, в большом чане. Он сидит довольный по горло в воде. На голове у него — шляпа. 
В квартиру входит жена, и, не раздеваясь, переключает телевизор. На экране, заходясь в экстазе, изнемогает певец. Он в блестящих золотом плавках и в черном плаще. На груди у него висит мишень. (крупный план мишени) а в руках бич, которым он ритмично и страстно щелкает. Одним голосом, без слов, он вместе с группой прыгающих на заднем плане музыкантов исполняет электронно-ударную модификацию собачьего вальса. 
Птицын выходит из комнаты и запирается в туалете. 
Он садится на закрытую крышку унитаза и привычно наблюдает, как откудато сверху, с долгими, почти невозможными интервалами, на кафельную плитку пола с аляповатым, полувытертым рисунком цветка, тяжело падают крупные ржавые капли. 
Птицын кладет ногу на ногу, упирает локоть в колено, опускает подбородок на кулак и так застывает, задумавшись. 
Его взгляд медленно осматривает старую краску двери, останавливается на смятом цветном листочке, лежащем в кошелке с бумагой. Он вытаскивает и расправляет его: на картинке, выдранной из старого школьного учебника, изображен птеродактиль. 
В коридоре звонит телефон. 
Птицын выходит, берет трубку, там долго возбужденно и шумно дышат, потом замолкают и вешают трубку. 
Птицын направляется в ванную. 
В ванной, раздевшись, он долго рассматривает свое хилое тело и наконец, закрыв половинками трюмо зеркала, лезет в душ. 
Ночь. По теням на стене видно, как жена садится на Птицына. 
В мерцающем свете законной рекламы — пустые глаза лежащего на спине Птицына. 
В негативном изображении из глубины длинного коридора медленно появляется фигура человека, плавно колышащего руками-крыльями. На голове у него маска длинноклювой птицы. В негативном изображении у фигуры ярко-белая тень. Он проходит совсем близко от камеры и направляется в другой конец коридора, исчезая в ярком свете в его конце. 
Из туннеля на станцию с грохотом врывается поезд метро. 
Птицын стоит в подворотне и поглядывает на часы. 
Вбегает его друг — он в штормовке и с большим рюкзаком. 
Не здороваясь, он кивком головы велит следовать за ним. 
И вот они поднимаются по какой-то полутемной лестнице, входят в приоткрытую дверь огромной старой квартиры. Бистро дут по длинному полутемному коридору. 
Из-за двери слышен требовательный крик ребенка. Из-за другой — радостный и ритмичный скрип пружинной кровати. Из-за третьей двери — тяжелый старческий кашель. 
Они проходят наполненную едящими и готовящими людьми кухню, попадают в просторный туалет, открывают дверцы стоящего там шкафа, и оказываются на винтовой лестнице. 
Преодолев какой-то пыльный и темный чердак и еще одну лестницу вверх, они, наконец, выходят на крышу. 
Друг раскрывает рюкзак и вынимает оттуда массу всевозможных вещей: две циновки, тапочки, которые он сразу одевает, белый плакат с черным кружком посередине, свечу, несколько огромных книг в переплетах без названий, зеркало, маленький детский проигрыватель, работающий от батареек, ножной насос от надувного матраса и какой-то цветастый мешок, который он тут же начинает надувать. 
Панорама города, обозреваемая с крыши. 
Они сидят лицом к городу, их взгляды сконцентрированы на огоньке свечи, все вокруг легко расплывается. 
Они лежат на циновках. Глаза устремлены в небо. 
По небу занудно плывут серые облака. 
Панорама города. Они сидят спиной к городу и смотрят на сидящую перед ними в полный человеческий рост позолоченную фигуру Будды. Друг встает, подходит к проигрывателю, ставит на него маленькую пластинку, и мы слышим восточный вариант собачьего вальса. Друг подходит к Будде, вынимает из его макушки затычку, и Буда, шумно испуская воздух, начинает сдуваться и превращается в мягкую золоченную тряпочку. Друг аккуратно сворачивает ее, собирает все вещи в свой огромный рюкзак (проигрыватель последним) и идет с Птицыным к другой двери на крыше. 
Они выходят на лестничную площадку, садятся в лифт и быстро оказываются внизу. 
Выходят на улицу. Птицын оборачивается и видит, что они занимались на крыше переоборудованной в склад церкви. 
Друг прощается с ним, и, торопясь, убегает. 
Птицын идет по полупустой улице и вдруг замечает впереди спину того светловолосого человека, которого он видел в метро. 
Птицын прибавляет шагу, и почти догоняет светлого, но тот сворачивает в сумрак замызганной подворотни. 
Птицын забегает в нее, но в полутьме неожиданно сталкивается с темноволосым, поскальзывается и падает на грязный асфальт. Темный помогает Птицыну встать, — и, вежливо-сально улыбаясь, показывает руками: пожалуйста, проходите. 
Птицын пробегает несколько проходных дворов — Впереди все маячит спина светлого — Но неожиданно, выбежав из одной подворотни, он оказывается на огромном пустыре-свалке — а светлого нигде нет. Птицын внимательно оглядывает все поле, но над редкой травой среди мусора только кричат вороны. 
Птицын выходит из магазина. 
В руках у него — пластинка. 
На обложке нарисована голова птицы. 
Птицын заходит в фото-автомат. Садится в кабинку. Задергивает шторку. Из окна фотографии видно, как на противоположной стене дома мальчик рисует солнышко, луну, землю, а между ними — рожицу с крыльями. 
К стене подходят двое рабочих, и, отстранив мальчика, завешивают его рисунки плакатом, на котором изображен Меткий Стрелок, прицеливающийся в зрителя. 
Птицын рассматривает получившиеся фотографии: 

1. Руки Птицына, изображающие птицу. 

2. Птицын, смотря на обложку пластинки, приставляет кисть к носу, изображая клюв. 

3. Птицын закрывает лицо руками. 

4. Птицын в самом углу кадра, очень испуган. На этот снимок Укрупнение до всего экрана. 
Птицын приходит домой. 
Жена настраивает телевизор. Она в футболке с такой же мишенью, какая висела на шее у певца. 
По экрану телевизора идут полосы, и через помехи проскакивает такой микросюжет: 
Артист надевает на руку куклу-перчатку, она кланяется ему, но едва он дает ей в руки палку, как она бьет его по лбу, у артиста появляется на лбу шишка, а кукла ехидно улыбается. 
Потом снова идут помехи. 
Птицын, не смотря на экран, берет проигрыватель, выносит его за кухню, тихонечко включает, ставит пластинку с голосом птицы, внимательно ее слушает. Из комнаты слышатся выстрели теле-боевика. Птицын пробует крикнуть по-птичьи, но жена после этого увеличивает звук телевизора, и слабый голос птицы тонет в криках и стрельбе. Птицын входит в комнату. 
На экране телевизора: 

Детектив в плаще и шляпе идет по переулку, останавливается у подворотни, достает сигарету. 

В глубине подворотни какой-то человек в кожаной куртке медленно целится в 

него. 

Детектив вынимает зажигалку, закуривает. 

Выстрел. Облако дыма. 

Человек в кожаной куртке корчится в агонии. 

Супермен прячет зажигалку, пускает облако сигаретного дыма и снимает с полей шляпы гильзу. 

Рядом с подворотней открывается дверь. В проеме девушка, чем-то похожая на жену, призывно распахивает халат. Детектив поднимает ее, кладет на плечо и победно скрывается в глубине дома. 
Птицын уходит в туалет. 
С потолка на плитку с изображением цветка падают капли. 
Ночь. Птицын и жена в постели. 

Она кладет руку ему на плечо. Он отворачивается. 

Из темноты высвечены Птицын и девушка, которую он видел в метро. Оба нагие. Между ними — дерево. 

Девушка протягивает Птицыну яблоко. 

Мы видим яблоко глазами Птицына. Оно меняет цвет, сверкая переливается. 
Звонок телефона. 
Птицын просыпается, и сонный идет в коридор. Снимает трубку. 
Там молчание. Птицын долго слушает его, потом кладет трубку 
И идет в комнату. Из темноты коридора возникает темный и хватает его за горло. Они борются, темный выгибает Птицына к земле, но Птицыну удается сбросить его руки и отскочить, он слышит чьи-то шаги и видит, как по коридору бежит светлый, Птицын бежит, за ним, они уже бегут по шоссе, Птицын весь вспотел, выдыхается, а светлый всего в шаге от него, и бежит спокойно и тихо, Птицын из последних сил делает рывок и уже касается локтя светлого... как просыпается — весь в поту и никак не может отдышаться, 
Поезд метро, прибыв на станцию, заканчивает тормозить и открывает двери. 
Птицын на работе. На экране перед ним — ряды цифр. Он задумывается, 
стирает цифры и уже начинает рисовать, как перед ним возникает 
угрожающий палец начальника. 

Он оборачивается — никого нет, но, удрученный, он стирает изображение и 

снова начинает набирать ряды цифр. 
Поезд метро. Птицын стоит у торцевой двери и смотрит в последний вагон. 

Девушки там нет. 

Он опускается на свободное сиденье между девочкой и старушкой. 

У девочки на шапочке нарисована мишень. 

Такой же рисунок на сумке у старушки. 

Птицын звонит в дверь. Ему открывает Другой Друг. 

Все стены его квартиры в картинах и книгах. 
Они играют в шахматы под ковром, на котором висят два старинных ружья, подзорная труба, ржавые шпаги, блестящий пистолет-пулемет, колье из Тропической Африки, кривая турецкая сабля. 
Курят. Под пепельницу используют углубление в скульптурной голове, весьма широколобой и бородатой и всей совокупностью черт подозрительно напоминающей портрет Федора Михайловича. 
Кстати, и шахматные фигурки при ближайшем рассмотрении изображают персонажей его титанических романов. 
Друг включает стереоаппаратуру, и мы слышим симфоническую обработку собачьего вальса. 
Птицын и друг стоят перед сильно выпуклым зеркалом, которое в изогнутых линиях как бы вбирает в себя всю комнату с ними в центре. 
Вокруг зеркала множество картинок и фотографий атомного взрыва — разных стилей, фактур, размеров. 
Друг показывает Птицыну странные часы — это лицо человека, части которого незаметно сдвигаются с течением времени и за 12 часов лицо из юного лика превращается в дряхлую маску старца. У часов сломалась ножка, и Птицын берет их с собой, чтобы починить. 
Напоследок Птицын идет в туалет — единственное в квартире место, где нет картинок, зато стоит телефон. 
Правда сферическое стекло лампочки на потолке раскрашено под лунную поверхность. 
Птицын встает с унитаза, вынимает из мешочка с туалетной бумагой салфетки — на каждый из них изображена Мона Лиза. 
Звенит телефон. Птицын автоматически берет трубку. Там — уже знакомое по предыдущим звонкам горячее дыхание. Он кладет трубку обратно. Птицын прощается с другом. 
В прихожей висят три фотографии: 

1. Юный американец с радостной улыбкой рекламирует игрушечное оружие. 

2. Мальчик времен первой мировой войны с большим настоящим ружьем. 

3. Маленький вьетнамец лет пяти с выжженным глазом и сигаретой в зубах. 
Друг отдает Птицыну часы-лицо, и Птицын уходит. 
Птицын сидит в вагоне метро. Затемнение. 
Птицын сидит на стуле в темноте, а вокруг него, как Луна вокруг Земли, вращается лампа прожектора, попеременно освещая разные стороны его лица и бросая выразительные, плавно-меняющиеся тени на далекие гладкие стени пространства. 
Птицын просыпается в вагоне метро и видит: на сиденье напротив какие-то люди едят из тарелок дымящийся суп, кто-то печатает на машинке, женщина красится, теле-певец спит, закутавшись в плащ, старушка вяжет носки, тут же ее внук играет в песочек, двое страстно целуются у двери, детектив чистит личное оружие, мужчина делового вида разговаривает по телефону, несколько человек смотрят телевизор, боксеру делают массаж, двое ребятишек играют на полу "в ножички"... Когда мужчина в порыве страсти начинает расстегивать женщине кофточку на спине, Птицын не выдерживает, встает и подходит к дверям, отворачивается — в стекле дверей он видит свое отражение... за его спиной слышен сдавленный крик начавшейся любви, телефонный звонок, плач младенца, вопли телеболельщиков... Станция. Птицын выходит. Навстречу ему двое рабочих втаскивают в вагон трибуну с микрофоном и аккуратно приклеенным к ней графином и стаканчиком для воды. 
Птицын просыпается: служитель в черном трясет его за плечо — конечная остановка. 
Он приходит домой и идет в ванную. 
Перед тем, как раздеться, Птицын заглядывает в трюмо: 
В среднем зеркале отражается он сам, справа — светлый и слева — темный. 
Птицын закрывает глаз, открывает — в зеркале только он в трех соответственно ракурсах. 
Птицын стоит в комнате у плаката с анатомическим разрезом горла птицы и пробует кричать по-птичьи в магнитофон. Включает, прослушивает — ничего не получается. 
Входит жена. У нее в руке синяя общипанная дохлая курица. Она подходит к телевизору, включает его и идет на кухню. 
На экране энергично подпрыгивает боксер. 
Жена приходит из кухни. Они с Птицыным молча обмениваются выразительными взглядами — в это же время боксер на экране энергично избивает своего противника. (Параллельный монтаж ударов и взглядов) 
Поезд метро грохочет в туннеле. 
Птицын уходит в туалет. 
В это время поединок кончается нокаутом противника, и жена переключает телевизор на другую программу. Там мелькает такой мультфильм: 

1. Крупным планом глаз птицы. 

2. В глазу отражается тянущаяся к нему рука. 

3. Птица в клетке. 

4. Рука открывает клетку. 

5. Птица вылетает из клетки. 

6. Человек радуется свободе птицы. 

7. И человек, и птица, оказывается, находятся в большой клетке. 

8. И к этой большой клетке тянется чья-то рука. 
Птицын сидит в туалете поверх закрытой крышки унитаза. 
Очередная капля, упав с потолка, раскалывает плитку с цветком. 
Птицын выходит в коридор. Звонит телефон. Но Птицын, не снимая трубки, уходит из дома, забрав с собой только лицо-часы. 
Птицын едет в пустом вагоне метро. 
Взглянув в соседний вагон, он видит там Ту самую девушку. Она спокойно и сосредоточенно читает книгу. 
Как только поезд подходит к станции, Птицын выпрыгивает из своего вагона и бежит в соседний. 
Но тот пуст. Девушки нет. В том месте, где она сидела, между спинкой и подушкой сиденья он замечает книгу в тисненном кожаном переплете. Раскрывает. 
На первой странице профиль Данте. 
Поезд метро грохочет в туннеле. 
Аэропорт. Ночь. Птицын подходит и ложится на скамейку, прижав к груди лицо-часы. 
Следующая сцена снимается методом сверхмедленной съемки, так, что время крайне убыстренно, и за три минуты на экране проходит вся реальная ночь, снятая широкоугольной оптикой — большой охват угла зрения — одним непрерывным куском с одной неподвижной точки. 
Под звук секундомера: зажигаются и гаснут многочисленные табло объявлений, где-то в углу лихорадочно меняются цифры электронных часов, вокруг постоянно по разным маршрутам движутся люди, целенаправленно пробегают маленькие толпы улетающих И навстречу им прилетающие, быстро возникают, двигаются и исчезают очереди на регистрацию и у касс, рядом с Птицыным садятся, засыпают, просыпаются и убегают: молодожены, солдаты, матери, с ребенками и без них, старушки с баулами, туристы с рюкзаками, беременные женщины, негры, инвалиды, командировочные, и т. д. и т. п., а за стеклянными стенами аэропорта все время салятся и взлетают, взлетают и садятся всевозможно разнокалиберные самолеты. А также постепенно светает. И стареет за ночь лицо-часы, расположенное в центре кадра. Наконец Птицын просыпается, и время обретает свой нормальный ход. Птицын встает, зевает и уходит из кадра. 
Он стоит на перроне и ждет поезда. 
Птицын идет по утреннему парку культуры. 
Подходит к колесу обозрения. Садится в кабинку. Колесо начинает вращаться. Птицын поднимается над землей. Звон колокольцев. 
Поезд метро, выходящий из туннеля. 
Птицын в одиночестве поднимается по эскалатору, голосует. 
Навстречу ему, вниз, густой толпой едут люди. Птицын приходит домой, не раздеваясь, влезает в ванную и включает душ. Потом становится перед зеркалом и протирает его запотевшую поверхность — постепенно проявляется его отражение. Птицын закрывает глаза и, неожиданно для себя, громко и чисто кричит по-птичьи. Изображение на миг становится негативным, потом обычным и быстро просветляется, пока не становится совсем белым. И тут снова раздается чистый и радостный птичий крик. 
Птицын идет по улице. За его спиной мы видим, как мальчик рисует на пыльном заднем крыле легковой машины рожицу с крыльями. У самого леса водитель высаживает Птицына и уезжает. 
Птицын входит в лес. Лес красивый, радостный. Машина останавливается рядом с лесом. Водитель выходит, достает с заднего сиденья чехол, вынимает откуда охотничье ружье, собирает его, пробует влажным пальцем направление ветра. 
Птицын выходит на поляну. Слушает птиц. Водитель-охотник пробирается по лесу. Лес сумрачный, жесткий. Птицын кричит голосом птицы. 
Охотник настораживается, прислушивается, и, развернувшись, резко стреляет на звук. 
Птицын захлебывается криком и медленно и очень долго падает вниз. 
Из кустов выходит охотник. Он снимает зеркальные очки, и мы видим, что это телевизионный певец-детектив-боксер. 
В руке упавшего Птицына маленький магнитофон. Пальцы в судороге нажинают кнопку, и из динамика раздается плохо записанный, запинающийся голос птицы. Через коробочку магнитофона ползут муравьи. 
Камера отъезжает и в одном быстром передвижении через лес оказывается у машины, которую оставил охотник. В маленьком телевизоре детский хор поет без слов: "А ну-ка: песню наш пропой, веселый ветер". При ближайшем рассмотрении дети оказываются весьма пожилыми мужчинами в белых рубашечках и коротеньких штанишках. Во вдохновенно размахивающем палочкой дирижере мы опять узнаем охотника. 
Раздается жуткий грохот, словно от низко пролетающего реактивного бомбардировщика. 
На фоне уходящей за горизонт травы во внезапной тишине стоит пустой открытый автомобиль. 
Камера приближается к машине, и мы видим на пыльном крыле машины детский рисунок: рожица с крыльями. 
Наклоняемый ветром в кадр заглядывает цветок. 
Звон колокольцев. 
К ОНЕ Ц
                    [post_title] => СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА, СТАВШЕГО ПТИЦЕЙ
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => smert-cheloveka-stavshego-pticej
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-25 10:42:16
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-25 07:42:16
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159111
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [13] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159109
                    [post_author] => 1
                    [post_date] => 2025-07-24 20:12:28
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:12:28
                    [post_content] => 
Краткая информация и план работы на 1987-88 гг.

ТЕАТР ТЕАТР — это невероятная, но совершенно реальная попытка создания зоны так называемого новоромантического искусства. В деятельность ТЕАТРА ТЕАТРА входят методологически разработанный объем репетиционных жанров: от конкретной работы актера над совершенствованием своего психофизического аппарата (попытка выработки универсального тренинга, включающего в себя элементы энергетического тренинга Гротовского, магического тренинга Арто, пластического тренинга Декру и специально разработанной системы импровизаций) до таких новейших и незнакомых пока еще отечественному театральному опыту жанров драматического действия, как психодрама, акция, хеппенинг, режиссерско-актерский джаз, перфоменс. Как одну из существенных своих задач ТТ понимает выражение на сцене проблем и надежд молодого сознания во всем объеме этого полнокровного понятия, что обязательным образом включает в себя переосмысление эстетики молодого поколения. ТТ объединяет как профессионалов, так и непрофессионалов. Среди актеров и студийцев выпускники театральных вузов Москвы и Ленинграда, рабочие, студенты, музыканты, преподаватели профтехучилищ, поэты, критики, журналисты, психологи, врачи, модельеры, художники, администраторы, специалисты по электронно-вычислительной аппаратуре, архитекторы, продавцы мороженого. Все это люди одного поколения, все это люди нового стиля. 
Жизнь нашего театра посвящена сейчас разработке спектакля по виртуознейшей пьесе Ж. Б. Мольера "Мизантроп", спектакля "Мон репо", спектакля "Хохороны", спектакля "Уловка Мимикрии", психодрамы "Квартира 40″. Мы заняты опытами по созданию ТЕАТРА ТЕАТРА ВИДЕО и Журнала Журнала, в которых в методологических, научных, публицистических и художественных формах будет освещаться деятельность ТТ, а также разрабатываться теория театра и видеокино и содержаться информация о дружественных ТТ театральных начинаниях в СССР и за его пределами. 
В своей работе ТТ попытается синтезировать опыты гиперреального и игрового театров, и таким образом, сделать первый шаг в сторону магического театра и ТЕАТРА КАК ТАКОВОГО. 
 

1. Постановка спектаклей по пьесе Ж. Б. Мольера "Мизантроп", спектакля "Хохороны", спектакля "Уловка Мимикрии", психодрамы "Скороходова, д. I0, кв.40″ и др. 

2. Проведение вечеров театральных импровизаций. 

3. Проведение вечеров поэтических импровизаций. 

6. Выставка художников членов объединения ТТ. 

4. Организация художественного салона перманентных выставок. 

5. Демонстрация опытов в области декорационного искусства (перфоменс). 

7. Организация и проведение театрального любительского фестиваля. 

8. Организация и проведение кинофестиваля любительских фильмов. 

9. Проведение экспериментов в области нового кино. 

10. Проведение фотовыставок. 

11.Организация концертов гипер-студии театральной музыки при ТT. 

12. Издание Журнала Журнала. 

13. Работа над видеофильмами и их демонстрация по мере осуществления. 

14. Организация Видео-студии.

15. Проведение открытых репетиций. 

16. Открытое исполнение для зрителей режиссерско-актерского джаза.

17. Проведение серии лекций о театре с демонстрацией отрывков из спектаклей и кинофильмов. 

18. Организация и проведение серии разнообразных встреч с дружественными театрами и самодеятельными объединениями. 

19. Создание детской студии при ТТ.

Совет Театра Театра
                    [post_title] => ГРУППА «ТЕАТР-ТЕАТР»
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => gruppa-teatr-teatr
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-25 10:36:12
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-25 07:36:12
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159109
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [14] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159107
                    [post_author] => 1
                    [post_date] => 2025-07-24 20:12:19
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:12:19
                    [post_content] => 
В преддверии Нового года артисты драматического ансамбля "Молодой театр" во главе со своим молодым режиссером репетировали спектакль "Кабанчик" по пьесе В. Розова. 
На днях наш внештатный корреспондент заглянул в репетиционную. Там шла тяжелая черная ежедневная работа: разбирали очередную сцену. "Я не знаю, как это ставить!" -в двенадцатый раз вскричал режиссер (одиннадцать сцен этого спектакля он уже поставил) и объявил перерыв. Все стали пить чай, а наш внештатный корр. воспользовался творческим простоем и подошел к главрежу. Тому было не до него, но по врожденной и ничем не искоренимой интеллигентности, присущей в наше время всей ленинградской режиссуре, он любезно согласился ответить на вопросы. 
"В преддверии Нового года всех наших читателей волнуют три вечных вопроса бытия..." -начал наш внештатный корр. и вдруг услышал внутренний монолог режиссера: "Боже, что за идиота прислали, какие, к черту, вечные вопросы, когда голова раскалывается, давление падает, помещение не дают и сцена не получается..." 
Наш внештатный корр. слегка оторопел (посмотрела бы я, что сделали бы Вы на его месте), но главреж обаятельно улыбнулся своей по-детски обаятельной улыбкой и ласково произнес своим искренне ласковым голосом: "Да, да, я Вас слушаю..." ".....В чем смысл жизни? -продолжил наш корр., -что такое искусство? Что такое любовь?" 
Наступила долгая пауза. Главреж нервно закурил, проницательно поглядывая на нашего внештатного корра. Внутренний монолог больше не прослушивался. "Слава богу, что молчит, -вдруг промелькнуло в голове нашего корра, -ведь скажет, что думает, а мне что делать с таким материалом?!" 
Чай давно был выпит. Пауза затянулась. Все напряженно ждали слова режиссера. Наконец он встал, нервно докурил сигарету и начал беспокойно ходить по комнате. "Видите ли, все это слишком сложно, -проговорил он, -но мы с Вами говорим несерьезно, шутя. Понимаете? Ну, если в двух словах... Понимаете... Смысл жизни в страдании... Понимаете?!... Искусство — отражение жизни и, следовательно, отражение страдания... Понимаете... Ну, а любовь... Это часть нашей жизни, а, значит, страдание тоже... Да, -убежденно повторил режиссер, -любовь — это страдание, которое мы просто обязаны причинять друг другу на протяжении всей своей жизни... Понимаете?.. Да, я вижу, что Вы-то меня понимаете. И понимаете правильно". 
"А успех, что такое успех?" -заинтересованно спросил наш корр., потрясенный безукоризненной аргументацией ответов. 
"Успех — это страдание", -мгновенно отпарировал главреж. Нашему корру оставалось лишь промолчать, подумав: "Интересно, что Вы скажете на премьере..."

Записала К. Катюшанская
                    [post_title] => «МОЛОДОЙ ТЕАТР»
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => molodoj-teatr
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 20:12:19
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 17:12:19
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159107
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [15] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159104
                    [post_author] => 1482
                    [post_date] => 2025-07-24 20:12:03
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:12:03
                    [post_content] => 
Фильм А. Тарковского "Жертва"

В фильмах Тарковского нет места шуткам, и никто никогда не улыбается. Сам Тарковский раз и навсегда публично заявил, что его кино — это не кино развлечения. Он даже отрицательно относится к тому, что его называют кинематографистом, предпочитая называть себя поэтом (как его отец, Арсений Тарковский, стихи которого он часто цитирует) или скульптором ("Скульптура во времени" — недавно опубликованный сборник его эссе). Другими словами, он — чистый художник, чья работа менее всего затронута коммерческой реальностью, которая всегда откладывает отпечаток на кинематографическое произведение. За последнюю четверть века такие фильмы как "Зеркало" и "Андрей Рублев" поставили Тарковского в один ряд с лучшими мастерами нашего времени, — в любой среде. 
И все же он один из самых непонимаемых, более того сознательно непонимаемых авторов. Восторженные возгласы критиков, кричащих о том, что они, наконец, проникли в тайну Тарковского, ровно ничего не стоят, потому что они никак не могут понять, что то единственное простое Значение, которое они ищут, не может быть найдено. Его, этого Значения, просто нет! Тарковский отрицает такое буквальное понимание. В этом его шутка. 
Вне экрана Тарковский — очень шутливый человек, особенно, когда дело касается критиков. Несколько лет назад во время лекции в Национальном театре, где публика была в основном составлена из критиков, он сказал, что его фильмы лучше всего понимают дети, потому что дети способны реагировать на эмоционально-инстинктивном уровне на то, что они видят. Он добавил, что ни один критик в мире в этом отношении не может сравниться с ребенком. Но не только критики виноваты в том, что никто из них не смог однозначно объяснить работы Тарковского. Замученный бесконечными интервью, бесчисленными, монотонно повторяющимися вопросами, Тарковский для собственного развлечения говорит всем разные, порой взаимоисключающие вещи. 
В последнем фильме Тарковского "Жертва" Эрланд Джозефсон играет Александра (критика. Какое совпадение!), который уже в первой сцене восклицает: "O! Если б кто-нибудь, наконец, перестал говорить и начал бы делать что-нибудь". Перед лицом неизбежной катастрофы он вынужден сам последовать своему призыву. Он жертвует всем, что ему дорого, в надежде вернуть мир к нормальному состоянию. Он также клянется никогда не говорить. Если "Жертва" — самый доступный из фильмов Тарковского, то он, пожалуй, и самый словообильный, и хочется порой, чтобы автор последовал примеру своего героя. Тарковский в своей лучшей форме — когда он немногословен, даже безмолвен. И также, как в предыдущих работах, здесь наиболее поэтичны те моменты, где автор безыскусен. Многие сцены длятся до десяти минут, без монтажа, т. е. столько, сколько позволяет одна кассета пленки. Существует взгляд, что если бы это было возможно, Тарковский снял бы фильм не отрываясь от камеры, не прибегая к монтажу. В руках любого другого такой опыт показался бы ничем иным как с ложнопретенциозным академическим экспериментом, но у Тарковского — эффект совершенно захватывающий. Среди кинематографистов он Просперо, ткущий магический ландшафт духа с бравурными ансамблем звуковых и зрительных ощущений, достигающий самых глубоких тайников зрительского восприятия, если автор избегает рациональных интерпретаций. 
Выдающееся операторское искусство Свена Нюквиста обладает тем исключительным качеством, которое позволяет свету и ритму меняться таким образом, что захватывает почти незаметно. А образы, которые рождаются при этом — незабываемы. В панике носятся члены семьи Александра, когда в высоте над их домом ревут реактивные самолеты. Камера следует за одним из них влево, потом за другим вправо, оба раза задевая походя стоящий в центре комнаты шкаф с посудой, дрожащий от пролетающих самолетов. Потом камера возвращается к шкафу и замирает, давая крупным планом в замедленной съемке опрокидывающийся кувшин с молоком, струя которого течет по потемневшему деревянному полу. 
Бедность словесного выражения в достижении чистой силы этого образа является ярким свидетельством таланта Тарковского. 
Тарковский-скульптор во времени, но он и художник в звуке. Его остров, пустынный и заброшенный Готланд, полон звуков, невидимый голос носится в воздухе, предвещая несчастье. Падает монета из кармана Александра и катится по полу — и катится, и катится, и катится, пока все не загипнотизированы ее движением; глубокий, ужасающий тон низколетящих самолетов, внезапный говор птиц. 
У этих образов свойства трехстрочных китайских парадоксов. На физическом и психологическом уровне они ничего не значат. Адрес их — человеческая душа. То же верно и для характеров, населяющих фильмы Тарковского. С них всех содран налет поверхности и банальности. В "Жертве" люди связаны только духовной Общностью. Ни один режиссер не смог бы создать фильма с таким разношерстным контингентом. 
Возьмите хоть мистического почтальона, чей обыденный разговор касается Ницше. Воплощений в великолепно-озорной игре Алана Эдвелла, этот почтальон трансформируется из простого разносчика телеграмм, в нечто между архангелом Гавриилом и Гермесом, мессией, который может привести Александра (и мир) к спасению. Или возьмите девочку-служанку, которую сыграла замечательная исландская актриса Гудрун Гисладоттир, колдунья и просто девушка, с которой Александр незабываемо насладится любовью, которая (эта любовь) поднята автором на пьедестал. 
Во всех характерах, особенно женских, присутствует какая-то неземная сила, когда по телевизору передают предупреждение о надвигающемся несчастье, жена Александра охвачена приступом истерии. В агонии она повторяет: "сделает наконец кто-нибудь что-нибудь", и ее восклицание как эхо предыдущей риторики Александра, и все это вместе становится катализатором Жертвы. Игра Сьюзен Флитвуд в этой роли просто неподражаема. "Жертва" с ее предсказанием Армагеддона и чувством личной ответственности кажется пророческой. И все же есть что-то еще. Апокалиптическая последовательность картин, изображающих массы молодых людей в состоянии массовой истерии (очевидно, перед лицом войны), снятая в закутке старого Стокгольма. Несколькими месяцами позже премьер-министр Швеции, рупор мира, был убит на этом самом Месте. В конце "Жертвы" Александра увозит "скорая помощь"... 
Когда работа над фильмом подходила к концу, Тарковский был уже тяжело болен. 
Последними сьемками он руководил, не вставая с постели. 
Тарковский всегда считал, что поиск ответа всегда интереснее, чем сам ответ. В "Жертве" нет ответов, но в тех, кто распахнут для той красоты и той силы, которыми дышит фильм, "Жертва" оставит неизгладимый след.

Перевод с английского Я. Брушина
                    [post_title] => ПРОСПЕРО В КИНО
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => prospero-v-kino
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-25 10:35:18
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-25 07:35:18
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159104
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [16] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159101
                    [post_author] => 1
                    [post_date] => 2025-07-24 20:11:17
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:11:17
                    [post_content] => 
"Эрнесто Росси в Лире играл ребенка. Он прибегал с мыслью раздать землю отдельным дочерям... " 

(из лекции) 
"Здесь у художника появляется квадратность и прямоугольность линий" 

(из семинарских выступлений) 
"Героя, которому автор доверил самые благородные поступки и высокие мысли, играют человеком низеньким, толстым, с невыразительным лицом, а то и косноязычным... " 

(из Зубкова) 
"Сейчас я вам прочту фразу, в которой Брехт концентрически сжался" 

(из семинарских выступлений) 
"У каждого театра есть свой зритель. И театр обязан его воспитывать и воспроизводить" 

(из выступлений на СНО) 
"Принцессу Клевскую" написала подруга Лабрюйера — Ларошфуко" 

(из ответов) 
"Пора драться за улыбку и судить тех, кто ее отнимает у людей" 

(из прессы) 
"Существо совершенно нечленораздельного сложения" 

(из лекции) 
"Карандышев хотел въехать на Ларисе в высшее общество" 

(из коллекции А. А. Пурцеладзе) 
"Сгущенная правда" 

(из откровенных высказываний студентов о спектакле) 
"Гашека и Чапека я привык назвать разными именами, но в моем сознании они сливались в одно целое..." 

(из театроведческих признаний) 
"Актеры играют свои роли, пользуясь лишь тем, на чем они сидят" 

(из курсовой) 
"В его герое органически сочетаются коммунист, борец, трудяга и отец" 

(из областной газеты)
                    [post_title] => ИЗ СТАРЫХ СТЕНГАЗЕТ
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => iz-staryx-stengazet
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 20:11:17
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 17:11:17
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159101
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [17] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159090
                    [post_author] => 91
                    [post_date] => 2025-07-24 20:10:12
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:10:12
                    [post_content] => 
Фельетоны, эпиграммы, пародии как жанры театрально-критического разбора почти отсутствуют сегодня на страницах периодических изданий, освещающих театральный процесс. Эго в значительной мере обедняет содержание современного театроведения, тем более что развитие этих жанров критики могло бы сталь продолжением замечательных традиций русской критической мысли XIX века, когда именно в этих жанрах зачастую появлялись глубокие и всесторонние разборы спектаклей. 
В 60-е годы прошлого века "фельетон имеет такое влияние на театр и на самое общественное мнение, симпатиями и антипатиями которого в большей или в меньшей мере обусловливается судьба тех или других явлений на театральной сцене, — что нельзя, говоря о театре, умалчивать о фельетонах"1, -писал один из рецензентов прошлого столетия. 
Ярким тому примером может служить судьба спектакля "Расточитель" по пьесе Н. С. Лескова (М. Стебницкого), премьера которого состоялась 1 ноября 1867 года в Петербурге. 
"В среду шел на Александринской сцене "Расточитель", а в воскресенье фельетонисты почти всех до одной петербургских газет уже произвели свой неумытный суд с шутовскою пляскою и трезвоном"2. 
Насколько единогласными, неистовыми и действенными были фельетоны, встретившие премьеру "Расточителя", можно представить себе, прочитав мизерную часть их, публикуемую в нашем журнале. 
Не поздоровилось всем: актрисе Е. М. Левкеевой, взявшей пьесу в свой бенефис; дирекции императорских театров и Главному управлению по делам печати, беспрепятственно допустивших "Расточителя" на сцену; и больше всех — автору, написавшему не только драму, но и положительную рецензию на нее. 
"Петербургская газета" 5 ноября 1867 года (через четыре дня после премьеры!) публикует фельетон своего театрального критика, скрывающегося за псевдонимом "Саша" под названием: "Расточитель", трагедия со взрывом М. Стебницкого". 
"1 ноября. утро. Драма "Расточитель" идет в бенефис любимой актрисы, г-жи Левкеевой... Что она действительно любимая, это уж видно из того, что дирекция ее бережет ужасно, ничего ей играть не дает, одну роль в год даст, порадуй, мол, любимая, почтенную публику. Деньги за то ей большие платит. А как играет! Выйдет на сцену, так публика вся так и притихнет, не то чтобы аплодисменты, нет, а сидит, даже не шелохнется, верно, слово проронить боится, уйдет, со сцены, публика опять хранит гробовое молчание; полагаю впечатление хорошее шумом нарушить боится. А какое разнообразие ролей! по названию: сегодня баба, завтра купчиха, послезавтра барыня, и все одинакова!.. Добилась дирекция устройства таких актрис, что ко всяким ролям подходят... 
Левкеева и Стебницкий — два дорогих имени, как же не идти в театр. Нужды нет, что дорого, белье заложу, а поощрю. 
Вечер. 
Ожидал у кассы давки, ничуть не бывало, пусто, хоть шаром катай. Несчастий не было, если не считать, что мужик барыне ножку отдавил, да один купец плюнул на дороговизну билетов. 
Полночь. 
Я в восторге, читатель! Если ты дорожишь моими фельетонами, держи меня или за руки, или за ноги, держи, впрочем, за что хочешь, а то я сейчас улечу на седьмое небо. Экая драмища! Экая драмища! Экой талантище! Экой талантище! Даже не по плечо подходит. Жаль, что афиша не расписана, а то бы так: 
Расточитель, или 

Все из-за клубнички. 
Жалкая трагедия в 5-ти действиях М. Стебницкого, с пожаром, и отравлением, с плясками и блаженным, с песнями и бенгальским огнем. 
Действие 1. Ужасно, ужасно, ужасно! 
Действие 2. Опека, опека, опека! 
Действие 3. Обморок с Нильским, или вальс г-жи Струйской I-ой и Левкеевой единственной. 
Действие 4. Страшное дупло, или ужасный самовар. 
Действие 5. Слепая впотьмах, или вынос мертвого тела на сцену... 
Принимаюсь за изложение самой трагедии, хотя, подобно Белинскому, робевшему перед разбором "Евгения Онегина", и я падаю до ног г. Стебницкого, ибо млею, таю и содрогаюсь пред столь ужасным талантом, каким обладает Стебницкий, сотрудник "Литературной библиотеки" и "Отечественных записок"... 
...Марина в ящик с мышьяком, давай его горстями есть. Молчанова принесли на сцену... Общая смерть. Конец. Сцена освещена бенгальским огнем... 
Одни кричат: автора! другие: не надо! Бенефициантка кричит: сбору никакого! Сумятица всеобщая! Занавес опускается. 
Автор кланяется из ложи, я со страху бегу из театра". 
Тот же Саша "выносит приговор" автору пьесы в более позднем своем фельетоне: 
"В наказание за эту драму мы предлагаем поступить с автором так: толкнуть его в дупло, в руки блаженного (д. ІV, сц. VІ), чтобы тот держал его, не позволяя ему более сочинять драмы" (Саша. Наше житье-бытье. Зритель и его отношение к драме Стебницкого "Расточитель" -Петербургская газета, I867, I4 ноября, c. I-2). 
Анонимный рецензент московской "Искры" настолько был потрясен "Расточителем", что сочинил пародию в стихах, разработав свою версию написания Лесковым современной драмы. 
"Прошу читателя вообразить письменный стол драматурга, заваленный необходимыми аксессуарами для русской драмы: сводом законов, учением о ядах, словарем Даля и трактатом о почечуе... 
МЕЛЬПОМЕНА.
Теперь же на пять актов зверских 

Кроши эффектную лапшу, 

А я отсюда на курьерских 

К Дьяченке в Харьков поспешу!.. 
ДРАМАТУРГ (с пафосом) 
Тут будет все: пожар, 

Тьма драматических нерях: 

Доносчик лях, купцов орава 

И сумасшедший в волдырях!.. 
Далее: переименовав всех героев драмы, с учетом основных черт характера, выписанных Лесковым, автор фельетона, перекладывает в стихи сюжет пьесы. 
Лишь некоторые диалоги мы приводим из этого "Приключения с русской драмой "Сарданапал-расточитель"
ЖУАHOB. (У Лескова — Князев). 

Милая утица, 

Глянь-ка глазком: 

Страсть баламутится 

В сердце моем!.. 

Слаще ты патоки, 

Птица-сирень... 
Юлия (Марина).  

Я не глупа-таки... 

Прочь, старый хрен... 
Действие 5  
Подземелье, в котором хранятся разные фабричные материалы. На куле с охрой сидит истомленная Юлия Махалова и скорбит. Слышен вой бури. Часть свода проваливается. Сцена наполняется мусором, из которого карабкается слепая старуха, мать Юлии. 
 СЛЕПАЯ протирая глаза  

Ишь ты, буря как озлилась... 

Что за дьявольская ночь. 
(Сослепу натыкается на Юлию) 
Я случайно провалилась 

И нашла родную дочь!.. 
ЮЛИЯ  

От любовных ков ушла я 

И здесь спряталась, как тать... 
(С достоинством) 
Славься сим, моя слепая, 

Но находчивая мать!.. 
Марина... проглатывает шесть унций и одну драхму мышьяку и запивает его баварским квасом фабрики Красавина" ("Искра", 1867, № 42, 5 ноября, с. 510-513). 
Не обошли фельетонисты и тот факт, что автор пьесы написал анонимную рецензию, в которой хвалил спектакль, поставленный по собственной пьесе. С. Д. Полторацкий на страницах все той же "Искры" выступил с эпиграммой "Российский драматург" (a là Гейне): 
"Пятиактную пьесу я для сцены написал, 

Вот в которой еще русских всех ворами обозвал, 

Где еще один актерик, в роли хитрого купца, 

Был так жалок, вял и горек от начала до конца. 

После многих репетиций в бенефис она пошла... 

Рецензенты порешили, что трагедия пошла. 

Все, от мала до велика, отнеслись к пиесе зло: 

Все в трагедии, мол, дико: и пожар-то и дупло... 

Словом, дельную пиесу разбранили просто в пух... 

От журнальных этих боксов и отек я и опух... 

Да, досталось. Заступился за пиесу лишь один 

Предобрейший, премилейший, преумнейший господин: 

Моему произведенью расточил он тьму похвал... 

Aх, с каким бы наслажденьем я его расцеловал! 

Но, к несчастью, невозможно мне прильнуть к его устам: 

Господин, меня хваливший за трагедию — Я сам!" 

(С. П. Российский драматург (Гейне). — Искра, 1868, № 2, 14 янв. C.28). 
Немного раньше на страницах другого московского журнала — "Будильник" — появилась заметка "Еще о сочинителе": 
"Некто сочинитель написал кровопролитную трагедию "Раздражитель", по малом времени сам написал критику на сию трагедию, которую весьма усердно похвалил. Сие бесстыдство сочинителя было обнаружено его знакомыми, и один из них вопросил сию шишимору: -"Правда ли то, сударь, что вы одною рукою пишете с о ч и н е н и я, а другою — к р и т и к и на те свои сочинения?" -"Клянусь честью!" -воскликнула шишимора с негодованием, сие есть подлая ложь, прошу вас тому не верить, ибо я и то и другое делаю о д н о ю рукой". ("Будильник", I867, l 50, 29 дек., с.420). 
Последствия шквала критики, обрушившегося на "Расточителя", были весьма серьезны. Николай Семенович Лесков не написал больше ни одной пьесы. 
Сколько "шедевров", коими полна наша сегодняшняя сцена, гораздо больше "Расточителя" заслуживают подобного отношения! И тем не менее они мирно существуют на театре, в то время как критика под лозунгом: "А то еще обидится кто..." дотошно и хладнокровно выискивает в них хоть какие-нибудь достоинства. 


Театральная хроника. Русский драматический театр. -Литературная библиотека, 1867, т. ХI, кн. I-2, с.267.

Там же. С. 249.
                    [post_title] => «А ТО ЕЩЕ ОБИДЕТСЯ КТО...»
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => a-to-eshhe-obidetsya-kto
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 20:10:12
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 17:10:12
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159090
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [18] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159088
                    [post_author] => 72
                    [post_date] => 2025-07-24 20:10:00
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:10:00
                    [post_content] => 
Спектакль "Отелло" в театре имени Марджанишвили начинается неожиданно. После убийства Дездемоны Отелло бьют кнутами — яростно, жестоко. В финале спектакля эта сцена повторится вновь и закончится самоубийством Отелло. Все основные события трагедии разворачиваются как бы в сознании Отелло, в короткий промежуток времени перед тем, как он решает покончить с собой. Такая интерпретация поначалу вызывает недоверие, настораживает — не сразу понимаешь глубину замысла режиссера. И только потом, органически воплощенный в художественном образе спектакля, он постепенно входит в сердце и сознание... 
Прекращается свист кнутов, Отелло оставляют одного. И ровный голос сверху повторяет как молитву или заклинание одни и те же слова — какую-то высшую мудрость, единственную истину о мире и человеке. Голос извне, не из этого мира, все понимающий о человеке, в то время как он, человек, не ведает что творит, — здесь, на земле, такое понимание приходит не сразу, не одновременно с происходящим, а только потом, после всего совершенного. Лишь на край жизни, после развернувшейся трагедии Отелло восстанавливает в памяти случившееся, понимая только теперь его истинный смысл. 
В свете этого позднего прозрения мы и будем следить за совершающимися событиями, изначально задавшись вопросом: как же движется, по каким законам развивается эта жизнь, давая победить злу? 
И начинается воспоминание... 
В глубине сцены — спиной к нам — возникает фигура человека. Резко развернувшись, он выходит из темноты, и по мере его приближения к авансцене пространство освещается рывками — ярче, ярче, — и вот он перед нами, Яго. Он, чьей волей и энергией сдвинулось, сместилось привычное течение жизни, нарушился естественный порядок вещей, подчинившись злу. Он сразу начинает действовать — воздействовать на жизнь, переделывая ее по своему плану. 
Яго /Н. Мгалоблишвили/ обладает какой-то непостижимой силой притяжения — такой сгусток энергии собран у него внутри. Страстное желание власти над жизнью, насилия над ней, изменения ее по своему плану — это его определяющая черта. И, как следствие, ненависть ко всему, что не подчиняется его воле, мешает обладать, господствовать, — к Кассио, Отелло, и даже к Дездемоне. Дездемона, чья живая красота вызывает у него то же желание обладать и властвовать, подчиняется не его власти — значит, должна умереть. Фигура Яго-Мгалоблишвили /худое тело, острый профиль/ словно разрезает пространство, когда он стремительно выходит на сцену. Музыка — напряженный современный ритм, резко не соответствующий, чужеродный всему неторопливому, естественному движению жизни в спектакле Чхеидзе — помогает ощутить это активное "вторжение". Но, внедряясь в естественный порядок вещей, который сразу изменить невозможно, Яго усвоил его законы. Он управляет своей энергией и страстью с завидным умением и расчетом, меняя жизнь не громадными усилиями, но постепенно, терпеливо — зато постоянно и неотступно. Стоит вслушаться в звучание его речи, всмотреться в его пластику: наступая и отступая, нащупывая слабые места, он "давит", "мнет", "лепит", "перекраивает" живую материю. И жизнь не сразу, но чем дальше, тем больше, подчиняется его воздействию. 
Вот он убеждает Родриго на драку с Кассио — сколько сил и терпения на это тратится! Родриго слушает долго, почти никак не реагируя, не меняясь в лице. Кажется, ничто не способно сдвинуть его с места, — но Яго не отступает, и Родриго соглашается в конце концов. 
Ночная драка Кассио и Монтано, подготовленная Яго, тоже происходит без лишнего шума и беготни. Яго не мечется между Кассио и Монтано, как бы разнимая их, /драки как таковой и нет, двое только ходят друг за другом напряженными кругами/, а как режиссер ведет спектакль: стоя чуть в стороне, однообразно повторяет: "Монтано... Кассио... Монтано... Кассио...", терпеливо выжидая развязку ссоры. Нож мелькает неожиданно и быстро: Кассио ранит Монтано. 
Так же не сразу, постепенно, только после первой победы — увольнения Кассио — Яго начинает разрушать счастье Отелло. Отелло /О. Мегвинетухуцеси/ и Дездемона /М. Джанашиа/, появляясь на сцене вместе, создавали какую-то удивительную гармонию движений, голосов, взглядов: все остальные словно пропадали вокруг, когда говорили эти двое. Отелло и в отсутствии Дездемоны был погружен в этот особый мир, спокоен и счастлив. Под бесконечным потоком речи Яго с обилием намеков на связь Дездемоны и Кассио Отелло долго сохраняет безмятежное спокойствие, даже смеется в ответ на какой-то из доводов — но постепенно как-то замирает, застывает, все более напряженно прислушивается. 
В исполнении Мегвинетухуцеси Отелло — действительно трагического масштаба личность. Высокий, красивый, сильный телом и духом человек, он не сразу верит подозрениям. Но сомнения нарастают — и, до этого уверенный в себе и в своем счастье, он словно теряет опору, и даже ходить начинает пошатываясь, как великан на глиняных ногах. Муки страсти, борьбу любви и ненависти, надежды и сомнений актер передает силой внутреннего напряжения, огромным диапазоном колебаний голоса. Никаких метаний по сцене, взрывного крика: Мегвинетухуцеси играет сильную страсть без внешне эффектных ее проявлений, что соответствует всей художественной системе спектакля. Перевернутый высокий ступ становится символом утраченной гармонии, нарушенного порядка вещей, начала хаоса — и Отелло, не понимая того, оказывается во власти Яго, помогая ему в его насилии над жизнью и сам подвергаясь этому насилию. 
Припадок эпилепсии сыгран Мегвинетухуцеси без всяких признаков бешенства — как предел душевных и физических мук, от которых нет избавления. Огромное внутреннее напряжение словно разбивается о стену /нет больше надежды — Яго доказал все/, доводит Отелло до исступления, лишает сил — и он замирает, запрокинув голову, неожиданно и неловко перевернувшись на спину. 
Яго тут же вставляет ему нож между зубами. Так нужно для эпилептика, но в этом жесте читается страшное: он довел Отелло до потери сил и сознания, а теперь помогает очнуться, чтобы продолжить осуществление своего плана. 
Зло не останавливается ни перед какими средствами для достижения своих целей — и в воздействии на жизнь оно оказывается гораздо более сильным, энергичным, расчетливым, чем добро. Добро, и не вынашивая планов господства и насилия над жизнью, подчиняется ее естественному течению — и вместе с ней подчиняется насилию зла, не различая его под маской добродетели и не сопротивляясь. Яго Мгалоблишвили показал, как притягательно, даже красиво — волей, умом, укрощаемой страстью — может быть зло. Отелло уступает Яго в этих качествах: он вызывает боль своей неспособностью распознать обман, страшной нелепостью своих действий под умелым руководством Яго. Не случайно еще дважды в спектакле — в сценах припадка Отелло и убийства Дездемоны — прозвучит тот скорбный голос сверху, отсылая нас к началу спектакля, заставляя вспомнить о боли позднего прозрения Отелло. 
Под воздействием Яго трудно и не сразу меняется естественное печение жизни — но как хрупка и беззащитна оказывается жизнь, когда все выходит из своего привычного русла. В спектакле Чхеидзе особым образом существуют живое и неживое: они включены в единое общее движение. Когда нарушается это естественное движение — смещаются границы живой и неживой материи. Это начинаешь ощущать исподволь, постепенно — в режиссуре Чхеидзе нет ничего нарочитого, все кажется простым и естественным. Спектакль насыщен той глубиной художественной образности, которая не поддается однозначному толкованию. 
Мешки. Серые, бесформенные, неплотно набитые чем-то, что мнется, и переваливается внутри. С ними что-то постоянно делает Яго: переворачивает, поднимает, перетаскивает с места на место, садится верхом. Эти мешки — в пространстве сцены, напоминающем дощатый трон старого корабля, они смотрятся естественно — неотъемлемая часть плоти спектакля и органически вырастающий из этой плоти символ: неживое подобие живого. Неосознанно становясь игрушкой в руках злодея, за мешки берется Отелло, и однажды, неожиданно, — Дездемона. Так все больше и больше нарушается естественный порядок вещей, живая и неживая материя начинают переходить, перетекать друг в друга, одна другой уподобляться. 
Мешком Отелло душит Дездемону: положил на нее сверху и вдарил всей силой — мертвое в живое... 
...Дездемона, уже задушенная, — руки как плети, тело совсем плоское, словно в ней действительно задавили жизнь, — вдруг поднимается и идет к Отелло: повисает на нем, целует — мертвая живого — и медленно сползает на пол... 
...Отелло в финале перекусывает себе вены, опускает руки в сосуд, — и жизнь медленно утекает из него: тело мякнет, оседает и "мешком" валится к ногам Дездемоны... 
Но тяжелая, косная, не осознающая себя материя, развиваясь по своим законам, остается безразличной к судьбе человека: в ее вечном движении временный перевес в сторону добра или зла, жизни или смерти ничего не значит. Трагедия человека в спектакле Чхеидзе не потрясает основы мира, как это было у Шекспира. У Чхеидзе не восстанавливается в финале равновесие добра и зла, но только естественный порядок вещей, к добру и злу безразличный. Человек гибнет — в мире же ничего не меняется. 
"Не видно ли чего в морской дали?" — Нет. Ровно ничего. Сплошные волны. Ни паруса. Пустынный горизонт", так начинались события на Кипре перед появлением Отелло, этими же словами кончается спектакль. После смерти Отелло начнется новый круг движения, в котором так же возможна победа зла и трагедия человека. 
Спектакль Чхеидзе постигает в развитии, движении жизни закономерности этого движения, борьба добра и зла, — в этом режиссер идет от Шекспира. Но у Шекспира наряду с неслучайностью победы зла закономерным является и конечное торжество истины, справедливости. Трагедия Шекспира заканчивается сценой, когда все узнают все о свершившемся злодействе, и даже после убийства Отелло еще раз звучит напоминание о суровой каре злодею. Ничто не остается не узнанным и безнаказанным — для Шекспира это принципиально важно. В постижении добра и зла Шекспир соединяет точку зрения космоса и человека. Чхеидзе сознательно выбирает только человека: Отелло для него является единственной точкой отсчета в постижении справедливости или несправедливости устройства мира. Такое решение не противоречит Шекспиру. В трагедии Отелло своим самоубийством не только карает себя за совершенное зло — после всего случившегося ни торжество истины, ни будущее наказание злодея уже не могут вернуть Отелло былую веру в справедливость мира, силы и желание жить. Это одна из важнейших сторон трагического у Шекспира. Она и определила режиссерскую концепцию спектакля: поэтому мы и смотрели на происходящее глазами Отелло. И поэтому Чхеидзе снял вопрос о наказании злодея /Яго убегает и больше не появляется в финале/: после гибели Дездемоны и Отелло ничто не может уравновесить чаши добра и зла, восстановить справедливость. 
При всем своеобразии интерпретации Шекспира Чхеидзе сумел добиться удивительной художественной цельности, внутренней завершенности в своем спектакле. Не до конца проясненным остался только мотив черного и белого, тьмы и света. Дездемона в белом платье со свечой как олицетворение чистоты и света, сам Отелло в белой рубашке, которая меняется на темную, когда хаос побеждает в нем, все это органично в спектакле. Жестокость, с которой Отелло бьют и мажут лицо черной краской, заставляете, думать о насилии как методе зла: Отелло не по его воле делают злодеем. Но то, что Отелло несколько раз повторяет: "Я черен — вот причина", -как-то не находит достаточной художественной аргументации в спектакле. Но, при всем этом, "Отелло" в театре имени Марджанишвили остается одним из самых сильных художественных впечатлений года.
                    [post_title] => «ОТЕЛЛО» В ТЕАТРЕ ИМ. К. МАРДЖАНИШВИЛИ
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => otello-vteatre-im-k-mardzhanishvili
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 20:35:45
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 17:35:45
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159088
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

            [19] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 159084
                    [post_author] => 582
                    [post_date] => 2025-07-24 20:09:21
                    [post_date_gmt] => 2025-07-24 17:09:21
                    [post_content] => 
Описывать лицо театра, которое явно меняется в момент написания портрета, накануне "жизни новой" — значит описывать лицо растерянное, почти испуганное, уверенное лишь в своем прошлом и с надеждой смотрящее в будущее. 
Глава 1 

"Дела давно минувших дней..." 
Что касается прошлого, то речь идет не столько об истории Ленинградского театра юных зрителей, сколько об истории идеи "театра детской радости". 
Открывшийся 23 февраля I922 года в доме № 35 по Моховой улице, ТЮЗ возвращал юному поколению 20-х годов недоданное суровым временем детство. Детям революции и войны театр дарил настоящий Праздник, приобщая их к подлинному, большому, полноценному искусству. 
Игры, песни, танцы, шутки открывали маленьким зрителям ту сторону жизни, с которой они не были знакомы до встречи с театром. 
Театральный праздник открывал им мир, хозяевами которого они должны были почувствовать себя через несколько лет. 
Глава 2 

Осколки былой роскоши 
"Если считать, что театр живет около десяти лет, а ТЮЗу — за шестьдесят, значит, он уже шесть раз умер", -иронически заметил однажды новый главный режиссер театра А. Д. Андреев. 
Возможно, он в чем-то прав, но на эту формулу можно посмотреть иначе: если театр столько раз умирал, то примерно столько же и рождался. Не станем придираться к цифрам, пусть за этот период театр родился всего один-два раза, но и это говорит в его пользу. Мы не собираемся писать историю ТЮЗа, нам важно всмотреться в его сегодняшнее лицо и постараться понять, чем живет театр сейчас. 
А лицо театра — это и его репертуар, который включает в себя не только последние премьеры, но и спектакли "со стажем", идущие подчас более десяти лет. Краткий экскурс в недавнее прошлое поможет разобраться в том, какими были спектакли-долгожители, когда они создавались (разумеется, мы можем только строить предположения, основываясь на книгах и рецензиях) и какими стали теперь (уже по собственным впечатлениям). 
В конце 60-х -начале 70-х годов Театр Юных зрителей пережил один из самых ярких взлетов. Появлялись спектакли, ставшие этапными в истории детского театра: среди них "Глоток свободы", "После казни прошу..." (I967 г.), "Радуга зимой" (I968 г.) и др. Заметное место в репертуаре театра занимали классические произведения, в том числе и высокая трагедия. В 1971 году на Сцене ТЮЗа появился "Гамлет". Принц Датский был так же необходим этому театру, как и персонажи возобновленного (1963) "Конька-Горбунка" или современные школьники из рощинской "Радуги зимой". 
Появляется целый цикл постановок совершенно нетрадиционных: спектаклей-капустников, спектаклей-игр: "Наш цирк" (1968), "Наш, только наш" (1969), "Наш Чуковский" (1970), "Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте..." 
Это все было. А что сегодня? 
На афише театра по-прежнему "Наш цирк", "Наш Чуковский", "Здравствуйте, здравствуйте", здравствуйте... " 
Театр по-прежнему приглашает зрителя принять участие в игре, на этот раз — вместе с молодыми артистами, точнее, со студийцами. 
Направо пойдешь... 
Налево пойдешь... 
Назад пойдешь... Но назад пути нет. Не должно быть. 
Нет у самого юного театра права идти назад, как нет и права стареть! 
Спектакль рождался из упражнений актерского тренинга. 
"Мы еще учимся! "-Сообщают актеры детям в самом начале представления. Только... верят ли в это зрители? Особенно самые маленькие и самые требовательные? Когда взрослые дяди и тети играют студийцев, которые в свою очередь играют собак, кошек и всяких прочих животных, поют песенки, говорят в микрофон друг за друга, профессионально дурачатся и изо всех сил стараются развлечь зрителей, чтобы им только скучно не было, становится не смешно. 
Грустно становится за актеров и за спектакль, который был когда-то живым, озорным, искренним и, конечно же, "заводил" весь зрительный зал. 
Печальными шутками выглядят попытки "изобразить" звезд эстрады. Когда А. Введенская в 1986 году под фонограмму "Все могут короли" выскакивает на сцену в ярко-красном балахоне и всклокоченном парике, это становится похоже на очень плохую самодеятельность, ведь сама Пугачева давным-давно от такого наряда отказалась, а ее — такую — все еще продолжают пародировать. 
Наверное, далеко не случайно в шутовской тюзовской стенгазете появилось объявление о "новом" названии в репертуаре театра — "До свиданья, до свиданья, до свиданья..." 
Примерно в том же состоянии — на правах засидевшегося гостя — существуют в сегодняшней афише театра и другие некогда блестящие спектакли, которые иначе, чем "осколками былой роскоши" сейчас и не назовешь. 
Глава 3 

"А что теперь?.." 
В репертуаре театра регулярно появляются и новые названия. 
Одно из них — "Без страха и упрека" Г. Мамлина. Этот спектакль — лучшая из трех премьер ТЮЗа прошлого сезона. После его просмотра в зале остается ощущение Праздника (что само по себе очень важно, тем более что такое очень редко бывает теперь в театре), но не более того. 
В 1986 году ТЮЗ, оставаясь "театром детской радости", продолжает в каждом спектакле развлекать зрителей, тогда как радоваться уже давно нечему. Оптимизм и спокойствие при этом проявляются не столько в содержании спектаклей, хотя в этом — прежде всего, сколько в некоторой "отстраненности" зала от сцены — и отсюда постоянное ощущение: то, что происходит на сцене, было когда-то с кем-то, но не со мной — ни вчера, ни сегодня, ни завтра. 
Неслучайно, перечисляя любимые спектакли, делегаты ТЮЗа называют в с е спектакли через запятую, любые. Не потому ли, что все они одинаково эстетически и проблемно далеки от них, и нравиться могут только как нечто яркое, красивое, но несерьезное. 
Если проследить репертуар ТЮЗа по жанрам спектаклей, то мы встретим грустную комедию, драматические дуэты, современную историю, рождественский рассказ в трех песенках, комедию-сказ, драматическую фантазию, лесную сказку, фантастическую повесть, представление в 2-х частях, драматический очерк, спектакль-игру, драму истории, несерьезное представление и т. д. Для детского театра — репертуар замечательно разнообразный и многообещающий. В этих жанрах со зрителем можно разговаривать о проблемах сегодняшних и даже пытаться решать их сообща. Но сейчас именно сказками, фантастическими повестями и несерьезными представлениями становятся все спектакли театра. 
На учительском активе, вспоминая неудачное, формальное, неискреннее выступление делегатов на открытии Недели "Театр — детям и юношеству", артисты причину этого видели в подготовке мероприятия педагогической частью театра. Они не учитывали, не хотели принимать во внимание, тот факт, что педчасть работает не только п р и театре, но и на его материале; она воспитывает зрителя на конкретных спектаклях конкретного театра. И в делегатских собраниях тюзов мы можем видеть то, что не увидим ни в одном другом театре — мы можем увидеть (простите за определение) готовый продукт нашего производства. Так что делегатов, выступающих сегодня на своем ежегодном празднике с неискренним пионерским задором, научила этому не педчасть, а сцена... 
Ни один спектакль последних лет не стал событием театральной жизни города. Все оставалось на уровне "наших местных радостей". 
Очень хочется хоть один раз порадоваться вместе с театром его успехам. Выход, видимо, есть только один — перестать радоваться, перестать быть "театром детской радости" и вырасти постепенно в театр сегодняшнего зрителя — в театр его проблем, сомнений, переживаний, которые намного глубже, богаче и серьезнее, чем это представляется на первый взгляд. 
Тем, кто сегодня ходит в ТЮЗ, есть где радоваться и развлекаться. Зато сегодня им негде думать, разговаривать, глубоко и искренне переживать. 
Глава 4 

Ожидания и надежды 
Лицо театра — это и лицо его руководителя, разумеется, творческое лицо. 
С приходом нового главного режиссера, лицо театра непременно изменится. Но как? Куда пойдет театр дальше? Выводы делать рано, ибо судить о режиссере можно только по спектаклям, им поставленным. Мы высказываем лишь предположения. 
— Надеемся, что в театре для детей снова появится классика (по словам самого А. Д. Андреева). Кроме "Комедии ошибок", почти не выделяющейся из общего ряда спектаклей, в сегодняшнем репертуаре ТЮЗа нет ни одного произведения классической драматургии, ни русской, ни зарубежной. 
— Вероятно, по-иному будут складываться взаимоотношения театра и его зрительского парламента: Делегатского собрания, учительского и родительского актива. Во время проведения недели "Театр — детям и юношеству" в ноябре этого года, когда происходили встречи театра с его активом, выявилось немало противоречий в позиции главного режиссера и делегатов, учителей, родителей. 
— "Давайте не будем театром в коротких штанишках! Давайте будем серьезным театром!" -эти заявления удивили и встревожили взрослых зрителей ТЮЗа, настроенных по-прежнему благожелательно и серьезно утверждающих, что театр вполне благополучен, а билетов не достать, как и раньше. 
Что нужно для того, чтобы дети верили своему театру? Чтобы видели на сцене разрешение (или постановку, что подчас важнее) сегодняшних, а не прошлогодних проблем? Чтобы видели в театре не только место для развлечения? Чтобы театр был для них другом и советчиком, помогал разобраться в том, что есть подлинная культура, подлинные чувства? Чтобы, наконец, театральная общественность города вспомнила дорогу на Пионерскую площадь? 
Направо пойдешь... 
Налево пойдешь... 
Назад пойдешь... Но назад пути нет. Не должно быть. Нет у самого юного театра права идти назад, как нет и права стареть!
                    [post_title] => ИЩУ ЛИЦО (ТЮЗ)
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => ishhu-lico-tyuz
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2025-07-24 20:09:21
                    [post_modified_gmt] => 2025-07-24 17:09:21
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159084
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => post
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

        )

    [post_count] => 20
    [current_post] => -1
    [before_loop] => 1
    [in_the_loop] => 
    [post] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 159351
            [post_author] => 600
            [post_date] => 2025-08-01 23:18:33
            [post_date_gmt] => 2025-08-01 20:18:33
            [post_content] => 
«Эрнани». Дж. Верди.

Мариинский театр.

Режиссер Орлин Анастасов, художник Денис Иванов, дирижер Валерий Гергиев.
Из двадцати шести опер, написанных Джузеппе Верди за его долгую и многотрудную жизнь, в репертуаре Мариинского театра ранее было четырнадцать — от принесшего композитору первый успех «Набукко» (1842) до последним сочиненного «Фальстафа» (1893). Теперь — пятнадцать: добавился «Эрнани» (1844). Валерий Гергиев, привычно выстраивающий репертуар театра по принципу полных собраний сочинений (работает и в опере, и в балете — сейчас в процессе пополнения балетный Стравинский), обратился к не самому известному в Санкт-Петербурге сочинению великого итальянца. То есть впервые город услышал эту музыку спустя всего два года после мировой премьеры в Венеции (тогда «Эрнани» спела обретавшаяся в Санкт-Петербурге итальянская оперная труппа), периодически ее повторяли в XIX веке, но уже в ХХ ноты надолго убрали в архив. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Москва вспомнила об этой опере раньше — в 1994 году Александр Титель выпустил премьеру в Музыкальном театре, ставшую одним из громких событий сезона (в 1996-м спектакль был награжден «Золотой Маской», только что обзаведшейся музыкальными номинациями; также лауреатом стал и художник спектакля Владимир Арефьев). Но на брега Невы спектакль не приезжал, так что неудивительно, что даже премьерная публика в Мариинке внимательно читала либретто и обсуждала логику действий персонажей.
Сюжет был взят либреттистом Франческо Мария Пьяве (работавшим с Верди над десятью операми, в том числе над «Риголетто» и «Травиатой») из пьесы Виктора Гюго «Эрнани, или Испанская честь». (Что занятно — без согласия Гюго, поэтому в момент французской премьеры всех героев и собственно оперу переименовали.) В опере история рассказывается почти без изменений (ну, в драме злодей самоубился, в опере живехонек, но он же не главный герой) — есть Испания, есть XVI век и есть прекрасная девица (у Верди ее зовут донна Эльвира, роль досталась Диане Казанлиевой), в которую влюблены трое мужчин. Первый — ее престарелый дядя дон де Сильва (Магеррам Гусейнов), в доме которого она живет; старик решил жениться на племяннице, вопреки ее очевидному стремлению избежать этого брака. Второй — король Кастилии дон Карлос (Анатолий Михайлов), по ходу пьесы объявленный императором Священной Римской империи. Тут про свадьбу речь не идет, его величество изволит приглашать девушку в любовницы — и получает отказ. И, наконец, третий — разбойник Эрнани (Александр Михайлов), который вообще-то дворянин, дон Хуан Кастильский, и вынужден скрываться, ибо дон Карлос убил его отца. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Понятно, что донна Эльвира любит именно его. По ходу дела все трое сталкиваются в спальне у девицы, и завязывается сложный узел из чести, мести, законов гостеприимства и верности данному слову. Распутный король, становясь императором, отвергает все нехорошие привычки и готов помочь влюбленным пожениться — но пылкий Эрнани уже успел дать слово злобному старику, что покончит с собой по первому его требованию, — что и делает сразу после бракосочетания. Донна Эльвира падает замертво, оркестр скорбит, король (то есть уже император) думает о тяготах власти. Три часа божественной музыки.
Театр поручил эту постановку Орлину Анастасову — известный болгарский бас, еще не достигший пятидесятилетнего рубежа, семь лет назад решил переменить свою участь и стал заниматься оперной режиссурой. В списке его премьер — спектакли во второстепенных итальянских театрах, а также в Ереване и Ташкенте; в России он еще не работал. В сотрудничестве с художником Денисом Ивановым (также родом из Болгарии, начинал как баритон, затем занимался режиссурой и наконец выбрал сценографию) он сочинил спектакль, о котором, вероятно, мечтают многие оперные артисты. Массивная декорация (какие-то фрагменты то ли собора, то ли замка с колоннами) вертится на поворотном кругу (предполагается, видимо, что обеспечивая постановке динамику); от артистов быстрых движений не требуется — да и попробовали бы они побегать в тяжелых, роскошных, «исторических» костюмах! (Иванов отвечает и за костюмы тоже, а также за свет.) Эта «замковая» махина прижимает их к рампе, то есть они теперь оправданно могут стоять близко к яме и смотреть на дирижера. Что они и делают — и это, безусловно, идет на пользу музыкальному качеству спектакля.

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


Как уже стало обычаем в последние годы, музыкальный руководитель постановки Валерий Абисалович Гергиев встал за пульт только в первом спектакле премьерной серии. Дальше спектакли подхватил Кристиан Кнапп — и вашему рецензенту достался именно он. Образцово внимательный к певцам, разбирающий Верди как чертеж, как интеллектуальную загадку, и вместе с тем сохраняющий единую лирическую интонацию даже тогда, когда события на сцене прямо провоцируют на грохот и раздирание страстей в клочья, дирижер сделал все, чтобы публика влюбилась в «Эрнани» с не меньшей страстью, чем уже любит «Аиду» или «Силу судьбы». Артисты, которым режиссером не было предложено оригинального рисунка ролей, полагались сами на себя — и у них это неплохо получалось. Участвуя, собственно, в параде мод XVI века (донна Эльвира получила отдельную коллекцию нарядов), Диана Казанлиева обозначала прежде всего слабость и обреченность своей героини в этой компании мужчин, где каждый знает, по каким правилам (его) должен существовать мир. Александр Михайлов в роли благородного разбойника вливал в голос всю возможную пылкость; эволюционирующий в не менее благородного императора король у Анатолия Михайлова получился слегка нерешительным, будто он еще хочет пожить вольным гулякой, а не превращаться в памятник идее монархии; а старый гранд Магеррама Гусейнова с его жесткой пластикой и мощным голосом сразу производил законно пугающее впечатление. 

[caption width="640" align="wp-caption-graphics alignleft" caption="Сцена из спектакля.
 Фото — Михаил Вильчук (2025 г.) © Мариинский театр."]

[/caption]


В целом — публика получила весьма качественный концерт в костюмах и при декорациях, не отягощенный никакими режиссерскими концепциями. Пятнадцатый номер в списке есть. Каким будет шестнадцатый? «Ломбардцы» или «Луиза Миллер», «Разбойники» или «Битва при Леньяно»? В любой из этих опер есть что петь и что играть. А в режиссеры можно сразу позвать кого-нибудь из модельеров.
            [post_title] => ПЯТНАДЦАТЫЙ ПОШЕЛ
            [post_excerpt] => 
«Эрнани». Дж. Верди.

Мариинский театр.

Режиссер Орлин Анастасов, художник Денис Иванов, дирижер Валерий Гергиев.
Из двадцати шести опер, написанных Джузеппе Верди за его долгую и многотрудную жизнь, в репертуаре Мариинского театра ранее было четырнадцать — от принесшего композитору первый успех «Набукко» (1842) до последним сочиненного «Фальстафа» (1893). Теперь — пятнадцать: добавился «Эрнани» (1844). Валерий Гергиев, привычно выстраивающий репертуар театра по принципу полных собраний сочинений (работает и в опере, и в балете — сейчас в процессе пополнения балетный Стравинский), обратился к не самому известному в Санкт-Петербурге сочинению великого итальянца. То есть впервые город услышал эту музыку спустя всего два года после мировой премьеры в Венеции (тогда «Эрнани» спела обретавшаяся в Санкт-Петербурге итальянская оперная труппа), периодически ее повторяли в XIX веке, но уже в ХХ ноты надолго убрали в архив. 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => pyatnadcatyj-poshel
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2025-08-01 23:18:33
            [post_modified_gmt] => 2025-08-01 20:18:33
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => https://ptj.spb.ru/?p=159351
            [menu_order] => 0
            [post_type] => post
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
        )

    [comment_count] => 0
    [current_comment] => -1
    [found_posts] => 17898
    [max_num_pages] => 895
    [max_num_comment_pages] => 0
    [is_single] => 
    [is_preview] => 
    [is_page] => 
    [is_archive] => 
    [is_date] => 
    [is_year] => 
    [is_month] => 
    [is_day] => 
    [is_time] => 
    [is_author] => 
    [is_category] => 
    [is_tag] => 
    [is_tax] => 
    [is_search] => 
    [is_feed] => 
    [is_comment_feed] => 
    [is_trackback] => 
    [is_home] => 1
    [is_privacy_policy] => 
    [is_404] => 
    [is_embed] => 
    [is_paged] => 
    [is_admin] => 
    [is_attachment] => 
    [is_singular] => 
    [is_robots] => 
    [is_favicon] => 
    [is_posts_page] => 
    [is_post_type_archive] => 
    [query_vars_hash:WP_Query:private] => 2ac488af8dd4d9fb8f28b058e9d05b3f
    [query_vars_changed:WP_Query:private] => 
    [thumbnails_cached] => 
    [allow_query_attachment_by_filename:protected] => 
    [stopwords:WP_Query:private] => 
    [compat_fields:WP_Query:private] => Array
        (
            [0] => query_vars_hash
            [1] => query_vars_changed
        )

    [compat_methods:WP_Query:private] => Array
        (
            [0] => init_query_flags
            [1] => parse_tax_query
        )

)

|
1|

|
WP_Query Object
(
    [query] => Array
        (
            [page] => 
            [pagename] => test-theatre
        )

    [query_vars] => Array
        (
            [page] => 0
            [pagename] => test-theatre
            [error] => 
            [m] => 
            [p] => 0
            [post_parent] => 
            [subpost] => 
            [subpost_id] => 
            [attachment] => 
            [attachment_id] => 0
            [name] => test-theatre
            [page_id] => 0
            [second] => 
            [minute] => 
            [hour] => 
            [day] => 0
            [monthnum] => 0
            [year] => 0
            [w] => 0
            [category_name] => 
            [tag] => 
            [cat] => 
            [tag_id] => 
            [author] => 
            [author_name] => 
            [feed] => 
            [tb] => 
            [paged] => 0
            [meta_key] => 
            [meta_value] => 
            [preview] => 
            [s] => 
            [sentence] => 
            [title] => 
            [fields] => 
            [menu_order] => 
            [embed] => 
            [category__in] => Array
                (
                )

            [category__not_in] => Array
                (
                )

            [category__and] => Array
                (
                )

            [post__in] => Array
                (
                )

            [post__not_in] => Array
                (
                )

            [post_name__in] => Array
                (
                )

            [tag__in] => Array
                (
                )

            [tag__not_in] => Array
                (
                )

            [tag__and] => Array
                (
                )

            [tag_slug__in] => Array
                (
                )

            [tag_slug__and] => Array
                (
                )

            [post_parent__in] => Array
                (
                )

            [post_parent__not_in] => Array
                (
                )

            [author__in] => Array
                (
                )

            [author__not_in] => Array
                (
                )

            [search_columns] => Array
                (
                )

            [ignore_sticky_posts] => 
            [suppress_filters] => 
            [cache_results] => 1
            [update_post_term_cache] => 1
            [update_menu_item_cache] => 
            [lazy_load_term_meta] => 1
            [update_post_meta_cache] => 1
            [post_type] => 
            [posts_per_page] => 20
            [nopaging] => 
            [comments_per_page] => 1500
            [no_found_rows] => 
            [order] => DESC
        )

    [tax_query] => 
    [meta_query] => WP_Meta_Query Object
        (
            [queries] => Array
                (
                )

            [relation] => 
            [meta_table] => 
            [meta_id_column] => 
            [primary_table] => 
            [primary_id_column] => 
            [table_aliases:protected] => Array
                (
                )

            [clauses:protected] => Array
                (
                )

            [has_or_relation:protected] => 
        )

    [date_query] => 
    [queried_object] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 5120
            [post_author] => 1
            [post_date] => 2010-05-03 21:11:43
            [post_date_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
            [post_content] => 
            [post_title] => test-theatre
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => test-theatre
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2010-05-03 21:11:43
            [post_modified_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => http://ptj.spb.ru/?page_id=5120
            [menu_order] => 0
            [post_type] => page
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
        )

    [queried_object_id] => 5120
    [request] => SELECT   wp_posts.ID
					 FROM wp_posts 
					 WHERE 1=1  AND (wp_posts.ID = '5120') AND wp_posts.post_type = 'page'
					 
					 ORDER BY wp_posts.post_date DESC
					 
    [posts] => Array
        (
            [0] => WP_Post Object
                (
                    [ID] => 5120
                    [post_author] => 1
                    [post_date] => 2010-05-03 21:11:43
                    [post_date_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
                    [post_content] => 
                    [post_title] => test-theatre
                    [post_excerpt] => 
                    [post_status] => publish
                    [comment_status] => open
                    [ping_status] => open
                    [post_password] => 
                    [post_name] => test-theatre
                    [to_ping] => 
                    [pinged] => 
                    [post_modified] => 2010-05-03 21:11:43
                    [post_modified_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
                    [post_content_filtered] => 
                    [post_parent] => 0
                    [guid] => http://ptj.spb.ru/?page_id=5120
                    [menu_order] => 0
                    [post_type] => page
                    [post_mime_type] => 
                    [comment_count] => 0
                    [filter] => raw
                )

        )

    [post_count] => 1
    [current_post] => -1
    [before_loop] => 1
    [in_the_loop] => 
    [post] => WP_Post Object
        (
            [ID] => 5120
            [post_author] => 1
            [post_date] => 2010-05-03 21:11:43
            [post_date_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
            [post_content] => 
            [post_title] => test-theatre
            [post_excerpt] => 
            [post_status] => publish
            [comment_status] => open
            [ping_status] => open
            [post_password] => 
            [post_name] => test-theatre
            [to_ping] => 
            [pinged] => 
            [post_modified] => 2010-05-03 21:11:43
            [post_modified_gmt] => 2010-05-03 17:11:43
            [post_content_filtered] => 
            [post_parent] => 0
            [guid] => http://ptj.spb.ru/?page_id=5120
            [menu_order] => 0
            [post_type] => page
            [post_mime_type] => 
            [comment_count] => 0
            [filter] => raw
        )

    [comment_count] => 0
    [current_comment] => -1
    [found_posts] => 1
    [max_num_pages] => 0
    [max_num_comment_pages] => 0
    [is_single] => 
    [is_preview] => 
    [is_page] => 1
    [is_archive] => 
    [is_date] => 
    [is_year] => 
    [is_month] => 
    [is_day] => 
    [is_time] => 
    [is_author] => 
    [is_category] => 
    [is_tag] => 
    [is_tax] => 
    [is_search] => 
    [is_feed] => 
    [is_comment_feed] => 
    [is_trackback] => 
    [is_home] => 
    [is_privacy_policy] => 
    [is_404] => 
    [is_embed] => 
    [is_paged] => 
    [is_admin] => 
    [is_attachment] => 
    [is_singular] => 1
    [is_robots] => 
    [is_favicon] => 
    [is_posts_page] => 
    [is_post_type_archive] => 
    [query_vars_hash:WP_Query:private] => 0a38169b07e4f7733bb59c2d9ae5bfdb
    [query_vars_changed:WP_Query:private] => 
    [thumbnails_cached] => 
    [allow_query_attachment_by_filename:protected] => 
    [stopwords:WP_Query:private] => 
    [compat_fields:WP_Query:private] => Array
        (
            [0] => query_vars_hash
            [1] => query_vars_changed
        )

    [compat_methods:WP_Query:private] => Array
        (
            [0] => init_query_flags
            [1] => parse_tax_query
        )

)
|