ПАМЯТИ ВАДИМА СЕРГЕЕВИЧА ГОЛИКОВА

Я знаю Вадима Голикова полных 50 лет. И даже
чуть-чуть с хвостиком…

Я начну с того, что мы с ним (хотя в это трудно
поверить) играли в Университетском театре и выходили
на сцену, по моим подсчетам, больше 150 раз.
Для самодеятельного театра это очень много. Мы играли
«Ревизора» (он Осипа, я Хлестакова), мы играли
«Обыкновенного человека» Л. Леонова — одну
из сложнейших пьес, которая шла у нас и в тот момент
не шла больше нигде. Мы играли «Тартюфа»
(я — Оргона, он — Лояля), бесконечное количество
раз играли в необыкновенно успешной постановке
Игоря Горбачева «Предложение»: он — Чубукова, я —
Ломова. И мы играли множество малых форм, с которыми
ездили по разным студенческим стройкам.

Это были 50-е годы. Наши отношения сохранялись
во все время моего пребывания в Ленинграде—
Петербурге, потом, естественно, стали редкими.
А последние встречи были в этом, 2004 году, их
было несколько подряд на юбилее Университетского
театра, который теперь и возглавлял Вадим Сергеевич
Голиков, а мы собирали антиквариат этого
замечательного коллектива, которому оба принадлежим.
Этот антиквариат был весьма серьезен, это
были люди достойные. Кто стал актером, кто нет, но
ехали даже из Вашингтона, чтобы снова увидеться
и поклониться этой сцене и памяти Евгении Владимировны
Карповой и Игоря Горбачева и поприветствовать
Вадима Голикова.

И вот Вади нет. Сказать, что это неожиданность,
я не могу, потому что ужасно было его здоровье,
я видел, как он преодолевал и не мог преодолеть до
конца ту муку, которую ему доставляло его тело. Потом
я звонил ему из Москвы, и мы говорили с ним
о разных способах лечения. Но ведь это так — разговоры
в пользу бедных… Он и был бедным человеком,
и разговоры эти были правильными, ему надо
было помогать, мы мало это делали.

Теперь, говоря о нем в прошедшем времени, я хотел
бы сказать, что этот человек совершил жизненный
подвиг. Малозаметный. Пока. Но который обязан
быть оценен и со временем будет очень заметен.

Русский театр (сейчас над этим смеются — такое
время) был действительно заменой или даже самим
содержанием того, что называлось университетом.
Он был и кафедрой. Сейчас об этом говорят только
в кавычках (как и о Белинском как совершенно комической
фигуре). Но тогда, в те 50-е, мы иначе различали
добро и зло. Во всяком случае мы его различали
(сейчас различений почти нет). Театр был
не только сродни университету, он был сродни еще
двум учреждениям, явлениям общества — церкви
и философии. Все это в странно измененном, огрубленном,
упрощенном виде, но существовало в русском
театре. И именно когда все эти вещи входили
в спектакль, они производили то самое впечатление,
о котором не забывали десятилетиями. На
этом возрос и Художественный театр, и лучшие
спектакли Малого театра, и спектакли знаменитых
режиссеров — от Акимова до Товстоногова, от Ефремова
до Эфроса. Вадим, вышедший из университета,
окончивший Театральный институт, пришел в
театр, впоследствии ставший знаменитым, — МДТ,
и именно он начал там говорить от имени университетской
мысли, философской мысли, религиозной
мысли так, как он ее понимал.

С этим он пришел в театр Комедии. Это было испытанием.
Он обладал прекрасным чувством юмора
(я-то с ним играл комедии и знаю!), но для его юмора
нужна была другая труппа, способная понять его
уровень. Здесь были расхождения, его юмор был не
для этого места и не для этого времени.

Потом он оказался в разных местах, большей частью
ему не соответствовавших, следовательно, и он
им не соответствовал. И он обрел себя там, где и закончил
свою жизнь, — в педагогике, в общении
с университетской молодежью. Ему это было интересно,
потому что он был оптимистом и наивным человеком.
В какой-то мере — человеком в розовых очках,
он видел все лучшее и категорически не замечал
то, что это лучшее опровергает.

Вадим Голиков был педагогом — самое малое —
для аспирантов. А вообще — для профессоров драматического
искусства, для тех, кто способен его понимать.
А к нему приходили естественные, нормальные
первокурсники, а чаще всего — второгодники.
Их было недостаточно, чтобы эта личность — Вадим
Сергеевич Голиков — зазвучала и заискрила в полную
меру.

Я говорю об этом с горечью и сожалением, но
вместе с тем с надеждой. Вадим был, может быть,
единственным в русском театре, кто пытался связать
оборванную нитку между философским мышлением
и театром. Натяжение этой нити лежало только на
нем, и он держался до последнего. Сейчас, когда мы
уже прощаемся с ним (под Новый год настанут сороковины,
и душа этого человека уйдет от нас), я говорю:
этот мой друг — один из самых последовательных
людей, самых верных себе и тому русскому театру,
который был заповедным для всего мира.

Он такой был абсолютно один. В этом его драма
и в этом его миссия, которую он исполнял до последней
секунды. Драма и миссия. На этих двух словах
я настаиваю и буду всегда помнить о нем в этом
смысле.

Вадим Голиков всегда был и остался до смерти белой
вороной в театральном мире. Театральный мир
жесток, а он был добрым, хотя и упрямым. Театральный мир коварен, а он был бесхитростным. Он
не умел интриговать. Он не умел и не любил собирать
вокруг себя «своих». Он был совершенно лишен
столь распространенного в этом мире свойства
— зависти. Я помню недоумение некоторых театральных
людей, когда Голиков, недавно назначенный
главрежем Комедии, преодолев сопротивление
тогдашнего директора театра и партийных инстанций
города, добился назначения очередным режиссером
опального — мягко говоря! — Петра Фоменко.
После невышедшего спектакля «Мистерия Буфф»
в театре Ленсовета, получившего оценку — антисоветский,
Фоменко не подпускали к театральной сцене.
Голиков фактически спас его, отнюдь не улучшив
свою репутацию в глазах партийного начальства. Будучи тогда в дружеских отношениях с тем и другим,
я приложил руку к появлению Фоменко в театре Комедии.
В чем потом горько раскаялся. Так вот — недоумение
было вызвано тем, что Голиков не побоялся
ввести в свой театр конкурента — талантливого
режиссера, уже прославившегося «Смертью Тарелкина». Голиков же думал совершенно о другом. Он
думал о театре, который нужно было вытаскивать
из болота, куда он сполз после смерти Акимова. Фоменко
получил в театре «режим наибольшего благоприятствования».

Через некоторое время Голикова сняли и Фоменко
занял его место…

Я не буду останавливаться на отвратительной истории
изгнания Голикова из театра Комедии, которая
развернулась на моих глазах. Все эти парткомы
и профкомы, возглавляемые вполне средними, но
полными амбиций артистами, сомкнулись с партийным
городским начальством.

Пять лет работы главным режиссером Комедии
были для Голикова самыми блестящими и самыми
трагическими в его жизни. У него были грандиозные
планы. Юрий Барбой знает о них больше меня,
но я помню, как Вадим мечтал поставить несколько
античных комедий, ввести в репертуар шедевры
русской и мировой комедиографии вместо советской
туфты, которая составляла значительную часть
репертуара.

Уровень, который он предложил театру, оказался
для театра — и не только для театра — неприемлем.

Но несколько чрезвычайно значительных спектаклей
Голиков успел поставить — «Село Степанчиково», «Горячее сердце», «Тележка с яблоками»…

Голикова обвиняли в умствованиях, ссылаясь на
его первое — философское — образование. А он был
не умствующий, а умный. У него были свои представления
о театре как о ристалище идей, воплощенных
в конкретных жизненных ситуациях, в столкновении
характеров, представления, соотносимые
с театральной идеологией ХVIII века. Он старался
максимально углубить текст. Иногда не постановочными
средствами. Так, для «Села Степанчикова»
я по его просьбе написал специального персонажа —
Сноску. Играл его Лев Милиндер. Сноска призван
был путем комментария-пунктира вскрыть реальную
подоплеку сочинения Достоевского, его потаенный
смысл, обнаруженный Тыняновым.

Этот спектакль высоко оценил отнюдь не склонный
к снисходительности Наум Яковлевич Берковский.
Не понравился ему только мой Сноска.

Спектаклю Наум Яковлевич посвятил большое
сочинение — фактически монографию, которая заняла
значительную часть номера «Театра».

Грандиозное «Горячее сердце» — высокий театр
абсурда, по Голикову — драма деспотической любви,
с несколькими блестящими актерскими работами.

«Тележка с яблоками» — политический парадокс
Шоу, столкновение извращенной государственности
и личности — сегодня смотрелась бы в постановке
Голикова как злободневный спектакль.

Его обвиняли, что он не понимает природы комедии,
поскольку эталонами таковой были пьесы Рацера
и Константинова, Полякова. (Отнюдь не Шварца!)
Он поставил «Романтиков» Ростана с Дрейденом
и Захаровым — можно было умереть от смеха.
Зал и умирал.

Причины конфликта Голикова с театральным миром
тогдашнего Ленинграда, а отнюдь не только с партийным
начальством и частью коллектива Комедии,
отвыкшего от тяжелого интеллектуального труда, лежали
в сфере, можно сказать, экзистенциальной. Это
были разные способы существования, разные жизненные
задачи, решаемые средствами искусства.

Этот особый способ существования определял
и его стиль работы с артистами. В свое «театральное
десятилетие» — 1966–1975 — я работал с несколькими
режиссерами. В частности, просидел четыре месяца
рядом с Фоменко на репетициях «Троянской
войны не будет» — мы с ним приспосабливали текст
Жироду к возможностям актеров Комедии. Фоменко
ставил каждый жест, каждую гримасу. Стиль Голикова
был принципиально иной — он разрабатывал
стратегию спектакля и стратегию каждой роли
и внутри этого пространства давал актеру свободу
поисков, мягко корректируя направление этих поисков.
Он не был любителем показа, хотя вполне владел
этим приемом, прибегал к нему крайне редко.
Он уважал индивидуальную независимость актера.
Очевидно, поэтому так удачно работал с ним, например,
Сергей Дрейден. Поэтому он так любил Университетский
театр, из которого он вышел и которым
много лет руководил. Он понимал толк в свободе
творчества, и не только в смысле политическом.

Возможно, для главного режиссера — если помнить
нашу театральную традицию, — Голиков был
слишком мягок. Он не был диктатором, деспотом.
Но он обладал другим уникальным свойством, которое
в нормальной ситуации помогло бы ему решить
свою жизненную задачу, а не погубило его, —
он был несгибаемо верен себе, своим представлениям
о назначении и роли театра и о границах жизненного
компромисса.

Он умел быть стойким. В первый же год своей
работы в Комедии он пригласил на постановку
пьесы американца Джозефа Хеллера «Мы бомбили
Нью-Хейвен» (русский вариант названия) режиссера
Юлия Дворкина. Я значился на афише как автор
песен и интермедий, но по сути дела мне пришлось
в сотрудничестве с Дворкиным переписать
значительную часть пьесы, усугубив ее абсурдистский
элемент. Спектакль получился яркий и абсолютно
непривычный для тогдашней «комедийной»
публики. С премьеры у нас в антракте ушло 250 человек
— по подсчетам гардеробщиц. Естественно, все
это вызвало, мягко скажем, недоумение принимающих
инстанций.

Голиков отстоял спектакль, что, разумеется, тоже
легло в его досье.

Я достаточно близко знал Голикова до Комедии,
в театре на Рубинштейна, и после Комедии. Он,
в частности, ставил значительно позже в Ленкоме
мою пьесу «Надежда империи» по повестям Тынянова.
Но пишу я так много именно о периоде работы
в Комедии, потому что катастрофа 1975 года, предательство
вчерашних соратников, крушение тщательно
разработанных планов сломало жизнь Вадима.
Вскоре у него случился первый инфаркт. На
преодоление катастрофы ушло слишком много сил.

При всех своих замечательных человеческих качествах
Голиков не был рыцарем без страха и упрека
— это было малореально в тех условиях для театрального
режиссера, находящегося на государственной
службе. Он мог бы сказать вслед за Некрасовым:
«Не торговал я лирой, но, бывало, Когда грозил не
умолимый рок, Из лиры звук неверный исторгала
Моя рука…»

Ему не надо было, уступив нажиму директора театра
и Управления культуры, отказываться от приглашения
на постоянную работу Юлия Дворкина
после безусловного, хотя и непривычного успеха
«Мы бомбили Нью-Хейвен». (После первых двух-трех
спектаклей люди перестали уходить. Зал наполнился
«своим зрителем».)

Ему не следовало соглашаться на увольнение
своего соратника Юрия Барбоя, пришедшего вместе
с ним, заведовавшего литературной частью Комедии.
На этом увольнении свирепо настаивала внутритеатральная
«оппозиция» и власти. «Мне надо было
уйти вместе с ним», — сказал мне впоследствии Голиков.
Возможно. Быть может, тогда не было бы такого
внутреннего напряжения, убивавшего Вадима
на протяжении последних тридцати лет. Быть может,
судьба его сложилась бы по-иному.

Все это мало похоже на некролог. Но смерть Вадима
Голикова — факт моей жизни. Он был моим давним
другом. Я сознавал роль, которую он мог сыграть
в нашей культуре. Я понимал, что он погибает,
и не смог ему помочь. Мы редко виделись в последнее
время, но сознание того, что Вадим движется
к гибели, не оставляло меня. Особенно после того,
как его лишили возможности преподавания… Я это
понимал и ничего не сделал.

В продолжении герценовского мартиролога убитых
русских талантов Вадим Голиков занял свое
место.

Ни долголетней компании единомышленников, ни
группы поддержки, ни щебета поклонников, ни даже
шлейфа из холуев — ничего этого у Голикова никогда
не было, а ведь, наверное, было нужно, по крайней
мере, полезно — если не для создания имиджа,
так хоть для самоощущения. Но чтобы все это иметь,
нужна же потребность жить со своим отражением,
слышать свое эхо… А он этой потребностью был обделен,
жил художественно один, самодостаточно.

Люди, с которыми он дружил, к которым был
привязан, не сомневались в искренности его чувств
и чувствами этими по праву гордились. Но даже
эти немногие, бывало, догадывались, что, всею душой
вкладываясь в свои привязанности, он как-то не
весь выкладывается и что он в этом не виноват, потому
что ему не оторваться от каких-то других бесед.
Нет-нет, он не витал в эмпиреях, у него были скорые
и недвусмысленные реакции на повседневную действительность,
включая театральную, но этим дело
чаще всего и ограничивалось: даже бессознательный
житейский поступок — пожать руку герою, дать по
морде подлецу — из реакции, самой острой, не вытекал.
Поступок был и в его воле, и в его характере,
между тем поступал он рассеянно и как-то натужно.
Он бы сказал: «Не в етим дело, Никифор…»

Если это ощущение не целиком возникло от его
спектаклей, то уж наверное при их поддержке. Сочинит,
с художником и актерами договорится, отрепетирует,
главные для себя линии прорежет, мазки
сделает — а дальше хоть трава не расти. Ему возмущенно
толкуют: Голиков, ты же не доставил! А он
искренно удивляется: Почему не доставил? С годами
стало ясно, что он имел право на эти очевидные
глупости: он вполне поставил свои спектакли. Дорожки,
которые он прорезал, нельзя было пустить
по другим маршрутам, только они были пунктирны.
А загрунтованные и незакрашенные места были так
же важны, как бросающиеся в глаз сгустки краски.
В этом-то, кажется, все дело. У него было не поддающееся
никаким влияниям собственное ощущение
ритма жизни: бешено, густо до отвратительной натуральности
— вяло, немо, мимо, никак — и опять сначала.
Каждый такой диковатый, нередко огромный
конспект был для него законченным целым. Он был
мастер: ставил то и так, как видел жизнь.

Он не любил галстуков, в самых неподобающих
ситуациях сидел поджав ноги по-турецки, читал
книжки, солидно изучал НЛО — ни дать ни взять
разночинец, какие давно не в ходу. Но что еще более
несомненно — это что русский интеллигент чистейшей
и тоже старинной пробы: поэтом можешь ты не
быть, а можешь и быть. Но даже если стал, знай: есть
что-то более высокое, чем твоя и всякая другая поэзия.
С тем жил, с тем 14 ноября, говоря словами Библии,
«приложился к народу своему». Может быть, тамошний
народ его наконец оценит?