А.Пушкин. «Пир во время чумы». Театр «Потудань».
Режиссер Руслан Кудашов,
художники Алевтина Торик и Андрей Запорожский
На «Чуму» в Балтдоме установился прочный
и, кажется, долговременный аншлаг. Причем свои,
халявные — только на стульях по стеночке и на
полу. Зал раскупается настоящими, по билетам,
зрителями. Откуда они берутся, почему запасаются
кинокамерами, чтобы тайком отснять увиденное,
вероятно, не первый раз, хлопают и не отпускают
артистов по окончании — не понимаю. Ведь
правы считающие себя профессионалами и прибывающие
в зал для того, чтобы убедиться в собственном
профессионализме, правы: и поют как-то не вокально,
и танцуют не балетно, и слова не все слышно,
да и Пушкин какой-то облегченный. Только от
этого действо не перестает быть завораживающе
притягательным. И лишь разобрав механизм спектакля
на составляющие (а это, кажется, весь диапазон
выразительных средств — цвет, свет, пластика,
ритм, музыка, текст, маски, куклы, живые актеры,
наконец), суть этой притягательности понимаешь
яснее.
Сцена из спектакля.
Фото А. Кульгуна
Из тьмы и дыма возникают шесть фигур, впряженных
в громоздкий воз с театральным скарбом.
Их нелегкий путь прервет (а позднее остановит ход
времени, истории, жизни) некий знак — белое перо,
упавшее с небес. Комедианты соберут декорацию для
представления — огромный часовой механизм. Разбудят
товарку, проспавшую монтировку. Она, заглаживая
вину, сходу начнет фиглярствовать, смешить
забавным танцем своих друзей. Прилепит к лицу
уморительную маску — белый череп и вдруг, словно
сорвавшись с тормозов, примется крушить все и вся,
пока не окажется упрятанной товарищами подальше
от зрительских глаз, в нутро часов, куда скроются
и они сами, чтобы начать представление. Кукольные
фигурки — Священник, Мери, Молодой человек
в шутовском колпаке, Матильда, Вальсингам
и Смерть — смешной скелет со связкой песочных часов — покажутся в окошках на циферблате. А затем
выйдут на авансцену актеры, облачившиеся в костюмы
и маски тех же персонажей, чтобы разыграть
историю о чудесной любви Вальсингама и Матильды
и счастливой свадьбе в конце.
Старую формулу «театр в театре» режиссер использует
вовсе не для того, чтобы показать, как бродячие
актеры в куклах разыгрывают предысторию,
а затем и сам «Пир во время чумы». Находящиеся на
сцене исполнители претерпевают постоянные метаморфозы,
являя собой то средневековых комедиантов,
то фигуры с живописных полотен Возрождения,
то их кукольные дубли внутри гигантских часов. Переходы
из одного плана в другой собственно и формируют
сюжет спектакля.
Вальсингам и Матильда — перед благословляющим
их Священником. Режиссер длит пасторальную
мизансцену с налетом сегодняшней иронии:
возлюбленные замирают в проеме золоченого багета,
к которому пристраиваются, словно пытаясь попасть
в кадр, все остальные. В зале и на самом деле
блики фотовспышек. Но появится снова вертлявая
Смерть, чтобы украсть с лица невесты маску босховской
красавицы. Тут-то и начнется пушкинский сюжет:
начнется пир, столь непонятный и неуместный,
что белое перышко, до сей поры не покидавшее героев,
сгинет меж колес и шестеренок. Стрелка замрет,
и в бездвижный часовой механизм вобьют полотно
стола, за которым рассядутся кукольные герои. Правит
этим безвременьем уже не смешная — страшная
Чума. Правит безраздельно. Она с легкостью, обманом
или силой прячет маски-лица героев под одинаковые
личины, какие выглядывают из капюшонов на
гравюрах Питера Брейгеля о семи смертных грехах.
Она заставляет их стать куклами и дирижирует гимном,
текст которого сама вкладывает в руки Вальсингаму.
Гимн звучит, слово в слово, но, разумеется,
не как вызов стихии смерти, брошенный равной ей
личностью. Вальсингам слаб и безволен, его сила и
воля утеряны вместе с любимой. Точнее, отданы ей, и
это решается самым буквальным образом. Утратившая
маску, а значит, невидимая для остальных героев,
бесплотная Матильда осталась в их мире, чтобы
защитить, уберечь, спасти, предостеречь. Ее облаченная
в легкое, конечно же, белое платье фигурка
безмолвно присутствует всюду, где нужно противостоять
юркой тени Чумы.
А. Ионова (Чума).
Фото А. Кульгуна
Выдвигая на первый план борьбу двух аллегорических
фигур — белой и черной, жизни и смерти, —
режиссер сводит суть происходящего к строкам
«А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!», но
не идет против Пушкина, ибо и у него герои находятся
в пограничье между жизнью и смертью, а переводит
классика на собственный театральный язык,
чтобы говорить на те же темы, вечные и очень близкие
каждому живущему в современном мире тотальной
чумы.
По-настоящему, без скидок, страшен эпизод, когда
Чума не досчитывается за кукольным столом Священника
и устраивает поиск-зачистку, экипировавшись
военной каской и армейским фонарем. Зрители
беспомощно прикрываются от прямого, слепящего
глаза луча и видят в черноте сцены лишь дерганый
силуэт и белую маску черепа. Проверив оцепеневший
зал, Чума разворачивается к циферблату с зияющими
пустотой окнами. Лихой трюк, когда, нырнув
по пояс в один проем и болтая ножками, она
являет свою маску и руку с фонарем в проеме противоположном,
бесконечно «удлиняясь», никого
не смешит: слишком знакомо, слишком понятно —
слишком точно.
Кудашов действительно позволил себе некоторые
вольности по отношению к каноническому Пушкину,
оставляющему Вальсингама, единственного из
всех героев «Маленьких трагедий», в живых. Заключительная
ремарка «Пира…» «остается, погруженный
в глубокую задумчивость» подменена здесь на
финал «Каменного гостя»: «проваливаются» (к слову
сказать, через спектакль проходит целый ряд образов
из других «Маленьких трагедий»). Подмена эта
не неожиданна, подготовлена тем, что центральный
у Пушкина антагонизм Вальсингам—Священник
низведен у Кудашова до перипетии внутри сюжета.
Его герой не задумывается среди продолжающегося
разгула — он решается: запускает тяжелые шестеренки
часов, удерживавшие стол, и исчезает в преисподней
вместе с Чумой. Подобная трактовка, должно
быть, возмутит пушкинистов, как и обе центральные
фигуры, придуманные автором спектакля, но
ведь и бессмертной рукой слово «Чума» выводилось
как имя собственное, с большой буквы.
Фантазия постановщика разрушает не только каноны,
но и штампы, созданные предыдущими сценическими
и киноверсиями,
наделяя героев новым
смыслом. Мери —
не дитя с ангельской внешностью,
а горбатая старуха-
шарманщица. Молодой
человек — не брутальный
красавец, а инфантильный
паяц в шутовском
колпаке.
Но не новизна версий
в решении действующих
лиц и сюжета в целом
приковывает внимание
зрителей. И не красочная
и, как сейчас принято
говорить, стильная сценография
и костюмы. Не
удивительная световая
партитура Дениса Солнцева.
Не музыка, точно
подобранная Владимиром
Бычковским и написанная
Алексеем Шишовым.
Не все эти составляющие
вместе и по отдельности.
Сцена из спектакля.
Фото А. Кульгуна
Здесь пришла пора отметить
парадоксальную
особенность нового спектакля
Р. Кудашова. Многое в постановке и впрямь
далеко от совершенства. Пластика (балетмейстер
Ирина Ляховская) представляет собой набор выразительных,
но расхожих и уже заезженных движений.
Маски не позволяют как следует донести звук.
Само слово, возникающее через двадцать минут после
начала действия, не подготовлено, взрывает уже
сложившуюся к этому моменту сценическую атмосферу.
Осветительная аппаратура всякий раз выдает
накладки. Но! В контексте спектакля примитивная,
построенная на повторах пластика — оправдана. Невнятность
текста объяснима тем, что он играет далеко
не главную роль в происходящих событиях. Внезапность
появления слова рифмуется с остановкой
времени в разыгрываемом сюжете. Наконец, сбой
света всегда воспринимается зрителем как запрограммированный.
Но и не это волшебное и забавное свойство заставляет
не отпускать от себя спектакль, а исполнители.
Не все актерские работы и не во всем равнозначны. Если Денис Пьянов удивительно точно попадает
в ритм, заданный маской и костюмом Вальсингама,
Александра Ионова виртуозно передает всепроникающую
природу Чумы, Анна Сомкина ведет Дух Матильды
по границе между иронией и страхом (ну-ка,
сыграй ангела без сусальности и вранья), то Ирине
Кривченок — Луизе порой мешает бьющий через край
темперамент, а Максиму Гудкову — Священнику, как
ни странно, пафосность. Вместе все они создают единое, гармоничное целое,
где у каждого собственная
партия, и независимо
от того, насколько
удачно она ведется, каждый
уверенно выполняет
очень сложную задачу,
без которой этого
спектакля не было бы, —
в пределах одного образа
существует в трех планах:
кукла, маска, живьем.
Режиссер делает принципом
существования
не только для Вальсингама,
но и для всех героев
фразу «Матильды чистый
дух тебя зовет» и на
этом замешивает весь
сюжет. Текст персонажей
дробится: ключевые —
самые искренние — реплики
герои произносят
от самих себя, оставив в
стороне кукол и сняв маску.
Каждое из этих откровений
так или иначе прерывает
Чума.
Луиза-кукла издевается над Мери за столом.
«Ненавижу!» — кричит красотка в белой фарфоровой
маске и теряет сознание. Вместо пушкинского негра,
везущего телегу с мертвецами, по сцене прокатывает
детскую коляску Чума. Луиза приходит в себя, стягивает
с побелевшего от ужаса лица маску и лишь тогда
произносит: «Ужасный демон приснился мне». Мери
затягивает свою песню, ей всячески мешает Чума, но
Матильда, стоящая высоко над ними, начинает вести
соло, не давая хриплому голосу шарманщицы сбиться.
Маска постепенно сползает с лица, и текст «Ты,
кого я так любила» поется молодой плачущей девушкой
в старушечьем одеянии.
Именно этот ход и завораживает в спектакле. Зритель
оказывается абсолютно выбит из состояния
эмоциональной уверенности, поскольку подобные
перевоплощения происходят с каждым из персонажей.
Происходят неожиданно и непредсказуемо. Но
разве пушкинские герои предсказуемы?
Ноябрь 2004 г.
Комментарии (0)