На «Балтийском доме» показала четыре спектакля
Мастерская Камы Гинкаса (Школа-студия МХАТ).
Все — по современным текстам. Ставящий классику
Гинкас, никак не являющийся апологетом Новой драмы
(сам ставил не так уж много современных текстов:
«Монолог о браке», «Тамада», «Вагончик», «Блондинка»…), волевым педагогическим усилием повернул
студентов в сторону новых пьес. Так получилось, что
я вывалилась на эти спектакли прямиком из фестиваля
«Новая драма», где не предъявили ни одного внятного
сценического текста, так что студенческие сочинения
гинкасовцев стали большой радостью.
…И «Пять — двадцать пять» Антона Коваленко
по пьесе Д. Привалова, где режиссер нашел простой,
«минималистский», лирический, «тинейнджерский»
язык актерского существования, позволивший рассказать
историю о том, что смерти нет, счастья
не бывает слишком много, а любовь вечна.
…И «Фантомные боли» Ирины Керученко по примитивной
пьесе В. Сигарева, где за бытовым, матерно-грязным и одновременно мелодраматическим эпизодом
режиссер вычитала над-сюжет об ужасе встречи
с безумием, с миром российского юродства — светлого
и опасного для жизни одновременно.
…И «Вилы» Алены Анохиной по матерному тексту
С. Калужанова. Мне не удалось посмотреть спектакль,
но театральная молва была едина: мат здесь
театрально обработан так, что становится неважен,
режиссер вычитывает нечто «над» и нечто глубоко
лирическое. Хочу посмотреть!
…И «Дикий Запад» С. Шеппарда, поставленный Робертом
Олингером (он уже в США) и срепетированный
для фестивального показа однокурсницей, Илзе Рудзите.
Американские студенты Школы-студии МХАТ
существуют в законах русского психологического театра
с органичностью кошек свободной страны.
То есть Гинкас, всегда творивший театральный
текст помимо слов, по-моему, счастливо научил своих
студентов этому сочинительству, умению подняться,
нафантазировать и — ап! — оторваться от планшета
сцены, дать актерам побыть в состоянии невесомости.
То есть, кажется (тьфу-тьфу-тьфу!), Кама
Миронович научил их делать живой Театр.
Поэтому я решила поговорить со студентами
и Мастером. Сперва — с молодыми режиссерами.
Вопросы к ним были общими: «Вы заканчиваете режиссерский
курс. Какой тип театра вам близок, какие
темы? Есть ли у вас программа, представление
об идеальной судьбе, приверженность материалу?
Словом, чем бы вы хотели заниматься как режиссер
и чего бы хотели от театра и от себя завтра?»
Илзе Рудзите
Такие вопросы мне задавали
очень часто, особенно
в течение прошлого
года, когда я работала
на спектакле «Свадебное
путешествие» вместе
с Эдуардом Бояковым.
Так вышло, что я уже
сейчас начала репетировать
в Риге, в театре Алвиса
Херманиса, с молодыми актерами, только
что закончившими институт, спектакль по коротким
рассказам Чехова — и чувствую себя очень хорошо.
Спектакль выйдет уже в начале ноября, и мы
пытаемся найти связь между пониманием и чувствованием
героев Чехова и современных деревенских
людей. Изменилось не много. И это очень интересная
для меня тема — антиглобализация. Хочется
уйти в немодные темы деревни, маленького человека,
его природы, мышления и миропонимания. Поэтому
я интересуюсь современной ирландской драматургией,
думаю про пьесы Брауна Хилла, МакДонаха.
Именно это увлекает.
По поводу жанра и стиля говорить трудно. Современный
театр открывает очень много возможностей,
он вбирает в себя буквально все, можно экспериментировать
и выбирать, важно, чтобы это было
сутью. Мне неинтересно просто бежать за шокирующими
формами. Меня привлекает очень разное,
но особенно мне важна работа с актером. Я никогда
не буду выдвигать конструктивные идеи, реализующиеся
вне актера, мне интересно искать и находить
вместе с ним.
Ирина Керученко
От театра я хотела бы
честности. Человеческой.
Показанные нами на
«Балтийском доме» работы
сделаны по заданию
Камы Мироновича.
Он сказал: современная
пьеса. Мы пытались
отказываться, но он сказал:
надо! Таким образом,
у всех есть работы
по современным текстам.
И я довольна, что из бытовухи пьесы В. Сигарева
«Фантомные боли» мы потихонечку переходим в
другую плоскость. А другую жизнь приносит, казалось
бы, убогий человек, изгой. Но — без кожи. Все
чувства у героини Оли очищены. И остается только
любовь, которую она чует. И возникает трагедия.
Вообще хотелось бы ставить Чехова, Достоевского,
Шекспира. Сейчас ставлю «Гедду Габлер» Ибсена.
Хочется работать с чем-то духовным, с классикой
— в общем, с тем, где про душу, про человека.
И чтобы актеры не формалили. А для этого надо
воспитывать в них гениев. Поэтому работать только
со своими. С другими очень сложно, ведь театр
— взаимопроникновение и слияние человеческих
душ, человек понимает тебя по энергии, говорить
много не надо: я подумала — а он уже сделал.
Если свои. Так бывает — я подумаю: «Хорошо бы это
было…» — а он через две секунды это делает. Но такое
возможно только со своими: согревать, выращивать,
ругаться… Я думаю, что Бог не оставит и мы
будем своей командой тихонечко существовать под
солнцем.
Максим Кальсин
Если говорить честно,
внутренней программы
нет. Потому что нужно
слушать мир: что нужно
сейчас миру от театра?
В разные времена он
существовал для разного,
и ведь это вопрос —
зачем он сейчас? Режиссерский
театр умирает
и уже умер, осталось
несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко,
Додин… Я называю тех, кто воплощает для
меня режиссерский театр. В это же время работают
другие люди, это тоже режиссерский театр, но
не значит — живой и то, что нужно миру… Сейчас
время монотеатра, поэтического театра (то, что делают
Гришковец и Вырыпаев). Когда выходит человек — и говорит. Весь Театр. doc. построен на этом.
В нем много ерунды, непрофессионализма, но путем
отказа от прекрасного, мощного театра, который
бьет по чувствам, Театр. doc. ищет именно это. Потому
что сегодня нужен Поэт, и неважно, как он говорит:
стихами, прозой, нормативным или ненормативным
языком. Если высказывание происходит —
это будет событием.
Кама Миронович когда-то совершил революцию,
ставя неставимые вещи — от документального
«Вагончика» до рассказов Чехова. Хочется ставить
именно неставимые вещи. Ведь у человека, который
занимается художеством, проблема одна: высекание,
выпаривание красоты. Которая есть. Если ее нет —
надо заниматься другим делом. Мосты строить, людей
лечить, бандитов ловить. А где, в чем красота
сейчас? Можно идти по пути аутентичности Анатолия
Васильева и ставить «Илиаду» — через пластику,
стих. Но я не думаю, что там она сейчас есть, красота.
Там есть любовь и почтение к культуре, а это
другое. А красота — в «Кислороде» Ивана Вырыпаева
и Виктора Рыжакова.
Что касается моей режиссерской судьбы, я довольно
серьезный человек и не только говорить, но и думать
об этом не хочу.
Антон Коваленко
На самом деле никогда
не знаешь, что будет,
и, по большому счету,
можно только мечтать
о том, каким должен
быть театр и чего
ты хочешь. Но раньше
времени называть это
словами не стоит. Как
большое чувство, любовь,
находит нас — так,
если ты открыт, если ты
хочешь работать, если
бережешь слова, — тебе будет дано (или не будет
дано) сказать.
Я просто не могу ничем другим заниматься, для
меня это естественная жизнь. Если человек может
без этого — замечательно. Я честно пытался и понял:
хочу жить в этом. А по мере того как я учился у Камы
Мироновича, комплексы по поводу того, что это не
мое дело, — отпадали. Я остался таким же, как был,
вечно сомневающимся человеком, но мне интересно,
мне нравится то, чем я занимаюсь. У меня есть группа
молодых людей, с которыми мы сделали «Пять —
двадцать пять», мне кажется, они растут, и хочется
делать с ними работы дальше.
В театре для меня очень важно, когда режиссер,
драматург, актеры работают вместе. Я имею в виду
тот опыт, который был у Равенхилла, когда он приносил
в театр пьесу и она менялась, складывалась
по ходу репетиций. Тогда можно по-настоящему
проявить и того, кто в этом занят (артист присваивает
пропущенное через него слово). На «Пять —
двадцать пять» мы это попробовали, и хотелось бы
держаться дальше этого «легкого дыхания», связанного
с современными пьесами. Часто артисты привыкают
к тому, что их репетируют, а хочется единомышленников.
Хотя к этому Кама Миронович нас привел через
классику. Пробуя себя на материале высочайшего
уровня, соприкоснувшись с Шекспиром, Мольером,
Чеховым, ты начинаешь понимать, что ты такой, какой
есть, — со своими комплексами, неумениями,
незнанием, — но тебе есть куда идти и что из себя
«по капле выдавливать». Классика дает возможность
находить те дорожки, на которых тебя ждет твое слово.
Хочется говорить о вечном — о любви, о нежности,
о том, что жизнь — это очень дорогой подарок
и чудо. Ты появился на земле не зря, и, если ты делаешь
глупости, ты по крайней мере должен понимать,
почему ты их делаешь.
А еще есть такая вещь, как осмысление высшего
предназначения человека через театр, и ты можешь
попытаться через него формулировать истину
и суть. Театр для меня и некая альтернатива
жизни, которую мы в реальности не проживаем до
конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается
человек, дает такую возможность. В театре
ты делаешь то, чего тебе в жизни не хватает или,
наоборот, чего переизбыток, и ты берешь у него что-то
для себя или, наоборот, отдаешь людям то, чего
у тебя много.
Надо уметь ждать. Как любовь. Слова ничего не
стоят.
Алена Анохина
Для меня, как и для
многих, театр — это не
здание и правила, а конкретные
люди, которые
создают эти правила
и эти здания. Театр
сегодняшнего дня для
меня — это театр личности
(за тривиальность
мысли даже хочется извиниться,
но это так).
Учась у Камы Мироновича, я конкретно
ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что
потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем
Кама Миронович пытается самому себе ответить
на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать,
обречены жить на этой земле, обречены работать,
потому что театр — это диагноз, вне зависимости
от того, радостно или печально ты болеешь
этой болезнью.
Самое важное в театре — суть, сверхзадача. Это
опять ответ — ради чего. Сейчас я очень конкретно
работаю над дипломным спектаклем «Идея господина
Дома» Кроммелинка в Московском ТЮЗе. Это
трагедия, там есть момент разрушения и переворота,
и неважно, во сколько лет это происходит, важна вообще
тема мощной переоценки ценностей. До тех пор,
пока у человека есть возможность что-то переоценивать
в своей жизни, пока есть события или препятствия,
дающие ему такую возможность, — он живет
осмысленно и наполненно. Для меня в этом и состоит
момент театра: чтобы мое время, которое я трачу
не на своего ребенка или близких, было осмысленно.
Мне это остро необходимо. Иначе моя будущая
жизнь смысла не имеет. Хочется, чтобы это разделяли
мои актеры. Пока я работаю со студентами, и наше
единомыслие естественно. Но хочется, чтобы и дальше
для актеров возникали такие вопросы, выкристаллизовывая
тот самый театр личностей.
Комментарии (0)