В момент, когда некоторые новые
движение страдают амнезией —
потерей памяти — хочется вспомнить
«хорошо забытое старое».
Скажем, увлечение читками пьес.
Петербург проходил это двадцать
пять — тридцать лет назад, когда
на Малой сцене ВТО начали появляться
актеры с листочками в руках
и играть спектакли.
Или вот: новые драматургические
имена. Нынче их поощряют, награждают,
пиарят… и ничему не
учат — ни технологиям (структура,
конфликт, диалог, теза, антитеза,
синтез, перипетия… Авторы
«Новой драмы» выругались бы матом
и пошли прочь от этих бранных
слов!), ни анализу текстов.
Короче, в те дни, когда в Петербурге
ликовала «Новая драма», особенно
остро захотелось вспомнить
Ленинград с его Мастерской Игнатия
Моисеевича Дворецкого. Она возникла
чуть позже Арбузовской студии
в Москве и на других, я бы сказала,
«верстальных», «ремесленных»
(потому и Мастерская, а не Студия!)
началах и дала нашему театру очень
много. Вспомним.
Галина Исааковна Клих, консультант
Санкт-Петербургского отделения
СТД
— Как возникла идея этой мастерской?
— Я сюда пришла в мае 1973-го года.
До этого здесь активно работали секции
театральных критиков, творческой
молодежи. Занималась этим Галина
Михайловна Иолиш, и уже тогда
были попытки дружбы творческих
союзов: практиковались совместные
семинары молодых драматургов с режиссерами,
художниками и так далее.
Но, как правило, в этом не было
системы, а были в основном одноразовые
«встречи с интересными людьми». В 75-м году пришел Игнатий Моисеевич
Дворецкий, который тогда
был председателем секции драматургов
Ленинградского отделения Союза
писателей. Он захотел создать семинар
драматургов не при Союзе писателей,
а именно здесь. Тогда в Москве
уже существовала арбузовская студия
при ВТО, а Дворецкий решил организовать
свою мастерскую. Но секцию
он ощущал как мертвую организацию,
где очень много пожилых людей. Периодически
собиралась конференция
молодых писателей Северо-Запада,
где, в том числе, были и драматурги.
Существовала постоянная литературная
консультация, куда мог обратиться
любой человек, написавший пьесу,
даже графоман. Союз писателей оплачивал
эти консультации…
— Замечательная практика!
— Да. Но сейчас денег на это нет.
Так вот, Дворецкому было там неинтересно.
А наше руководство с радостью
откликнулось, были выделены
деньги, он пришел со списком людей,
с которыми хотел бы заниматься.
У него были ясные представления
о том, какую мастерскую он хочет.
— Он пьесы этих людей к этому
времени читал?
— Кое-что да. У Дворецкого был
принцип (который с годами поменялся
под воздействием обстоятельств) — он хотел набирать в Мастерскую
людей, которые не имели бы
отношения к искусству, тех, кто знает
жизнь. Поэтому в первом наборе
у него были инженер, врач, журналист…
Аллу Соколову, например, он
не сразу принял, потому что она была
актриса. То же самое с Сергеем Коковкиным.
А еще завлиты рекомендовали
нам людей, которые приносили
«самотеком» пьесы в театры. Так
попал в Мастерскую Саша Образцов.
— Дворецкий понимал, чему хочет
их учить?
— Да, он знал. Он хотел учить ремеслу
в высоком смысле. Он не читал
пьесы в стихах, детские пьесы —
не считал себя компетентным в этих
вопросах. Его интересовали современный
человек, современная жизнь,
производственные, социальные конфликты.
Ему нужны были люди, которые
это знали. Кто-то ушел сразу.
Например, Андрей Кутерницкий
пришел только на первое собрание.
В первом наборе были Александр Галин,
Алла Соколова, Олег Данилов,
Сергей Коковкин, Алексей Яковлев…
Дворецкий оказался замечательным
педагогом. Я такого не встречала.
Он был очень самолюбив, упрям,
темпераментен. Главное условие, которое
он требовал соблюдать, — это
обязательное посещений занятий,
обязательная откровенность разговора.
Посторонние на занятия не допускались.
Почему он через три года
распустил первую Мастерскую? Драматурги
так сдружились, что стали не
только вместе гулять и выпивать, но
на занятиях нахваливать друг друга,
стали недостаточно честны в своих
оценках, не были так требовательны
друг к другу и так откровенны, перестали
искать точности в своих оценках,
как этого добивался Дворецкий.
Поэтому он распустил их и набрал
новых.
У него всегда было хорошее чувство
драматического. Он чувствовал
главные сюжетные и структурные
вещи, недостатки. Пьеса обязательно
распечатывалась, раздавалась всем,
прочитывалась и разбиралась дословно.
Он всегда серьезно готовился
к разбору, был способен подсказать,
где ошибка. И он заставлял всех говорить,
высказывать свою точку зрения,
никому не давал отмалчиваться.
Учил задавать вопросы. У него была
хорошая хватка. И это, конечно, сказывалось
на динамике текстов.
У Дворецкого были разные занятия
помимо разбора текстов — по
репликам, по речевым характеристикам.
Например, занятия по редактуре.
Или — задание написать пьесу по
классическому сюжету. Марк Галесник
сделал «Ревизора», а талантливый
Шульман, помню, написал пьесу
по «Оптимистической трагедии».
Это была пьеса о трудных подростках
и воспитательнице. Интересная
пьеса, жаль, что нигде она не появилась.
Наташа Бортко тогда написала
хорошую пьесу, которую мы потом
ставили, — «Высокие потолки», парафраз
«Мещан».
Дворецкий привез идею сценических
читок из Франции. Он был на
Авиньонском фестивале и там увидел
форму пропаганды современной
французской пьесы — труппу, которая
с листа читала пьесы. Он приехал
совершенно окрыленный, решив, что
это можно использовать как педагогический
прием. Мы выхлопотали
в Москве денег, чтобы можно было
пригласить профессиональных режиссеров,
актеров, организатора.
Первый человек, который делал у нас
показ («Летят перелетные птицы»
А. Галина), была Гета Яновская.
У нас получился новый жанр, который
нужно было осваивать. Это
сейчас читки проводятся повсеместно,
а тогда так не делал никто. У нас
была своя малая сцена. Народу собиралась
толпа, мы делали по три показа
каждой пьесы. Драматург участвовал
в репетициях. Он слышал, как его
текст произносят профессиональные
актеры. Он начинал понимать, что
такое написать текст, который можно
произнести. Работа над репетициями была подробной. Мы думали,
что она будет продолжаться две недели,
а в результате это растягивалось
месяца на два. Артистам читки очень
нравились. Это был актерский крупный
план. Никакой суеты на сцене,
физического действия… Иван Краско
до сих пор с удовольствием вспоминает
те читки. С нами работали
Боря Соколов, Ира Соколова, замечательный
артист Слава Варкин. Опыты
были разные. Например, Злотников
хотел поставить свою пьесу сам.
— Прямо как сейчас на «Новой драме», где драматурги объявили, что
век режиссуры закончился и они ставят
сами. Коляда, Угаров, Богаев…
— Мы дали Злотникову возможность
работать самостоятельно, но
спектакль не вышел, не получился.
И не мог получиться. Естественно.
Были у нас в Мастерской очень
симпатичные работы, к сожалению,
не нашедшие дальнейшей жизни.
— А Дворецкий своих учеников как-нибудь
в жизнь двигал?
— Все время. У него было жесткое
правило — у себя мы могли критиковать
пьесу, но если ею заинтересовывался
театр, то Дворецкий поддерживал
автора всеми силами, беспрестанно
хлопотал. А еще он договаривался,
чтобы ребят брали на всесоюзные и
всероссийские драматургические семинары. Для них это было важно. Он
же воевал с режиссерами, чтобы они
не калечили драматургию, отвоевывал
каждую строчку.
Мастерская. Слева направо: А. Варфоломеев, С. Коковкин, В. Красногоров, А. Галин, А. Кургатников, С. Злотников (стоит), А. Соколова, А. Яковлев, И. Дворецкий.
Фото из архива Г. Клих
Однажды состоялась встреча нашей
студии и арбузовской. Приехали к нам
человек семнадцать. Славкин, Петрушевская…
У них была другая структура
студии — более свободная, широкая.
Они по-другому учились, разбирали
с голоса. Мы обсуждали пьесу
Образцова, потом шел общий разговор
— о праве автора на свое слово.
Главный мотив был: все режиссеры —
негодяи. И тогда меня изумила Петрушевская,
которая сказала (не знаю,
насколько она была серьезна, а может
быть, это был такой трюк): «Правильно
Мейерхольда расстреляли, потому
что он калечил драматургию».
Игнатий Моисеевич умер в 1987
году. Всего в Мастерской у него было
два набора. В первом были А. Галин,
С. Коковкин, С. Злотников, В. Красногоров,
А. Кургатников, А. Образцов,
А. Попов, Л. Разумовская, А. Соколова,
А. Сударев, А. Яковлев, В. Терехов,
А. Железцов. Второй набор: Н. Бортко,
Ю. Волков, М. Галесник, Т. Дрозд,
О. Ернев, А. Зинчук, И. Шприц и другие.
Третий набор (уже без Дворецкого)
— В. Шмелев, С. Носов, Т. Катинская,
В. Бурмистров, А. Шиндарев,
Т. Хмелев…
Сейчас у нас нет руководителя. Да
и денег совсем нет. Собираемся сами.
Нынче и режиссура обособилась. Она
сама по себе автор, хозяин в театре.
Все остальное для нее — подручные
средства. На одном семинаре я услышала
от московского режиссера: драматургия
— это не литература. Это
навело меня на мысль: что бы мы сейчас
знали о театре ушедшем, если бы
не остались тексты?.. Дворецкий относился
к драматургии как к литературе.
Он предъявлял очень высокие
требования к языку, вплоть до ремарок.
Он чувствовал чужой текст. Это
должна была быть литература, которая
не выбросится назавтра в корзину,
которая показывает своего героя,
свой тип жизни, свой конфликт.
Октябрь 2004 г.
Комментарии (0)