Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПРОПУЩЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

ЖИВАЯ ВОДА

Г. Яхина, Я. Пулинович. «Зулейха открывает глаза».
Башкирский театр драмы им. М. Гафури (Уфа).
Режиссер Айрат Абушахманов, художник Альберт Нестеров

И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен.

О. Мандельштам

В романе дорога длинна, в романе поезд везет Зулейху через всю широкую страну; в романе длится время: в ссылке проходят годы, развертывается история, последовательная, подробная, полная запаха, цвета, фактуры жизни.

В спектакле нет ни правды жизни, ни романного долгого, вытянутого времени. Айрат Абушахманов ставит перед собой задачу сложнее. Не пересказать роман, не проиллюстрировать его, а пересоздать из другого воздуха.

Большая общеизвестная судьба страны и частная мелодраматическая судьба двоих обнаружили здесь свое сродство с легендой. Жизнеподобной литературе спектакль позволил стать больше жизни, укрыв все несовершенства романа и россыпь его маленьких неправд в огромном универсуме волшебного поэтического времени.

Р. Кагарманова (Зулейха). Фото Р. Шумнова

Здесь все залито прозрачной синевой ночи, мерцают желтым фонари, как звезды, как семафоры, как электрические лампы, как затухающие угли, как блуждающие огни. В глубине клубится молочный дым, ползет туман, вьется буран, укладываясь сугробами. На костюмах переливаются холодным светом, искрятся снежинки, капли, драгоценные камни нашиты на бушлаты, на шинели, на праздничное прозрачное невесомое платье Зулейхи — Риммы Кагармановой. Иногда луч, упираясь в них, рассыпается на мгновение снопом острых игл, внезапных и таинственных, достающих до самого темного неба. Хотя точно определить ни широты, ни долготы, ни верха, ни низа, ни времени тут невозможно. Пространство разворачивается удобно истории. Когда с протяжным тоскливым скрипом баржа с репрессированными накренится и пойдет ко дну, Зулейха просто оттолкнется и взлетит в небо, которое окажется толщей воды. Смешно надувая щеки, тараща покорно глаза, тщась таким способом спастись, она, неуклюже размахивая руками, ногами, барахтаясь на глубине анатомической лягушкой, будет пытаться всплыть, будет взмывать в воздух, выпрыгивая, только коснутся ступни планшета. И плавно опустится в руки спасающего ее Игнатова, дно беспрепятственно станет берегом. Эта обнаженная в своей условности сцена исполнена художественной правды, которая в этом большом спектакле есть и цель, и средство.

Верх и низ, прошлое и будущее становятся тут всякую секунду плоскостью настоящего.

Свет бьет снизу, режет ночь сквозь щели мостков, стелется по планшету сцены, словно луны по воде, и стальной блеск холодной реки высвечивает черные влажные щербатые доски бараков, вагонов, перронов. В это пространство вмещается все, и оно едино для всех. Здесь время движется свободно и беспрепятственно, течет, куда ему вздумается. Зулейха сбегает маленькими шажочками бесшумно, словно мышь, словно боясь разбудить, потревожить что-то присутствующее за вздыбленными досками эшелона, что везет ее в Сибирь. И оказывается вдруг в доме мертвого мужа Мортазы, оказывается в реке, оказывается в лесу, в клубе, в лазарете, в бараке.

На одном из полустанков Игнатов тщетно пытается накормить своих подопечных, требует пайка. Зулейха, как и все тут, старается шевелиться как можно меньше, ни вздохом, ни жестом, даже взглядом (кажется, она не моргает) не выдать голода, страха, ропота. Она протягивает руки с пустой жестяной миской, и в нее звонко падает семя, которое бросает входящий в не свою сцену Мортаза (Хурматулла Утяшев). Он идет за плугом и равнодушным привычным жестом, осуществляя необходимость, сеет. Будет мальчик. В доме мужа она так же робка и покорна, так же одинока, и ее так же несут, словно упавший в реку сухой лист, чужие решения, судьбы и руки. Вот Игнатов (Азат Валитов) пытается выведать у нее, куда бежали арестованные, толкает ее в плечо, и она безвольно кружится, низко понурив голову. Примет безропотно и окрик, и удар.

Сцена из спектакля. Фото Р. Шумнова

Любая точка пространства готова вспыхнуть событием. За этими блуждающими огнями торопятся герои. Перебегает в свет репрессированный народец, чтобы наскоро, неподробно сыграть следующую сцену, оставить в сюжете зарубку о еще одном дне своего бытия в ГУЛАГе. Абсолютно чуждые и чужие друг другу, они вынуждены теперь сбиться в стаю, двигаться бочком, семеня быстро с мостка на мосток. Они пытаются приспособиться, согреться друг от друга, стать общей массой и общим местом, неприметным и послушным. Все эти граждане спецпереселенцы — и безумный гениальный доктор, и петроградская интеллигентка, и знаменитый агроном, и урка — здесь почти цирковые маски.

Вольф Карлович (Ильдар Саитов) в расшитом турецком халате и пижамных штанах, с всклокоченным венцом седых волос вкруг сияющей лысины — клоун в круглых очках, тапочках и бушлате, нахохлившийся, озабоченный лишь своими мыслями, путающийся во временах. Он, вслушиваясь в выпуклое дно пустой железной миски, предрекает Зулейхе мальчика. Как ребенок, не ведающий о страшном, он щемяще беспечен и открыт.

У Сумлинской (Гульнара Амирова), из бывших, очерченный красной помадой рот и прозрачный кружевной зонтик над головой, алебастровая шея и каракулевый воротник, черты лица как у античной статуи — она само изящество, и этот плохо вытравляемый аристократизм является с каждым скупым движением. (Жаль только, что стихи Мандельштама из ее уст звучат не присвоенно, не интимно, да и нельзя — разрушился бы мир трогательных карикатур. И возвышенная декламация превращает самоубийственные стихи поэта из общей мессы репрессированной интеллигенции в ее общее место.) В фартуке поверх подпоясанной косоворотки, в кальсонах, с львиной нечесаной гривой художник Иконников (Илдар Гумеров) по-своему, но так же упорно хранит себя. Нелепые в своей почти младенческой беззащитности, они парадоксально крепки и полны жизни. Их маски становятся непробиваемой броней. Граждане переселенцы лишены здесь романных психологических подробностей, сложных оценок, множества психофизических реакций. Оставлено им достоинство, несломленный дух. Оставлена только суть, самая их косточка, из которой и произрастает человеческое.

Инсценировка безукоризненно следует прочерченной режиссером драматургии смысла. Ярослава Пулинович вымарывает быт, скрадывает историзм и документальность, чтобы оголить нерв сюжета. Нарушенная линейность времени, свернутые сцены, где одно вырастает из другого не причинно, а ассоциативно, герои, лишенные биографий, — здесь все работает на то, чтобы материал становился в сказку, как влитой.

Спектакль завораживает своим собранным временем, лишенным суеты. Время здесь густое, спутанное, если мерить его жизнеподобием, если же следовать поэтическому закону спектакля — оно является прозрачным, извечным и недвижимым временем мифа.

Сцена из спектакля. Фото Р. Шумнова

Мир обесцвечен непроходящей ночью, в которую вместились годы, летящие по важным сюжетным точкам, не старя героев, не меняя им ни костюмов, ни пространства, никого не изымая, не убивая. Упыриха, страшная слепая и глухая свекровь, является Зулейхе не во снах, бродит со своей клюкой сквозь чужие сцены. Недвижимым каменным лицом, статью, речами-проклятьями распугивая всех, Шурале в этом зачарованном месте. Три мертвые дочери Зулейхи, оставленные под камнем в далекой татарской деревне, играют в этом лесу, и белые саваны вздуваются юбками легких платьев. И дочерей здесь именно три — не четыре, как в романе. Три лесные ведьмы, три лесные феи кружатся с огромным медведем — своим отцом Мортазой, который, переваливаясь на задних лапах, старается их поймать, обхватить и унять. Все является и исчезает в темном воздухе зачарованного леса.

Графичный, данный в четкости формы сценический мир спектакля может звучать и совсем другими рифмами. Контровой свет обводит темные фигуры в шлемах-буденовках, врастающие в землю. Стоящие крепко и прямо в клубах белого дыма, словно среди облаков, словно сошедшие с революционных монументальных фресок, становятся исполинами красноармейцы. Стоят на взлетающих мостках и железных балках, которые в эти минуты кажутся лучами еще не собранной гигантской пятиконечной звезды, или это земля под ними встала дыбом. И пропущенные через горнило поэтического языка сцены эти отсылают мгновенно к литографиям на былинные сюжеты и совпадают тут же с сюжетами революции.

Один из путей поэтического языка — непрямая референция: означаемого — означающему, а в случае театрального текста воображаемой ситуации — тому, что дано зримо. Спектакль не стремится к подробной репрезентации реального, мы идем по следу реального — и серия точно подобранных следов обретает объем в нашем воображении, зачаровывая, маня и придавая всему происходящему непроговоренность и многозначность поэтического.

Мигающие лампочки — это и очередной, растворяющийся в сибирской ночи полустанок, и огни теплушек, набитых ссыльными, а еще одиночество, а еще свет человеческого жилья и возможное тепло, а еще они проявляют непроглядную темноту и огромность мира. От тяжелого хода пересыльного поезда остается только тихий грохот и затухающие мигания. Но поэзия тут работает и в отрыве от прямого смысла. Глубже, больше.

Инобытие этого пространства приветствует жизнь. Мертвые дочери помогают принимать роды у Зулейхи, девочки приветствуют того, кто покидает их, но лишь на время, сопровождают Юсуфа из одного вечного мира в невечный, другой. Границы проницаемы, мертвые не уходят, мертвые всегда здесь же, ибо смерть в мифе не оканчивает, но разделяет.

Р. Кагарманова (Зулейха), А. Валитов (Игнатов). Фото Р. Шумнова

Поэтическое схватывается интуицией, сцена родов — удар, просвет понимания. Вспышка интуитивного знания высвечивает, что этот сумрачный лес — место, где утверждается жизнь в бесконечности метаморфоз, место, где смерть побеждена, растворенная в жизни. Где страшна не смерть сама по себе — где страшно не быть живым. Вот это и становится подлинным сюжетом спектакля Айрата Абушахманова. Он не об ужасах ГУЛАГа. И не о выживании.

Вот Мортаза с кровавым пятном вкруг черной метки выстрела посреди лба играет с дочками в салки. Там, в секундах их появления, даны лишь покой и радость. Человеческие лица, застывающие мертвенной маской, спрятанные взгляды, понурые головы, и те, кто понуро носят их, ближе к смерти, чем те, кто зарыты в могилу.

Под футуристичное «Время, вперед» маршируют на авансцену фельдшер и медсестра в мясницких халатах и рукавицах скотников и мажут глиной, чертят черные грязные борозды морщин на покорно подставленных лицах сибирских ссыльных. Их метят, клеймят. Глина засыхает, и лица трескаются, теряют индивидуальность, необщее выражение. Так являют себя годы лагерей, унижений и страха, бесчеловечные годы узаконенных грабежей и убийств. И бледное лицо Зулейхи, и ясное лицо Игнатова покрываются слоем грязи.

Но они оба вошли в историю уже с масками на лице.

У Зулейхи стерильно-белый лик, на котором изредка вдруг вспыхивают изумленные черные огромные глаза, и она тут же торопливо прячет их, опускает голову, опускает ресницы.

Зулейха романа равна своим безволием, безропотностью тому, что вокруг нее: тирании свекрови, насилию мужа, лишениям и претерпеваниям, смерти детей. Зулейха принимает свою ничтожность как должное. Отстав от Мортазы в лесу, она считает, так ей и надо — замерзнуть, такой нерасторопной, это ее участь. Она думает, вот, мол, какой хороший у нее муж, ведь мог бы Мортаза и не вернуться за ней. Любое снисхождение, любая поблажка воспринимается ею как дар. Она насмерть заражена аффектом безволия.

А дальше Зулейха должна открыть глаза. Но Упыриха является на любое движение души Зулейхи и в мучительных снах грозит и пророчит гибель. И маленькие поблажки героиня дает себе, только будучи уверенной, что богу не до нее. Романная Зулейха влюбляется в Игнатова, вторя зову плоти, — она тает медом в его руках, не в силах сопротивляться очнувшемуся телу. Это скорее мощное влечение, почти животное желание. Страсть — оборотная сторона все того же безволия. И порывает она с ним, объятая мистическим ужасом. Страх диктует ее поступки. А она все та же, испуганная, безвольная, подавленная. Сама она принимает лишь одно-единственное решение — когда отпускает сына. В этой финальной уже точке романа обнаруживает себя сила. Материнство все же лучшее из долженствований.

Абушахманов аккуратно переставляет акценты. Воля его Зулейхи не отсутствует, она изувечена, но жива, и она прорывается от удара к удару.

Поэтический закон спектакля обогащает любую подробность смыслом. Свекровь скормила Мортазе других своих детей, его братьев, чтобы мальчик выжил в голод. Зулейха кормит своего младенца из разрезанных вен, выхаживает его кровью. Спектакль изобилует рифмами, перекличками, и дальние несопоставимые точки сходятся, чтобы обрушиться волнами поэтических озарений. Высокий птичий щебет, которым разговаривает героиня, с самого начала спектакля прерывает другой — утробный, низкий, и Зулейха бормочет, чревовещает, вступает с собой в противоборство. Поначалу кажется, что это мертвая свекровь приходит в нее и терзает своим неистребимым присутствием. Но с течением сценического времени это сомнамбулическое бормотание перестает напоминать о ком-либо, оно предстает другим голосом самой героини, поднимающимся из ее глубины. Скованный тяжелый голос, полный жестоких установок, запрещающий волю, как камень, он придавливает героиню к земле. И высокие трели спорят с ним.

Р. Кагарманова (Зулейха). Фото Р. Шумнова

Зулейха Абушахманова влюбляется не телом, не той частью, во всяком случае, которая неволит разум. Его Зулейха влюбляется, выбирая и разрешая себе, — это поступок, решение, а не истошное бултыхание в потоке желания. Здесь действие исходит от нее. Она приходит промыть раны Игнатова — он, обездвиженный, с забинтованными глазами, принимает ласки. Она касается его любовно, нежно стирает лоснящийся в свете пот его тела. Медленно и чувственно, словно раздевая, снимает бинты, изумленно вглядываясь в теплую кожу. Медленно и чувственно разворачивается сцена, где герои впервые оказываются лицом к лицу, открывают навстречу друг другу глаза. Они смотрят так, как смотрят слепые, впервые увидев свет, так, словно пьют из глаз кристальную родниковую воду и не могут напиться, они смывают глину и известь, открывая с каждым касанием подробности черт. И лица сияют во всю огромность темноты первозданной розовой перламутровой чистотой. Здесь первый раз обнажаются лица, и явление их, обнаженных, два часа до того замурованных, под стать другому обнажению — ослепительной первой ночи двоих. Они обхватывают друг друга и вжимаются что есть сил. Измученные, изрубленные, омытые этой живой водой, они обретают простое человеческое тело, освобождаясь и от неволи, и от судьбы.

Романный Игнатов к 30-м, когда разворачивается история, прошел Гражданскую, поработал в казанском ГПУ, рубил басмачей в Азии, не первый год уже раскулачивает деревни. И крови на нем должно быть очень много. Его справедливость и чистота души выглядят в романе огромным допущением мелодраматического толка, ведь только герои мелодрам возвращаются из ада неизменными.

В спектакле ни слова об этом прошлом. Мы не знаем всех подробностей биографии, которые мешают поверить в его путь к свету. Игнатов горит верой и энтузиазмом, он молод и невинно слеп. Упругий, плакатно развернутый всем телом вперед, не ведающий сомнений, ведь его сюжет еще не случился, он врывается на сцену. И только тут начинает ломать ему хребет железная и кровавая необходимость. Мы начинаем узнавать его не со спонтанного выстрела, погубившего Мортазу, а с того момента, как он отталкивает от обморочной Зулейхи гэпэушников, с того, как кидается спасать запертых в трюме тонущей баржи. У него даже сквозь потрескавшуюся глину лицо светится непримиримой честностью перед самим собой. Он не убийца. Когда их с переселенцами бросают в лесу на верную смерть, он верит в план лесозаготовок какой-то религиозной верой, отчаянно держась за идеологию, готовый первым за нее и погибнуть.

Черные узловатые веревки, которыми хлещут сцену в яростном механическом танце переселенцы — рубят стволы, становятся скакалками. Под пронзительный марш «Широка страна моя родная» все они, Игнатов в центре, прыгают до изнеможения, вытянувшись гордо, как на параде физкультурников на далекой счастливой первомайской демонстрации в самом сердце Родины. И падают один за другим, изможденные своим рабским нечеловеческим трудом. И один Игнатов все взлетает упруго в темноте своей бескрайней Тайги. И стволы кружатся, как при падении, при головокружении.

Но его глаза все же откроются: палачи вокруг, раздухарившись, насилуют, наслаждаясь властью, крушат миру кости, и Игнатову не найти в этом ни правды, ни права, и вера покидает его. И прекрасное сильное тело ломает, швыряет, он пьет и звереет. Теряет стать и страсть. В его пьяном реве, когда он гоняет своих подопечных по лагерю и палит в разные стороны, нет ни наслаждения властью, ни ухарского веселья. Он в отчаянии унижает себя — скорее, чем других. То открытие, что свершилось в нем, когда в умытом лице Зулейхи он увидел себя, окончательно взорвало остатки его веры, и никак ему теперь не спрятаться от своих мертвецов и от своей мертвой судьбы. И пылать его сердцу теперь совсем иным, освещая его владельцу во тьме разочарования и проигранной жизни короткую тропинку до домика Зулейхи. Даже отвергнутый, несет он вахту, держит караул своей подлинной любви — тем и жив.

Порывая с Игнатовым, Зулейха здесь не принуждаема мистическим страхом, не мнит болезнь Юсуфа наказанием за связь с убийцей. Она знает, что это ее вина, здесь это ближе к эдипову поступку, к выбору личной ответственности за судьбу, к осво бождению от рока. Любовь к Игнатову была ее личной волей, и здесь, вновь, это ее воля — любить одного, чтобы не потерять обоих, и этот один, разумеется, сын. Это поступок безжалостный и горький для обоих любовников, но это свободный поступок, поступок прямого длинного взгляда.

В сцене прощания Зулейха наступает на Игнатова, загоняя его в арьер, а он пятится невольно от проснувшейся силы. Сама Зулейха становится источником страха. И никак не узнать в ней то начальное робкое рабское существо.

Режиссер не стал в финале бросать их в объятия друг другу, идти на поводу мелодраматической развязки романа. Мы не знаем, что будет дальше. Небесная лодка уносит Юсуфа по небесной реке в его жизнь, прочь из зачарованного леса. Зулейха и Игнатов стоят, вытянувшись, где-то между небом и землей, всматриваясь в темноту. И возвращение к фронтальным эпическим мизансценам начала и гулкое молчание мира говорят о том, что история здесь уже свершила свой полный круг.

Любовь здесь путь, не цель. Выживание — не цель. Но чтобы этой истории сбыться, им необходимо было выжить. В том лесу, в эшелоне, в холоде, в грязи, среди остервеневших палачей. Всплыть обморочной беременной с тонущей баржи в ледяной и быстрой северной реке. Выносить ребенка и выкормить кровью собственных пальцев, спасти его от стаи волков, не быть забитым, расстрелянным, преданным. Зулейхе было предначертано стать жертвой, Игнатову — палачом. Распределение указывало им их роли — подчиняйся-убивай, претерпевай-верши.

Степень настойчивой документальности романа делает саму историю невероятной, мелодраматичной. Трогательной, не больше. Жертвуя жизнеподобием ради поэзии, режиссер дает нам возможность верить в небывалые превратности человеческих судеб. Дает им возможность проявить себя, стать собой, избегнуть той общей судьбы, не стать жертвой, не стать палачом. Выйти из советского тартара не с пустыми руками.

P. S. В том, что местом действия Абушахманов выбирает зачарованный лес, — парадоксально безжалостное прозрение: жить и выжить на бойне 1930-х почти невозможно. Необходима была сказка.

Июль 2019 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.