Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ВЫХОД В ГОРОД

ВЫХОД В ГОРОД

Была несколько лет назад в журнале славная традиция: репертуар недели разрезался на бумажки, они складывались в шапку, каждый тянул жребий и шел по указанному адресу в указанный день.

6–7 ЯНВАРЯ

Н. В. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки». Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Васильев, художник Алевтина Торик

А. С. Пушкин. «БалБесы». Театр «За Черной речкой».
Режиссер Иван Стависский, художник Валерий Полуновский

Все пошли в город, и я пошла, только не в последнюю неделю января вместе с остальной редакцией, а в те единственные два дня, которые в наступившем году и провела в городе, — 6 и 7 января. В остальном все без подтасовок: бросили в шляпу весь рождественский репертуар, а вытянула я оттуда спектакли двух маленьких, но гордых петербургских театров — Малыщицкого и «За Черной речкой». И с некоторым внутренним ужасом отправилась выяснять, что же дают там в кульминационные дни новогодних торжеств.

Спектакль, который я увидела 6 января, втиснувшись в переполненный зал театра, развалился для меня на два совсем непохожих. Режиссер объединил в одну принципиально разные истории — «Вечер накануне Ивана Купалы» и «Ночь перед Рождеством», их соседство аккурат накануне рождественской ночи казалось еще более странным.

Начиная спектакль с долгих застольных баталий Пасечника Рудого Панько (Алексей Бостон), дьяка Фомы Григорьевича (Вадим Прохоров) и всей их пестрой компании, режиссер, как и его хмельные герои, будто бы не торопится перейти к рассказу, а когда все же приступает, уже пора бы и заканчивать. Страшная история казака Петруся, расплатившегося с дьявольскими силами жизнью маленького брата своей возлюбленной, играется почти скороговоркой, и все театральные средства, особенно тряпичные куклы, с которыми взаимодействуют актеры, скорее мешают повествованию, чем уточняют его.

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Сцена из спектакля. Камерный театр Малыщицкого. Фото А. Коптяева

Во втором же акте художественное решение, способ существования и та история, которую нам рассказывают, соединяются идеально. Действие начинается с колядок, разрушающих и так хрупкую стену между сценой и зрителем. Пестрым и лихим жителям Диканьки удается не только обрести в этот момент немного зрительской мелочи, но и, кажется, получить энергетический заряд, который превращает «похмельную» скороговорку первого акта в виртуозное ярмарочное представление. Здесь начинает играть все: и остроумные костюмы, трансформирующиеся у нас на глазах, и тряпичные куклы, которыми манипулируют драматические артисты, и тантамарески, и весь предметный мир. Крошечная сцена театра Малыщицкого позволяет бесконечную игру с масштабами, маленькое и большое, звездное небо и праздничный стол одинаково хорошо вмещаются в два квадратных метра сценического пространства, а с ними и целые мешки тряпичных ухажеров, их совершенно плотские возлюбленные, черти, ведьмы и вся Диканька. Оксана (Надежда Черных), упивающаяся своим совершенством, и ее простодушный рыцарь Вакула (Алексей Фомин) сыграны так обаятельно и простодушно, что главное впечатление второго акта — это разлившаяся в воздухе влюбленность в мифическую Малороссию, в эти характеры, язык и уклад. Влюбленность передается и зрителю, а он несет ее домой от театрального к своему рождественскому застолью.

Седьмое января, вечер, и опять яблоку негде упасть. В зале взрослые и их подросшие дети. Смотрю в программку — спектакль 2004 года, смотрю на сцену — кажется, что премьера была вчера. Может, для того только и стоило поучаствовать в «Выходе в город», чтобы обнаружить в театре «За Черной речкой» этих трех бесов — Андрея Аршинникова, Семена Мендельсона и Антона Шварца. Сказки Пушкина о попе и работнике его Балде, о мертвой царевне и семи богатырях и о золотом петушке они исполняют так, что слышишь их будто впервые. Этот эффект не исчезает на протяжении всего спектакля. Три конферансье, три фрачных джентльмена, подхватывая и перебивая друг друга, читают сказки, и кажется, что слова, ритмы и смыслы встают наконец на свои места. Жонглируя масками, мужскими и женскими, человеческими и бесовскими, джентльмены, сбежавшие в маленький районный театр из Большого драматического, обезоруживают не только чтецкой культурой, которую сейчас редко встретишь, но и острой созвучностью произносимого ими с сегодняшним днем. Попы и цари все так же падки на разнообразные соблазны, а балбесы и бесенята, придет срок, возьмут с них положенную плату. И есть в этом особая злая гармония. Мир соблазнительного мутит сильным мира рассудок и заставляет забыть про все свои обеты, но на каждого царька найдется Золотой петушок, и в этом спектакле их целых три, три виртуозных демона возмездия, приятных ликом, но разящих языком.

С. Мендельсон, А. Аршинников, А. Шварц в спектакле «БалБесы». Театр «За Черной речкой». Фото А. Исаева

Зрители в зале театра «За Черной речкой» весь спектакль смеялись, да так, будто не сказки Пушкина пришли сюда послушать, а какую-то вчера написанную сатиру из нашей жиз ни, смеялись от удивления и немного от ужаса, осознавая, что ничего не изменилось в нашем царстве-государстве ни с девятнадцатого века, ни тем более с 2004 года.

24 ЯНВАРЯ

И. Вырыпаев. «Солнечная линия». Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Женя Беркович, художник София Матвеева

Первый раз смотрела в апреле 2018 года… Были надежды, что спектакль за прошедшее после премьеры время, как говорится, «набрал», «вырос», но они не оправдались, к сожалению. Комедия о том, как может быть достигнут положительный результат (ремарка из пьесы Вырыпаева), его не достигла. Почему? Непонятно. Исходные данные — прекрасные: пьеса Вырыпаева, режиссура Беркович, актеры Янина Лакоба и Владимир Карпов… А смотреть нелегко, малоинтересно. Нету положительного результата, нету — и все.

Сценография эффектна, но, пожалуй, сразу рассказывает слишком много. Толстые стебли чудовищного борщевика проросли сквозь мебель современной квартиры и предметы кухонной техники, расставленные на площадке. Так с первого взгляда становится ясно: семейное гнездо, сохранившее видимость тепла и уюта (сено устилает пол), изнутри уже разрушается. Почва, пораженная ядовитым агрессивным сорняком, не может дать здоровые плоды. Впрочем, насчет «плодов», то есть — продолжения рода, тут другая метафора: первой на сцене появляется не предусмотренный Иваном Вырыпаевым персонаж — Аистиха с корзинкой, что сразу наводит на мысль о ребенке. И эта тема тут же возникает в диалоге супругов Вернера и Барбары, запуская один из раундов ожесточенной перепалки. Вернер: «На седьмом году нашего брака я хочу иметь ребенка, что в этом странного?» Барбара: «А то, что мне уже сорок лет, дорогой мой. Семь лет назад надо было думать о ребенке, когда мне было тридцать три».

Я. Лакоба (Барбара), В. Карпов (Вернер). «Солнечная линия». Новая сцена Александринского театра. Фото А. Брюхановой

Драматург выстраивает особый ритм текста, виртуозно конструируя фразы, регулярно завершая предложение обращением (что придает речи оттенок торжественности) и неожиданно вкручивая забористые матерные выражения, звучащие почему-то изящно, а не грубо. Это не простая брань, а наоборот — виньетки, стилистический изыск. Однако в спектакле Александринского театра соблюдают закон, весь мат вычеркнут или заменен жалкими эвфемизмами. И вот что-то случилось с ритмом спектакля, он поплыл, стал вялым. Не уверена, что виновата именно операция очищения текста, но факт есть факт: действие буксует, еле тащится. Актеры словно не могут выбрать способ «говорения»: это и не пингпонговый обмен репликами, и не жизнеподобное общение, а нечто среднее. Существование кажется рыхлым и сбивчивым. Да, Владимир Карпов энергичен, но о его герое почти нечего сказать. Янина Лакоба наделяет свою хрупкую внешне, но внутренне ожесточившуюся героиню каким-то безысходным страданием, что вроде бы не очень соответствует жанру…

На финал очень надеешься, ждешь мощного взрыва или внезапного поворота, после которого последует выход на новый этап отношений. Но, как и в первый раз, я пропустила момент, когда что-то изменилось. Слова я слышала, артисты сыграли результат — долгожданный контакт между персонажами, но этот «хеппи-энд», будучи формальным, не произвел впечатления. Видимо, я так и не перешла эту солнечную линию, вероятно, так и не перешла, дорогие мои.

Н. Денисов, М. Дунаевский. «Эзоп». Театр «Буфф».
Режиссер-постановщик Исаак Штокбант, сценография и костюмы Яны Штокбант

Оказавшись на спектакле «Эзоп» образца 2017 года, словно переносишься на машине времени, скажем, в 1970-е. Или 1980-е. На худой конец — в 1990-е. Ничего в этой постановке не говорит о том, что на дворе 2019 год, а театральное искусство давно уже предлагает такое разнообразие форм и стилей, в том числе в области музыкальной режиссуры, что лишь диву даешься — как же все перемены обо шли стороной это приветливо и тепло светящееся трехэтажное здание.

В программке, любезно выданной администратором, читаешь такие реплики Исаака Штокбанта: «Самое главное, что меня интересует в сегодняшней работе, что я хочу донести до сознания зрителя, — это то, как рвал Эзоп свое сердце, каких трудов и мук стоил ему выбор между любовью к женщине… и возможностью стать свободным человеком». Герои спектакля многократно, на разные лады и при каждом удобном случае произносят слова «свобода» и «свободный», но чем чаще они это делают, тем больше затуманивается их смысл. А вместе с ними и сознание зрителя, который искренне верит, что настоящий театр именно таким и должен быть.

М. Султаниязов (Эзоп). Театр «Буфф». Фото предоставлено литературной частью театра

Оформление спектакля состоит из двух одинаковых конструкций, обтянутых белой тканью, по форме напоминающих то ли крылья гигантской птицы, то ли корабельные паруса, а также софы, пары кресел и маленького столика. Такое схематичное указание сначала на рынок невольников (без мебели), затем на дом богатого рабовладельца Ксанфа (с мебелью) сценографу Яне Штокбант, по всей видимости, представляется вполне удовлетворительным. Среди условных декораций и разыгрывается драматический мюзикл.

Глядя на происходящее на сцене, решительно невозможно понять, почему Эзопа в исполнении Мурада Султаниязова считают ужасным уродом. Ну, подволакивает слегка ногу, ну, надели ему на голову нечто плетеное, отдаленно напоминающее нимб и терновый венец, ну, рубашка у него из мешковины. Зато обаяние, мужественность и витальность артиста Султаниязова быстро заставляют забыть о недостатках его героя, больше декоративных и несущественных, чем убедительных. Евгений Александров в роли доморощенного философа Ксанфа запоминается удивительным самолюбованием, а недалекость его героя скорее выглядит как жизненно необходимое притворство. Еще в спектакле есть четыре девушки — Ксанфова жена Елена, рабыни Дафна и Хлоя и завязавшая с прошлым гетера Мелита. Все как на подбор хороши, в отличной физической и вокальной форме и — почти неотличимы друг от друга. Поменяй их местами, никто бы и не заметил. В самые драматичные моменты герои и героини выражают переживания с помощью композиций, сочиненных Максимом Дунаевским. Качественную шлягерную музыку композитор по-прежнему способен выдавать без видимых усилий. Ею в основном «буффовский» спектакль и запоминается.

25 ЯНВАРЯ

Е. Шварц. «Обыкновенное чудо». Камерный театр Малыщицкого.
Сценическая редакция и постановка Петра Шерешевского, художник Надежда Лопардина

Превращение шварцевских героев в наших, питерских людей из 90-х по глубине мысли и силе фантазии — режиссерский ход ну не выдающегося толка. Так мне показалось. Согласиться с коллегами, которые отнеслись к трактовке с крайним воодушевлением, решительно не могу.

Хозяйка и Хозяин — выходцы из Мухинского художественного училища с непростой судьбой и сквозной супружеской любовью.

Чем больна у режиссера Шерешевского Хозяйка (Иланна Некрасова)? На спинке ее современной больничной кровати висит рентгеновский снимок. Орган не распознать. Что-то психическое, «бехтеревское»? Впрочем, лежит она или полусидит максимально спокойно. Весь спектакль напролет. Лицо мягкое, интонации мирные, живые, адекватные. Может, какой другой диагноз? Судя по гриму — нестрашный. По нему — здорова!)

Ну да, ну да. Что я, в самом деле? Как бы болезнь, как бы излет.

«Обыкновенное чудо». Сцена из спектакля. Камерный театр Малыщицкого. Фото Н. Казакова

Ох…

Медведь (Алексей Бостон) — болезненный, невзрачный, с лицом цвета «светлый асфальт», скорее всего, купчинский паренек с рюкзачком/гитарой/проблемной семьей/светлой душой и надеждами на чувство. Так, чтобы одно на всю оставшуюся.

Король (Ник Тихонов) — рыбак-фанат, амплуа «простак». Что не мешает ему иметь дочь принцессу (Юлия Шишова) — девочку из приближенной к центру питерской школы, наделенную красотой внутренней. Нос с яркой горбинкой, цвет волос не титульный. Потемней. Смеются, поди, над ней, над инакостью, хоть папа и король…

Министр-администратор (Антон Ксенев) — бандит в трениках и с трудно выносимой для интеллигентного человека жизненной позицией.

Ох…

В уста вложен в основном текст Шварца. Сказка, по мнению коллег, превращается в живую питерскую историю, полную смыслов и обаяния.

А я — то узнаю пьесу, многое из которой каждый помнит наизусть, то думаю: ну почему эти люди именно такие? Как неорганично сидит на них текст. Реплики будто торчащие раскрашенные нитки.

Смотришь на больничную койку, женщину на ней, хлопочущего рядом Хозяина (Андрей Шимко). Да, да, он ей рассказывает некую утешающую историю. Сыграно и лирично, и с болью? Вполне, как мне увиделось, формально.

Краткий путеводитель по придуманным Шерешевским судьбам на белом полотнище экрана. То и дело возникает по разъяснительному абзацу. Прочитать его зритель успевает. И узнает, что в судьбе Хозяйки был и такой эпизод: «Пела в переходе Гостиного двора». Или что «в колхозе на станции Шушары, куда первокурсников Мухинского училища отправили на картошку, на Хозяйку положил глаз местный браток».

Ох…

Сны, видения, палата. № 6?

Или благородное желание через цветной оконный витраж с городским пейзажем, эффектно лежащий на полу, бутафорскую рыбку и удочку в руках короля-рыбака под «Не повторяется такое никогда», «Let my people go», форте хором спетое «Хэллоу, Долли» рассказать про то, что любовь — вечна, а уж петербургская отчего-то крепости и нежности необыкновенной.

А я сижу холодный, как айсберг пугачевский. И ничего не чувствую. Прелестная сказка Шварца оказывается плоской, актерские работы в стиле взвинченная характерность. Глагол «любить» не освоен ни на мгновение.

А то мы не знаем, как на сцене любят?

Наталья Тенякова уходила к Бедхудову беззвучно, без единого слова, перешагивая через порог комнаты. Сердце обрывалось.

Тузенбах Виктора Гвоздицкого в никуда посылал реплику: «Ирина, я не пил сегодня кофе…» — и казалось, что паркет МХАТа уходит из-под ног. Примеров не счесть, намеренно привожу старые.

Здесь же финальный нежнострастный поцелуй, а я отвожу глаза. Неловко.

Потому что полюбить ни-како-го юношу в серой вязаной женского типа кофте (это те, что с треугольной горловиной и на пуговках) — кому-то (по мысли постановщика) — легко. Любовь, как известно, зла.

В юноше из «Обыкновенного чуда» хотелось бы увидеть чуть больше «Медведя». И… меньше «хорька».

Разве что Олег Попков (Эмиль, трактирщик) сыграл объемно, глубоко, со сдержанным достоинством.

Р. S. Перед началом спектакля мужчина со шваброй в руках подтирал мокрые зрительские следы, оберегая сцену.

Чтобы не наступили, не запачкали белый половик, лежащий по периметру в сантиметре от кресел. Многие ломились, стремясь пройти по нему, напрямик к своему месту. Мужчина мягко пресекал.

Вот в нем было и настоящее человеческое, и настоящее театральное. Как в Валентине из Чулимска.

И. Штокбант. «Женщина из Alfa Romeo». Театр «Буфф».
Режиссер Ника Козоровицкая, художник Яна Штокбант

На сцене театра «Буфф» в этот вечер торжествовали добродетель и нравственность, нравственность и добродетель.

Героиня Виктория (та самая женщина из Alfa Romeo) бальзаковского возраста и непонятной профессии приходит в ночной клуббар «Хэппи энд» (на сцене светятся большие неоновые буквы), где знакомится с молодым барменом/ студентом Виктором. Виктор приводит Викторию к себе на бедную студенческую хазу, но отведать тела Виктории ему не удается — героиня достает из сумочки огнестрел и, угрожая им, пресекает его не особо наглые поползновения.

Однако далее встречи героев продолжаются.

Молодые люди (видимо, студенты очередного курса И. Штокбанта) втаскивают и вытаскивают разнообразные предметы, обозначающие места действия. В съемной комнате Виктора это старый пузатый холодильник. В семейном гнезде Виктории — респектабельные предметы мебели. В сценах прогулок — то скамейка, то пластиковый кусок решетки Летнего сада с непременным фонарем по соседству. Та же самая молодежь изображает барную массовку.

С. Вильгельм-Плащевская (Виктория). «Женщина из Alfa Romeo». Театр «Буфф». Фото предоставлено литературной частью театра

О чем говорят герои во время своих прогулок — не слышно. Эти разговоры заглушает громкая романтическая музыка. Погуляв по ночному городу и поездив на альфа-ромео, герои влюбляются. Но влюбляются целомудренно. Героиня раз за разом является в квартиру своего юного возлюбленного и раз за разом отказывает ему в физической близости.

Трудно объяснить — почему. Дома у героини малоприятный все-время-навеселе муж, безработный журналист и оппозиционер. Этот импровизирующий свой текст персонаж (или всетаки артист?) яростно критикует современный театр (современный в понимании авторов — это такой, где «три девицы» встречают царя под окном решительно голые), а также оправдывает свои запои цитатами из А. Володина. Очевидно то, что «оппозиционность» Левы заключается в нежелании трудоустраиваться, так как можно сидеть на шее своей состоятельной супруги непонятной профессии (Виктория иногда что-то настукивает в экран своего розового планшета).

В какой-то момент сюжет готов приобрести дополнительное, надо сказать, весьма интригующее измерение. Муж Лев внезапно приводит домой Виктора, с которым (внимание!) познакомился в Катькином саду и проникся дружескими (хм-хм) чувствами. Но эта линия не получает развития: застав мужчин за игрой в шахматы, Виктория выдворяет Виктора из семейного гнезда.

Короче — ничего не происходит. Герой и героиня ходят друг к другу, как журавль и цапля, — без видимых последствий. Ну, ок, происходит — героиня меняет платья (красное-синее-зеленое), но их ассортимент иссякает задолго до конца, и приходится повторяться. А молодой герой, пообщавшись с прекрасной дамой, научается вставать на колено и преподносить ей с этого колена цветы.

Внезапно Лев решает взяться за ум, получает выгодное рабочее предложение — и вот мы уже видим респектабельного Льва, возвращающегося из рабочей поездки в… (эффектная пауза) Биробиджан. Но еще раньше героиня приходит к Виктору (а приходит она к нему за этим несколько раз), чтобы со слезами на глазах сообщить: они должны расстаться.

Об игре актеров: Светлана Вильгельм-Плащевская (Виктория) работает неброско, даже, пожалуй, внутренне оправдывая какие-то положения. Виктор Янишевский (Лев) — «весь вечер на арене» и, кажется, не слишком помнит текст. Кирилл Шимолин (Виктор) — молод и наивен.

Семейные ценности в финале торжествуют в несколько необычном развороте: оказывается, что на самом деле ничего этого не было — ни Виктора, ни его квартиры, ни прогулок при луне, ни даже пьяного мужа. Все это Виктория выдумала, будучи писательницей и положив свои пресные фантазии в основу очередного дамского романа, который она и дарит мужу в финале. Налицо терапевтический эффект. Муж рычит: «Так ты изменила мне там, в романе?» Успокойся, Лев, твоя скучная жена осталась тебе верна в своей скучной толстой книжке.

Короче, случай не тот, когда «левак укрепляет брак». Целевая аудитория — дамы хорошо за пятьдесят — остается довольна торжеством семейных ценностей. А вот насчет их поскучневших кавалеров я не так уж уверена.

26 ЯНВАРЯ

«Мы из мюзикла». Учебный театр на Моховой.
Режиссер-постановщик Александр Исаков, художник Александр Храмцов

Главное, что испытываешь на «Мы из мюзикла», — восторг. Который иногда сменяется вопросом: куда же деваются после выпуска такие артисты, в какой бездне исчезают?! Мюзикл, помимо прочего, очень эффектный жанр. Где еще можно одновременно продемонстрировать вокальные, пластические и артистические умения и навыки? Разве что в оперетте, которая в иных случаях заменяла советским людям заокеанское зрелище.

М. Глекель, В. Каткалов в спектакле «Мы из мюзикла». Учебный театр на Моховой. Фото А. Семенова

В шоу-программу включено почти два десятка номеров как из известных мюзиклов («Чикаго», «Моцарт», «Кабаре»), так и из тех, что не слишком на слуху («Мария из Буэнос-Айреса», «Наследники», «Пижамная игра»). Для небольшой сцены Учебного театра художник Александр Храмцов придумал узна ваемое мюзик-холльно-кабаретное оформление — несколько арок со сверкающими лампочками, тяжелый, многослойный занавес и пустое пространство авансцены, на котором ученики Александра Исакова показывают, чему их успели обучить.

Для зрителя, не слишком искушенного музыкально, к числу которых отношу и себя, студенты прекрасно справляются с вокальными партиями. А они не из легких. К тому же, имея таких предшественников, как, допустим, Иэн Гиллан и Тед Нили («Иисус Христос — суперзвезда»), можно совсем потеряться. Но если студенты и испытывают трепет перед каноническим исполнением, на сцене это никак не проявляется. Большинство номеров повторяет рисунок, некогда придуманный великими постановщирождается и собственное решение. Так, в номере из «Нотр Дам де Пари» один артист в течение нескольких минут меняет три образа — Квазимодо, Феб де Шатопер и Клод Фролло, заслуженно срывая аплодисменты. Иначе обстоит дело с хореографической подготовкой. Поскольку многие бродвейские мюзиклы экранизировались, была и остается возможность познакомиться с киноверсиями. Знание это не в пользу молодых артистов. В области танца и пластики они пока уступают, скажем, Джину Келли и Дональду О’Коннору («Поющие под дождем»). Движениям не хватает отточенности и той внешней легкости, которая отличает всех без исключения исполнителей голливудских мюзиклов — хоть на экране, хоть на Бродвее. Впрочем, все же излишне придираться к исполнителям, чья энергия бьет через край и которые выкладываются в каждом номере так, словно играют его в последний раз.

27 ЯНВАРЯ

А. Платонов. «Жизнь» (по мотивам «Рассказа о мертвом старике»). Большой театр кукол.
Инсценировка, постановка и художественное оформление Дениса Казачука

Спектакль по Платонову — режиссерский дебют актера БТК Д. Казачука. Поставлен без малого пять лет назад — 3 мая 2014 года, но я его увидел только сейчас — 27 января 2019-го.

До этого, правда, смотрел другой спектакль Казачука в БТК — «Сто сорок ударов в минуту», выпущенный 19 декабря 2015 года. Он тоже мог бы называться «Жизнь» — ведь речь там шла (ни много ни мало!) о сотворении мира. Правда, мир этот целиком помещался в сознании новорожденного младенца.

Д. Казачук в спектакле «Жизнь». БТК. Фото А. Иванова

Схожую вроде бы ситуацию наблюдаем и в режиссерском дебюте: весь мир сосредоточен в восприятии — но уже не ребенка, а старика, готовящегося этот мир покинуть. Вот только одна существенная разница — литературная основа предложена не самим постановщиком, а большим писателем ХХ века.

Простота и наивность режиссерского языка, органично смотревшаяся в работе с цепочкой этюдов собственного сочинения, в случае с Платоновым то и дело дает сбои, оборачиваясь простоватостью или хуже того — откровенной невнятицей.

Так, эпизод столкновения главного героя с немецкими захватчиками напоминает сцену высадки инопланетян — врага изображает абстрактная металлическая конструкция, сваренная из блестящих трубок и подсвеченная изнутри зловещим красным сиянием. Торжествующие временную победу захватчики отчего-то появляются в облике Чарли Чаплина, танцующего бессмертный танец булочек из «Золотой лихорадки». Главный герой в финале напрямую обращается к сидящим в зале маленьким зрителям (у спектакля шестилетний возрастной ценз) с призывом до последнего вздоха охранять родные рубежи.

Ощущения предельно странные — особенно если вспомнить про дату премьеры.

28 ЯНВАРЯ

«Казанова». По произведениям М. Цветаевой. «Приют комедианта».
Постановка и хореография Сергея Грицая, сценография Эмиля Капелюша

У Цветаевой «Приключение» и «Феникс». В «Приюте комедианта» две пьесы объединены в постановке Сергея Грицая, и здесь это «Казанова. История любви». Спектаклю год с небольшим. Идет успешно, бойко, погромыхивая как бы всполохами венецианского карнавала — а чем же еще!

В обоих цветаевских названиях экспрессивная метафора, с жгучей иронией пополам. Текст изобилует ремарками. Воображение диктует поэту одну сцену за другой. Обе пьесы в стихах. Цветаевских. Могучая энергия, сложный ритм ждут сценического эквивалента. Она писала для театра и чуралась его «материальности», грубости, мечтая об идеальной встрече со сценой.

Все это в текстах, написанных ровно сто лет назад. Они ждут режиссера-поэта, артистов-музыкантов. И находят порой. Бывало, что и в Петербурге.

П. Фетисова (Франциска), С. Мигицко (Казанова). «Казанова». «Приют комедианта». Фото Д. Пичугиной

В «Приюте комедианта» за постановку взялся хореограф, он же постановщик. Спектакль получился цветистым и в меньшей степени цветаевским. Соответствующая оснащенность гордо и столь же пышно подана уже в программке… Но Марина Цветаева не из тех авторов, что могут оставаться в тени. Возникает не предусмотренный театром некий конфликт сцены с поэтом, та самая ситуация, которую не принимала, которой чуралась Цветаева. Если ей, музыканту-поэту, слышались «жемчужины менуэта», то здесь музыка избыточно громка, а артистка само слово «менуэт» скандирует, увы, как «мИнуэт» (в спектакле по Цветаевой — обратишь внимание поневоле).

К сожалению, цветаевский стих увязает в этом спектакле. В пьесах он сценически рельефен, действен сам по себе, но здесь тонет под грузом костюмированной, звуковой, интонационной суеты. Вообще многонаселенный спектакль вводит отдельную линию вездесущего, азартного и всепоглощающего венецианского карнавала, словно отказывая драматической коллизии пьесы в самостоятельности. Зачем на сцене крутится Эрот, постреливая из своего пресловутого лука? Даже если и хотели сделать всего лишь затейливую «love story», Казанове не затем даны глаза горячее и чернее угля, чтоб передоверять их работу карнавальному божку с крылышками.

Но.

Джакомо Казанова в постановке Грицая все же заявляет о себе. Сергей Мигицко справляется с упомянутым натиском усиленной экипировки действия, более того — она получает таким образом свое оправдание. Стоит видеть, как артист становится действительным стержнем происходящего, причем не просто в ожидаемой роли любимца публики (а это так), а в силу артистической сосредоточенности на своей ответственной партии. Во втором акте, в «Фениксе», это становится особенно очевидным. Монолог героя наконецто полнозвучен, звучит адекватно поэтической воле Цветаевой. И совершенно замечательна сцена Казановы с Франциской (Полина Фетисова). Старик Казанова на пороге смерти и влюбленная девчонка на пороге жизни — еще один цветаевский вариант романтической «не-встречи». Самая живая и значимая сцена в постановке. Актерский драйв и поэзия с ее метафизикой. То, что и выносишь с собою из театра.

М. Андерсон. «1000 дней Анны Болейн». Санкт-Петербургский Художественный Театр.
Режиссер Лариса Макарова, художник Алиса Караева

Страстная и кровавая история Анны Болейн растиражирована культурой и в общих чертах знакома многим. Историческая драма, написанная Максуэллом Андерсоном в 1948 году, имеет сценическую историю, начатую на Бродвее. В московском Ленкоме по мотивам пьесы много лет идут «Королевские игры». В Санкт-Петербургском Художественном Театре спектакль поставлен в 2017-м и впервые был сыгран в здании лютеранской церкви Анненкирхе, где высокие сводчатые потолки и прекрасная фактура облупившихся стен «играли» наравне с актерами и как будто придавали значимости событиям пьесы. В ролике, сопутствовавшем премьере, все именно так.

Сейчас играют в пространстве «Театральная долина», в кластере «Арт муза», что на Васильевском острове. Здание не сугубо театральное, а позволяющее театру быть: в качестве фойе используются выставочные залы с блестящим полом, затемнением в середине и с направленным на картины светом, тут же ателье и дизайнерские студии. Своя публика — есть, контингент не сугубо василеостровский, хоть от метро и далековато.

Е. Сексте (Анна), Р. Слащинин (Генрих). «1000 дней Анны Болейн». Санкт-Петербургский Художественный Театр. Фото из архива театра

Санкт-Петербургский Художественный Театр появился в 2011 году, дебютировал «Чайкой», верен идеям Станиславского и привержен традициям русского психологического театра. Так они сами пишут в анонсах: «Коллектив, активно поддерживающий и продолжающий традиции русского психологического театра, берет на себя смелость и дальше продолжать развивать идеи К. С. Станиславского, оставшиеся неизвестными советской театральной школе по идеологическим причинам того времени». Вроде все понятно, только кажется сложно выполнимым. Теги Художественный, Станиславский, психологический, Чайка. В группе «ВКонтакте» слоган — «Театр не может быть глупым, но обязан быть добрым!!» Спектакль оказался действительно добрым: у каждого героя есть возможность оправдать свои поступки, никто не жертва и никто не убийца, то есть и то и другое, но это неважно, так как у каждого понятные мотивы и оправдания. Анна хочет рожать не ублюдков (то есть не готова быть просто любовницей короля), а только наследников короны и поэтому готова убить всех стоящих на пути, Генрих хочет Анну и поэтому готов убить всех, кто мешает Анне рожать наследников. Далее Генрих хочет убить и убивает Анну за то, что она родила наследницу, а не наследника. Театр акцентирует не любовь и страсть, а прагматические мотивы их поступков. Лирика не отсутствует, но уходит на второй план. События показаны ретроспективно — Анна вспоминает свою жизнь с Генрихом, уже находясь в Тауэре, подсчитывает дни встреч. Некоторые из них предъявлены нам. Мизансцены повторяются, Анна (Елена Сексте) в левом углу, Генрих (Рустам Слащинин) в правом, другие двое актеров на авансцене: диалог, один говорит — другой слушает, и все уходят со сцены, ждем появления следующей пары. Режиссер Лариса Макарова очень аккуратно вводит метафору — танец человека в красной тунике и черной маске олицетворяет вспыхнувшую быстротечную страсть Генриха. Неожиданными в контексте этого легко стилизованного под XVII век спектакля оказываются резко-современная музыка и хип-хоповские движения Маски. Режиссер пытается «сбить» привычный вид спектак ля, ввести какую-то современность, но делает это очень осторожно.

30 ЯНВАРЯ

Д. И. Фонвизин. «Недоросль». Театр-студия «Пушкинская школа».
Режиссер Владимир Портнов, художник Виктор Шилькрот

30 января во дворце Белозерских-Белосельских сидели подростки с нежным пухом над верхней губой, и щеки их румянились чисто школьным румянцем — точь-вточь как у сценического Митрофана. Они были ужасно похожи, эти школьники, собравшиеся в дворцовом зале путем культпохода, — на сценического Митрофанушку (Семен Вашулевский), только тому никак не давались знания, а эти в полной сосредоточенной тишине смотрели/слушали пьесу из школьной программы в постановке В. Портнова и, кажется, что-то усваивали. И ничто, в общем, не вызывало моего сожаления о том, что впервые они сталкиваются с гениальным фонвизинским текстом — ритмизированным, поэтическим, неожиданно легким, с неизъяснимо прекрасными архаизмами — именно в этом исполнении. А ведь часто хочется встать и поработать крысоловом, выведя детей из зала с очередной интерпретации того великого, оригинал чего им до этого не был знаком…

«Недоросль». Сцена из спектакля. Театр-студия «Пушкинская школа». Фото В. Постнова

Театр «Пушкинская школа» давал школьный спектакль по пьесе из школьной программы. Есть в этом логика, есть и красота.

В момент премьеры, то есть больше шести лет назад, Н. Скороход находила в этом спектакле концепцию, например, Правдин (Никандр Кирьянов) казался ей похожим на современного циничного чиновника1. То ли образ чиновника «усугубился» в нашем сознании, то ли и изначально Правдин был похож на Петра I, но красавец Кирьянов сегодня выглядит вполне идеализированным чиновником, каким был и у Фонвизина, и ноты современности в этом «Недоросле» почти не звучат. Да и пусть бы, ведь не менее важно, что в финале призванного на службу Митрофана ставят сторожить загон с родной матерью, которую он всю дорогу презирал и третировал. И вот на румяную щеку скатывается слеза — не столько от жалости к себе-солдатику, сколько от сострадания к матери, переход от счастия к несчастью совершает в Митрофане сердечный переворот — и он ложится рядом с Простаковой (уж жива ли она?).

Бросает, между про чим, ради этого жеста службу — прислоняет ружье к деревянному загону для скота, который еще недавно был его родным домом, а теперь — материна тюрьма. То есть выбирает маму.

Короче, человеческого и лирического в спектакле больше, чем социального: «Имей душу, имей сердце — и будешь человек во всякое время». Исполнители лепили «образа»: Павел Хазов — гопника Скотинина, Григорий Печкысев — радетельного говоруна Стародума. Меньше удавались женщины, но и к ним можно было притерпеться. Кирьянов играл законника, пытающегося жестоко реформировать или заколотить отечественный загон, в котором веками живут распространенные местные породы человеческого скота. Но вот жаль в финале теленка Митрофанушку, которого никак не подготовила к жизни в новом мире дура-матушка…

1 См.: Скороход Н. Несколько вопросов и скупая слеза // Блог «ПТЖ». 2012. 2 окт. URL: http://ptj. spb. ru/blog/ neskolko-voprosov-iskupaya-sleza/ (дата обращения 13.02.2018).

31 ЯНВАРЯ

«100% шлягер». Театральный центр на Коломенской.
Постановка, сценография, свет и костюмы Алексея Москаленко, Андрея Пронина, хореография Маши Семушиной

Театральный центр на Коломенской — место культурного дóсуга, отдыха, если хотите.

Частное заведение на сто человек расположено в историческом центре, что мягко подчеркнуто в названии.

Уже в фойе нас встречает неземная красота: огромные искусственные букеты пионов на пластмассовых ноженьках, алые и белые. Около них сам бог велел фотографироваться на память — ни в какую Турцию ехать нет смысла.

Зритель наблюдает за искусством, комфортно сидя за столиком, заряжая себя напитками, закусками и многогарнирным горячим.

Пространство выдержано в единой цветовой гамме: бордо. Но если стены благородного глубоко-вишневого, то кресла и скатерти на столиках простоваты. Да и золотинка, вкравшаяся в ткань, огорчает. Воображение уносит в заведения другого толка (читано о них в литературе): чувствуешь запах дешевой пудры, видишь плохонькие номера, размазанную по женскому лицу губную помаду…

Не стану продолжать. Показалось!

«100% шлягер». Театральный центр на Коломенской. Фото Е. Вольгуст

За восемнадцать лет жизни Центром создано всего три спектакля: «Держи меня крепче, люби» режиссера Александра Невинского, «Пижама для шестерых» Семена Спивака, «Ванна из лепестков роз» Андрея Житинкина. И множество развлекательных кабаре-программ.

В последний, криминально-гололедный вечер января на Коломенской, 43 давали мюзикл-ревю «100% шлягер».

Сцена пуста. На заднике экран. По нему мелькает разное, абы как подобранное, цветово-агрессивное: цветы, бабочки, попугаи, губная помада, тушь, купальники, виды Петербурга, часы, мужчины в военной форме.

…На крохотную сцену выходят высокие, длинноногие, дородные девушки. Точнее, женщины.

Качественная нога плюс бедро обнажены, черный/беж чулок в ромбик, юбочка/пачка красная, короткая, шорты, шляпа черная, каблук-шпилька, макияж — вырви зрительский глаз.

«Нормально, Григорий!:)»

Драматургическая канва, обрамляющая выход солистов на ту или иную песню, богатством, фантазией не отличалась.

Точнее: канва — за пределами санитарной стилистической нормы. Обвязки такие: «Женщина как мороженое — сначала тает, потом липнет». «Травматологи не рекомендуют носить женщин на руках в постель — уроните». Репризы эти дивные поданы с максимальной степенью доходчивости коверного актрисой театра «Зазеркалье» Марией Мукупой.

Есть давняя, с детства, привычка к шлягеру, четкое знание. Если коротко: это когда «старинные часы еще идут».

Вокалисты В. Войнов («золотые связки России» — так певца аттестовали на финальном поклоне), П. Федоров, С. Лоб, Е. Суворова, М. Мукупа, М. Вайднер, Я. Космачева за два акта исполнили двадцать произведений. В первом действии мне пришлось трудновато: многие хиты не считывались. Так и не знаю, кто из знаковых артистов российской эстрады прославился песнями, где такие строки: «Нет прекраснее рая Краснодарского края» или «По лицу роса, я бегу к тебе босая», «Если хочешь, потанцуем рок-н-ролльные движенья» и так далее.

Пробелы ранят душу.

Но радость узнавания случилась. Божественные слова песен «По серпантину» (Валерии), «Капитан» (Татьяны Овсиенко), «Розы» (Лепса), «Невозможное возможно» (Билана), «Необыкновенная моя» Панайотова/Чумакова/Алехно, «Сильная женщина» (Пугачевой) тихо, иногда почти беззвучно подхватывались залом. Губы шелестели, зрительницы покачивались в такт. И я вместе с ними.

Восторг сопровождал мегахиты «В Питере пить», «На лабутенах» Шнура и «Ты дарила мне розы» Дианы Арбениной. Надежда на то, что будут они как-то интересно драматически и посвоему решены, не оправдалась.

Артисты работали, надо сказать, честно. Пели вживую под минусовку, двигались отчаянно, страстно, но в рамках среднестатистической хореографии Марии Семушиной: больше яркой сексуальности.

Той, которая от бедра).

Р. S. В одно из сценических мгновений я наклонилась к соседке по столику — экономисту Наталье, преданной поклоннице ревю, с вопросом: «Простите, а чей именно это шлягер? Не узнаю!» И вскинула на меня брови соседка возмущенно — так, будто я не узнаю Президента: «Это же Лепс! Его шедевр „Аминь“!»

Краска стыда залила лицо, голова втянулась в плечи. Учусь быстро. Теперь, если кто молвит «Аминь», непременно вспомню Лепса.

В. Розов. «В день свадьбы». Молодежный театр на Фонтанке.
Художественный руководитель постановки Семен Спивак, режиссер Антон Гриценко, сценография и костюмы Александра Храмцова

Спектаклю почти три года. Смотрю второй раз. Дату первого просмотра уже не вспомню (чтото близкое к премьере — 17 февраля 2016 года), дата второго — 31 января 2019-го.

Тот случай, когда пересмотреть нужно обязательно — спектакль изменился очень сильно.

На премьере казалось, что главное богатство постановки — очередное поколение спиваковских учеников, пополнивших труппу театра. Молодые, обаятельные, очень разные, с восторгом примеряющие на себя какую-то милую ностальгическую историю из советских времен.

Драматизм если и прорывался, то ближе к концу и в основном через образ главной героини в исполнении Алисы Варовой. История Нюры Саловой, бросившей вызов народной молве и отринувшей собственное счастье ради счастья любимого человека, тонула в подробностях советского быта 60-х — прическах, одежде, музыкальных шлягерах, вечном дефиците, задушевных разговорах на завалинке и танцах до упада.

«В день свадьбы». Сцена из спектакля. Молодежный театр на Фонтанке. Фото Ю. Кудряшовой

«Прошло три года». Ностальгический советский маскарад отошел на второй план, став лишь предлагаемым обстоятельством для печальной истории четырех молодых людей, пытающихся совершить первый в своей жизни правильный выбор. И печального финального вывода о том, что кому-то из них ради этого выбора обязательно придется принести себя в жертву.

Тут нельзя не отметить и главного героя — Мишу Заболотного (Андрей Зарубин) — юного идеалиста, подросшего розовского мальчика, которого именно идеалы чуть не приводят к предательству настоящего чувства, и его приятеля Ваську (Сергей Яценюк), скрывающего под маской шута и гуляки глубокую порядочность и неприятие любой несвободы и лжи.

Наименее убедительной (по крайней мере — в том спектакле, который видел я) оказалась линия Клавы Камаевой (Анастасия Тюнина) — первой возлюбленной Михаила. Невзирая на несколько эффектных мизансцен, придуманных режиссерами специально для этой пары (включая ту, где в полной темноте мы видим только огоньки двух папирос, медленно приближающиеся друг к другу), история их повторно вспыхнувшей любви трогает гораздо меньше, чем история самопожертвования главной героини.

Такой драматический перекос недопустим — правда Нюры не может оказаться в этой истории единственной. Да и жертва главной героини принесена ведь во имя чегото, а не ради себя самой.

В последней сцене она уходит с собственной свадьбы, переодевшись в серый неприметный плащ и прихватив с богато накрытого стола пару бутербродов. Вспоминаешь ибсеновскую Нору, вспоминаешь Элизу Дулитл, вспоминаешь «Дикарку» Ануя — не самые плохие ассоциации.

«Любовь к трем апельсинам». Театр «ЦЕХЪ».
Режиссер Михаил Каргопольцев, художник Елизавета Ватаманюк

Так придумано, что дюжина молодых артистов (ладно: чертова дюжина) зависает перед зрителями, еще не войдя в роли, как бы застигнутая врасплох; натягивает на себя импровизированные детали-атрибуты облика персонажей и ни шатко ни валко начинает спектакль.

И далее: сказку Гоцци нам покажут — но так и оставаясь в игровом «зависе» между историей персонажей и своей актерской «сией минутой». Получается, на мой взгляд, небезынтересно и корреспондирует-таки с комедией дель арте. Актерский ансамбль в этих непростых условиях играет азартно, зал увлечен и вовлечен. Спектакль поставлен в 2017 году и, повидимому, в определенной степени «настоялся».

«Любовь к трем апельсинам». Сцена из спектакля. Театр «ЦЕХЪ». Фото из архива театра

В этой первой фьябе Гоцци, довольно популярной в России (и не только благодаря Прокофьеву), в театре «ЦЕХЪ» звучат свежие, не клишированные ноты. Паренек Пульчинелла — Принц (Арсений Воробьев), околдованный злыми чарами, влюбился в абстрактный фантом, в «три апельсина». Фантом обернулся прелестной девочкой Нинеттой (Юлия Иванова). Принц очарован, но инфантильно бежит в кулисы доложить о своем счастье папе, простодушному до идиотизма Королю (в этой роли впервые вышел Павел Платонов). А на легкомысленно брошенную Нинетту охотятся злые силы. Вот эта сцена изумительна. Перед нами своего рода битва Давида с Голиафом. Отчаянная борьба беззащитной, но бесстрашной Нинетты с злодейкой Клариче (я видела в этой роли Юлию Гришаеву) пластически остроумна и красноречива (нужно упомянуть хореографа Майю Попову).

Столь же сильное впечатление оставляет эпизод с замечательным Труффальдино (Андрей Чулков) — в отсутствие хозяина он губит одну за другой девушек, не в состоянии удержаться от того, чтобы надкусить несчастный апельсин. Его трижды повторенный могучий рык «Жрать хочу!!» — так же одна из доминант спектакля, как эксцентрическая пляска девочки-воительницы Нинетты.

Спектакль, таким образом, отнюдь не сводится к дежурным позициям детской гоццианы. Его «непричесанность» очевидна, она здесь условие игры. Хотя более четкая выстроенность не помешала бы! Кстати, два шута-музыканта, сидящие в башнях на арьерсцене друг напротив друга, воспринимаются как необходимая рамка действия и порой берут на себя функцию дирижеров «из своих». Но и публика у этого спектакля уже своя, молодые люди приходят сюда не первый раз, за актерским драйвом и за современным нервом.

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Йонас Вайткус, художник Йонас Арчикаускас

Спектакль родился в 2002 году сразу «стариком», как Бенджамин Батон из рассказа Ф.-С. Фицджеральда, и, как положено этому герою, через семнадцать лет немного помолодел. Тогда все казалось устаревшим, отжившим, прошловековым — перемахнув в новое тысячелетие, создатели как будто намеренно стремились укоренить его в XX веке. И философствующий Воланд в белом костюме циркового фокусника, в широких брюкахклеш, узнаваемой примете 1970-х годов. И крупный план его глаз на заднике, наблюдающих за нами, — Большой брат следит за тобой, как в романе «1984» Джорджа Оруэлла. Некоторые из персонажей, шатающиеся по сцене в поисках хоть какого-нибудь дела, так никогда и не выйдут на авансцену. Обилие актеров как статистов, неожиданные песенные номера и танцы намекали, что жанр представления не сугубо драматический, а сразу все: и мюзикл, и варьете, и цирк, и буффонада. Жанры, заявившие о себе в XX веке с новой силой и сильно уставшие от частого использования. Попытки совмещать действия — вот Мастер знакомится с Маргаритой, разыгрывая небольшую пантомиму с цветами, а вот Воланд присаживается на скамейку к Берлиозу и Бездомному. Симультанность придавала динамику отдельным эпизодам, но отчетливее ощущалась тягучая медлительность всего представления.

Ю. Елагин (Мастер). «Мастер и Маргарита». Театр-фестиваль «Балтийский дом». Фото Ю. Богатырева

Теперь другое, теперь упруго и бойко все стремятся быстренько сказать, спеть, «блеснуть», как один из персонажей, энергично пропевающий «Цвет настроения — синий», и сбежать вприпрыжку. Сменились исполнители многих персонажей, в том числе и Мастер. Раньше Мастера играл Вадим Яковлев, и его герой был задумчив и скрытен, с осторожными движениями человека, боящегося упасть. У нового Мастера по-прежнему всего две сцены, и трагедия этого Мастера в том, что в этом спектакле ему нет места. Мастер Юрия Елагина — сумасшедший, не иносказательно, а по-настоящему и трагично, с иногда возвращающимся сознанием, которое еще чуть-чуть теплится, как силы у энергосберегающей лампочки, и вот-вот погаснет навсегда — с пониманием ускользания разума и полным смирением перед смертью. В сцене в клинике для душевнобольных с Иваном Бездомным, где бывшему красноармейцу и рубахе-парню приходится признать наличие в мире необъяснимого, Мастер ничего не спрашивает, но точно указывает на детали встречи с Воландом и завораживает Ивана, тот буквально цепенеет. Но как только наивное детское сердце — а именно таким играет Ивана Максим Головчанов — увлечется, доверится Мастеру, все и закончится. На обрывочности их знакомства и строится вся сцена. Не договорили. Мастер, умеющий содержательно молчать, берет внимание, интригует и убегает, звеня ключами. Финальная сцена акцентирует его подлинность в сравнении с опереточно-мюзикхолльным Воландом. Все из цирка, мюзик-холла, оперетты, а Мастер из другого жанра.

И. Вырыпаев. «DreamWorks». Театр «Комедианты».
Режиссер Артем Петров, художник Александр Храмцов

Судьбе было угодно, чтобы, «выходя в город», я обязательно встречалась с Иваном Вырыпаевым. После «Солнечной линии» на Новой сцене — «DreamWorks» в «Комедиантах». В этом театре, признаюсь, я давно уже не бывала, теперь шла с некоторой опаской, полагая, что пьеса Вырыпаева для этой труппы — непривычный и сложный материал. Но, с другой стороны, для кого, кроме Виктора Рыжакова, эта драматургия «привычна» и легка?..

«DreamWorks». Сцена из спектакля. «Комедианты». Фото А. Филиппова

Порадовала смелость руководства театра, доверившего свою сцену молодому режиссеру для дебютного спектакля. Работа Артема Петрова (может быть, ему по наследству досталась любовь к этому автору — ведь Анатолий Петров блистает в «Пьяных» БДТ) выглядит внешне складно, пьеса «упакована» в лаконичные декорации (передвижные белые ширмы) и выразительные мизансцены, но я бы не сказала, что решение удерживает всех персонажей единым смыслом, месседжем. Чересчур яркая, почти клоунская компания, представленная на сцене, работала как цветастый аляповатый фон. Тут всё враздробь, каждый старается, как умеет. А интерес режиссера был сконцентрирован на истории главных героев — Дэвида, его покойной жены Мерил, регулярно появляющейся на сцене (Дэвид продолжает с ней разговаривать, как с живой), и молодой женщины по имени Элизабет (Мерил перед смертью втайне от мужа договорилась с ней о том, что она появится в его жизни и поможет справиться с потерей). Сергей Николаев (в отличие от неврастеничного Филиппа Янковского — Дэвида в спектакле Рыжакова) — артист, скорее, характерный, с негероической, даже забавной внешностью. Он существует органично и мягко, его несчастный, сломленный горем герой вызывает сочувствие. Публика порой смеется над его недотепистостью, но понимает его. Для Мерил (Анна Загребна) в спектакле придумано много внешних метаморфоз, героиня несколько раз переодевается, в начале выходя в банном халате и с полотенцем на голове, в середине — в роскошном вечернем платье, чтобы в финале оказаться в том самом свободном легком одеянии, которое мы видим на ней в проходящих рефреном счастливых кадрах-воспоминаниях (Дэвид и Мерил бегают по пляжу, пускают в море бумажный кораблик). Дэвид, наконец, тоже сменяет свой черный костюм на летнюю светлую одежду, такую же, как на видео. Так незатейливо, но отчетливо построен лирический сюжет: герои вернулись к истинным своим воплощениям, к лучшему в себе. Дэвид обрел свет и мудрость — ими с ним поделилась Элизабет. И покинула его!..

Элизабет — персонаж невероятно существенный в пьесе. Как сценически решить два ее огромных монолога — о том, каким следует быть мужчине, и о том, что такое любовь? Актриса справляется с массивом текста, выпаливая монологи единым потоком, но отчетливо и осмысленно. Зрители откликаются добродушным смехом. Элизабет в энергичном, смелом исполнении Юлии Бурцевой и вправду забавна в своей горячности, но это не пародия. Тут все сложнее. Проблематичным в спектакле мне показался образ Салли (я видела в этой роли Юлию Горшенину, а не Марию Сандлер). Пока речь шла о комичном существовании в роли вечно пьяненькой несуразной жены изменщика-мужа — было все в порядке. Когда же оказалось, что Салли готовится убить — и убивает — этого самого мужа, актриса стала внешне нагнетать драматизм с помощью пауз и зверских гримас, но доверия это не вызывало. Зато драматизм был вполне присущ мужу Салли — плейбою Фрэнку, цинизм и внешнее равнодушие которого Максим Сергеев сыграл с горечью и затаенной болью.

В указателе спектаклей:

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

В именном указателе:

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.