Марина Дмитревская Люба, весь прошлый год ты отсматривала спектакли «Маски». Есть ли какие-то очевидные процессы в нынешней сценографии?

Любовь Овэс Есть. Скажу о них чуть позже. Сначала о другом. Я впервые работала в экспертном совете «Маски». И жалею, что это не случилось лет пятнадцать-двадцать назад. Возможно, тогда живой театр занял бы больше места в моей профессиональной жизни. Будь моя воля, я бы всех работающих в профессии театроведов прогоняла через «Маску». Здорово промывает мозги. И дело не в том, что реальный театр лучше или хуже существующего в нашем воображении. Просто он другой, в иной системе координат. Я увидела театр живой, и в Москве-Петербурге он ничуть не лучше, чем в провинции. И болезни одинаковые. И постановочные бригады часто одни и те же. Зоной моей ответственности в экспертном совете, при полной коллегиальности и демократичности его решений, была сценография. Неожиданно для себя я почти «не видела» ее, воспринимая спектакли как нечто целостное. Это не значит, что я не заметила работ М. Алексеевой, А. Боровского, К. Р. Вечеи, Д. Горбаса, Л. Лобанова, М. Лукки и А. Мохова, А. Нестерова, К. Перетрухиной, Н. Симонова, В. Фирера, А. Шишкина, Е. Щегловой и др. Но они растворялись для меня в спектакле как-то иначе, чем это было лет тридцать назад с решениями Д. Боровского, Э. Кочергина, М. Китаева, В. Левенталя, С. Бархина, В. Серебровского, Д. Лидера, А. Фрейбергса…

Дмитревская Это неудивительно, сценографы нового поколения перестали воспринимать себя как автономных художников.

Овэс Это действительно так. Но и то поколение не воспринимало себя изолированно, они всегда работали на целое. И я отлично помню, что комплименты в свой адрес никогда не считались у сценографов похвалой при негативном отношении к спектаклю и режиссерской составляющей. В этом, как и в любом, явлении есть несомненные достоинства, но и большие недостатки. Времена, когда художники составляли наиболее интересную, мировоззренчески зрелую и содержательную, философски продвинутую, формально оснащенную часть театрального дела, ушли в безвозвратное прошлое. Не знаю, был ли где-то в мире такой же блистательный период, как у нас в 1960–1980-е годы, но сегодня наша сценография интегрировалась в давнюю реальность мирового сценографического процесса. А судя по тем международным выставкам, которые я видела последние лет пятнадцать, — за границей, за редким исключением, сплошной сценографический дизайн.

Много лет назад в интервью журналу «Сцена» Глеб Фильштинский сказал мне, что европейский цех художников по свету условно делится на две группы: первая тяготеет к дизайнерским решениям, вторая — к режиссерским. То же, наверное, можно сказать о процессах, которые происходят сейчас в театре. И дело не в том, что пришли дизайнеры (раньше это место занимали живописцы и графики — К. Петров-Водкин, П. Вильямс, В. Лебедев, Н. Альтман, А. Тышлер, П. Кончаловский, Ю. Пименов, М. Сарьян, много позже — З. Аршакуни и др.). Тот союз был вынужденным и спасительным для художников, в те дурные для них времена — почти единственным способом легального существования и какого-никакого заработка. Для режиссеров же, ставящих классику, — встречей с иной, более высокой изобразительной культурой. Сейчас режиссеры намеренно обращаются именно к дизайнерам, выпускникам Британской дизайнерской школы, еще каких-то других, и я понимаю, почему это происходит. Изменился почти полностью состав зрительного зала, новая публика является заказчиком другого театра. А у директорского корпуса есть навязчивая идея, что эта аудитория привыкла к гаджетам, что мышление у них плоскостное и клиповое — и мы, мол, потеряем зрителя, если не будем учитывать новые реалии, новое мышление, преимущественно картинкой. Мне кажется, что это сильно преувеличено и уж точно не определяет единственности лица сегодняшнего театра. Плохо то, что на пути театра в сторону этого мифологического зрителя происходят огромные потери. Думается, они мотивированы причинами исторического характера, объяснимы проблемами развития мировой цивилизации. Моя навязчивая идея (может, оттого, что я преподаю историю мировой сценографии и во всем вижу параллели), что мы вступили в фазу, аналогичную крушению Римской империи, когда умерли все драматические формы театра (они еще существовали в римской республике) и остались только визуальные: всевозможные зрелища. Сохранилось горькое свидетельство Теренция, драматурга эпохи республики, что актеров, разыгрывавших его пьесу, зрители заставили прекратить спектакль и показать кулачный бой. Сегодня очевидна люмпенизация зрительного зала. Но я бы не преувеличивала размаха этого явления, это процесс явный, но, к счастью, длительный. И потому не стоит абсолютизировать всеми отмечаемую ныне тенденцию театра к перформативности. Распад нашей империи налицо, но, в отличие от других стран, мы участвуем в нем с большим опозданием. Сопутствующие этому событию процессы (та же люмпенизация) всегда приводили к тому (например, в эпоху эллинизма), что разговорная и содержательная стороны театра сокращались, как шагреневая кожа, а увеличивалась доступная и понятная всем визуальная, перформативная: эффектная картинка и яркое внешнее действие, доступные и востребованные зрителем любого культурного уровня. Такой театр особенно популярен в тоталитарные эпохи, когда искусство выполняет репрезентативные функции, оно должно быть понятно как низам, так и верхам (тоже люмпенизированным). И если говорить о сценографии, то сейчас не может быть и речи о театре художника. Театры Кочергина, Боровского, Лидера, Китаева, Левенталя, Фрейбергса, Блумбергса просто немыслимы сегодня: эта эстетическая, мировоззренческая составляющая работы сценографа, по-моему, из театра уходит. Я могла бы, пожалуй, сказать: «Театр Шишкина», «Театр Перетрухиной» — и все. «Театр Крымова» для меня уже понятие режиссерское. Сценограф в среднем сегодня либо обслуживает режиссера, либо существует в дизайнерском тренде.

Дмитревская А вот Бархин считает (цитирую наше с ним интервью): «Несмотря на то, что вы очень образованный и культурный человек, вы недопонимаете слово „дизайн“. Как говорил папа, „в наше время была великая архитектура“, и в этом ее пространстве существовал дизайн — стул, вазочка, шкаф. Потом все изменилось. Вместо французского „декорация“ и русского „оформление“ пришел „дизайн“. Дизайн — это не значит бездуховно, а сценография — духовно…». Конец цитаты.

Овэс Ну, Бархин полемист и имеет право сказать все, что хочет, у него блистательное архитектурное образование, он человек огромной культуры, гениальный стилист, а его последние театральные работы тоже очень дизайнерские. Он великий мастер не только в сценографии, он грандиозно оформлял рестораны… А я говорю о другом — о тенденции, о том, что происходящие в сценографии процессы вовсе не революция театрального пространства (название конференции на позапрошлой «Точке доступа»), а, если пользоваться предложенной терминологией, — контрреволюция. Мы откатились в досимовскую эпоху. Сейчас объясню почему. Есть замечательная книжечка И. Я. Гремиславского, долгие годы возглавлявшего постановочную часть МХАТа, выпущенная в 1953 году. Называется она «Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова». Там по контрасту с симовскими приводятся планировки Малого театра и Александринки — это всегда одинаковое, типовое, развернутое на зрителя пространство, симметрия, столы, диваны, кресла, стулья, окна справа и слева почти поровну. И нет никакой разницы — Шиллер это или Островский, режиссер Платон или Карпов. При том, что у Симова были свои проблемы с постижением и передачей поэтического театрального текста, с метафоричностью, еще с чем-то, — его заслуга в том, что, будучи сценографом-сорежиссером, для каждого спектакля, у которого было свое режиссерское решение, он создавал особую планировку, свой «рисунок руки». Я помню рассказ Кочергина, как они ходили с Давидом Боровским по макетной БДТ, где стенки были завешены планировками. И отгадывали по ним, хороший художник или плохой. И когда выяснялось, чье именно решение, — это совпадало. А судили только по планировкам, то есть чертежам, а не эскизам и макетам. Это происходит автоматически, потому что рисунок пространства сцеплен с мизансценой. Если вы сегодня посмотрите на планировки — увидите те самые, досимовские. Это всегда однотипно развернутое пространство, и часто это пространство своеобразного кинозала, где декорации используются как экраны для показа видео и кинокадров или дублирования фрагментов действия, укрупнения лица артистов с помощью онлайн съемки. Помнишь «Чука и Гека» в Александринке, спектакль Михаила Патласова? Замечательная работа Саши Мохова и Маши Лукки. При неглубоком пространстве, благодаря легкому развороту по диагонали отлично отфактуренной стены, обозначающей лагерную, с вышками и охранниками, возникает ощущение безграничности страны-лагеря. И не только потому, что прямо перед вами макет страны-лагеря. Справа — прострел в самую глубину, там копошатся какие-то люди в темных ватниках, черная масса зэков — всей России. Но когда Патласов, как это часто делают режиссеры, использует лагернуюстену как экран, исчезает почти физиологическое воздействие замечательно найденной художниками живописной фактуры. И убивается пространство! А оно — материал театра, его ткань. И тут мы оказываемся уже в докрэговских временах, потому что, создав кинетическое сценическое пространство, Крэг показал, что пространство — не объем сценической коробки и не место для установки тех или иных декораций. Оно как глина или мрамор в руках скульптора. Это материал сценографа. Кочергин признавался, что всю жизнь в театре только то и делал, что компоновал воздух. Пространство может сжиматься и разжиматься, «поднимать» и «опускать» героев. Оно способно становиться метафорой внутренней жизни персонажа. Это его понимание сейчас исчезает. У Ларисы Ломакиной в спектакле Константина Богомолова «Три сестры» на сцене МХТ абрис дома Прозоровых обозначен полыми стеклянными трубками, по которым бежит неприятный, химического оттенка яркий цвет, он меняется. Таким образом уродливо подсвечивают в Петербурге мосты и стадионы, а иногда и очертания дворцов и особняков. Внутри коробки сцены, за пределами «прозоровского дома», три экрана, по центру, справа и слева. Ломакина — много работающий, опытный театральный дизайнер, и она нарушает, с моей точки зрения, важнейшие законы визуального восприятия. Внутри шехтелевского портала (а это здание — один из совершеннейших образцов архитектурного модерна) насильственными, чуждыми и странными выглядят три экрана, на которых прямо и буквально демонстрируется некоммуникабельность героев. Сидящие в трех разных закутках предложенной художницей схемы дома, актеры находятся словно бы в разных плоскостях, их взгляды не пересекаются ни на сцене, ни на экране. Никто никого не слышит, никто никому не поможет. При ясности мысли не оставляет ощущение художественной небрежности. Потому что сценическое пространство МХТ, интимное, даже лиричное, отторгает публицистичность этого хода. Для меня в этом есть нарушение неписаных законов театральной этики. Впечатление художественной грязи — от неправомочности соседства назойливо лезущих вам в глаза экранов и люминесцирующих трубочек с шехтелевской архитектурой. Художник почему-то стал глух к пространству конкретного театра, его зданию, интерьеру зала. Оно для него более не табуировано. А жаль! Это новая тенденция, для меня крайне огорчительная. А. Экстер расписывала фойе и стены зрительного зала Камерного театра, стремясь к органике своих донельзя смелых и абсолютно новых кубофутуристических декораций с Камерным театром. Л. Попова предлагала внепортальное решение «Великодушного рогоносца», конструкцию которого можно было вынести, поставить в поле и сыграть спектакль. Но эта сценография могла существовать и внутри театра. Архитектуру зрительного зала учитывали и гениально использовали мастера разных поколений и школ: и А. Головин, и Д. Боровский, и А. Орлов («P. S.»). Андрей Могучий, поставив с помощью Шишкина в ярусном зале БДТ трибуну («Что делать») и разрушив ярусную архитектуру, догадался, что публицистичность театрального высказывания достигается иными способами. «Дорога цветов», по которой бежит Катерина в «Грозе», органично вписана в зал.

Из театра ушла метафора. Исчезла и метафорическая декорация. Гордятся тем, что стул на сцене стул и больше ничего.

Дмитревская Например, Волкострелов так и говорит: стул на сцене — это стул и ничего больше.

Овэс Пространство популярных сегодня «бродилок» равно само себе: бар бару, улица улице, пустырь пустырю. Декларируют стремление к прямоте, четкости, ясности и однозначности. В профессии художника театра это выражается, на мой взгляд, в приоритете плоскостей. С ними отлично работает петербургский художник В. Фирер. Решает пространство с помощью плоскостей. И в «Гамлете» Ю. Бутусова, и в «Мизантропе» Г. Дитятковского, при всем их внешнем различии.

Экран — та же плоскость. Если горит экран — вы смотрите на укрупненное изображение на нем. Значит, вы уже воспринимаете театр через плоскость, а не через пространство, и смыслы, рождающиеся в нем, уходят из поля вашего зрения. Меняются и масштабные соотношения. И в 1920-е годы была, как известно, кинофикация театра, но сейчас беда в другом. Я, как жена телевизионного режиссера, знаю, что смена работы оператора стоит от $ 50 до $ 500 — в зависимости от его квалификации. Я не думаю, что на спектаклях работают вообще операторы, скорее всего, это девочки-мальчики-артисты. Поэтому мало того, что исчезает пространство, — исчезает композиция. Безграмотно построенный или вообще не построенный кадр — одна беда. Есть и другая: сценический свет не учитывает необходимость съемочного света. Все эти новые процессы нуждаются в шлифовке и корректировке. То, что в большинстве своем имеется в театре, под названием онлайн съемка, — крайне непрофессионально. Есть еще одна проблема, которую высвечивают для меня те же «Три сестры» Богомолова. Техника актера в театре и в кино — это совершенно разные вещи. В «Трех сестрах» крупно можно показывать только Дарью Мороз. Остальных экран убивает. Это ошибка режиссера. Вины актеров тут нет никакой.

Дмитревская В «Юбилее ювелира» в том же зале фантастически держали крупный план Табаков и особенно — Тенякова. А в «Чуке и Геке» — Белинская.

Овэс А Семак — нет. Они просто загубили его, дав лицо укрупненно.

Дмитревская Люба, но уже лет… дцать назад, когда я видела в Фольксбюне «Мастера и Маргариту» Касторфа, — все смотрели только на экран, актеры были задавлены совершенно, даже такой гений, как Вуттке.

Овэс При этом два года назад на международной выставке в Тайване я видела спектакль, какую-то романтическую историю: он и она ехали на велосипедах, а по периметру зала внутри которого сидели и зрители, шла видеопанорама города, и они уже ехали там. Даже без языка я понимала смыслы этого удвоения… На малой сцене РАМТа идет спектакль режиссера Алексея Золотовицкого «Самая легкая лодка в мире». Зрители сидят рядом с действующими актерами, вокруг — лес, озеро, разные пейзажи, и это погружает в атмосферу охоты, на которую приехал герой. Это я понимаю. Конечно, все зависит от меры одаренности создателей спектакля и оправданности примененного приема.

Дмитревская Вернемся к пространству.

Овэс Да, оно перестало быть не просто осмысленным, оно перестало быть материалом театра. Режиссеры и художники с ним не работают, они просто используют его — как использовали в ХIХ веке: коробка, в которую надо вписаться. Благодаря Адольфу Аппиа и Гордону Крэгу к началу ХХ века пространство стало восприниматься материалом театра. Это был отрыв от литературности и живописной иллюзорности, и это была хорошая отправная точка для самодостаточности театра, его независимого нутряного развития. Сейчас, мне кажется, идет движение в обратном направлении и приобретенное тогда театром им же теряется. С одной стороны, сценические действия выплеснулись в альтернативные пространства — и в этом нет ничего нового. Большую часть своего существования театр и находился вне коробки, окончательно замкнувшись в ней лишь к XVII веку. Естественно, он рвется за ее пределы.

Пресловутая интерактивность современного театра тоже никакая не новость. В Древнем Риме в спектакле «Пожар» по пьесе Афрания поджигали дом, в котором были настоящие ковры, статуи, роскошное убранство, — и плебеи-зрители вламывались на арену, чтобы вытащить из пожара ценности, а патриции сидели и получали двойное удовольствие от театра в театре: плебей выдирал из рук актера какую-то вазу, на ком-то из них загоралась одежда…

Дмитревская Барбой разделял зрелище и театр.

Овэс Я в этом не уверена. Первые сценические подмостки обнаружены еще до Троянской войны, и, как ты догадываешься, там никакого драматического содержания не было, это были маленькие подмостки, на которых человек мог демонстрировать подвижность своего тела (видимо, там давали представления, из которых потом вышло наше эстрадно-цирковое искусство). Но это уже было действие, зрелище, и оно оперировало определенным пространством. И значит — это уже театр.

Дмитревская Или зрелище. Гладиаторские бои — зрелище, но не театр.

Овэс Ну, это рядом. Как проза и поэзия — литература, так все, что происходит в пространстве и с действием, может быть отнесено к театру. Например, встреча Клеопатрой Марка Антония, когда она плыла к нему по реке, будто Киприда к Дионису. Этот зрелищный жанр, называвшийся «помпа» или «феерия», был очень разнообразным по характеру и востребованным. Случались эпохи, когда не было театра — только театрализованные зрелища. И сейчас мы вновь идем к этому. И не потому, что кто-то захотел, просто то, что происходит с миром, происходит и с театром, меняются и отношения с пространством. Оно опять стало буквальным.

Дмитревская И Ксения Перетрухина именно так оформляет спектакли.

Овэс Перетрухина мне очень нравится. Ее «Шекспир» в Гоголь-центре — замечательная работа. Она сегодня одна из немногих, кто мощно работает с пространством. «Утопия» в Театре Наций сделана блестяще. Все ее спектакли дышат. А я имею в виду другое — сайт-специфик. Молодежь охотно ходит на представления в нетеатральных пространствах. Ходят те, кого не затащить в профессиональный театр, и посещающие его. Я видела в Петербурге проект «Время роста деревьев». Он был из Казани. Ребята адаптировали его к новому городу. Нужен был срез старой и новой застройки, новостройки и пустыри. Для работы в этом типе театра должна быть сформирована особая техника. Человек не может вылезать из люка на минуту позже, чем мы его ждем. И актер, стоящий на крыше дома в двухстах метрах от зрителей, должен быть слышен, а не натужно кричать, при том что я половины все равно не слышу. Надо, видимо, как-то рассчитывать расстояния, силу и направление ветра, возможные препятствия на его пути, должно быть свое ремесло, своя техника игры, знание акустических законов. Они были ведомы, например, античному театру. На большой и малой сцене актеры ведь играют по-разному.

Дмитревская Знаешь, у меня когда-то был запомнившийся случай. В Авиньоне фоменки играли «Месяц в деревне» на открытой сцене. И подул мистраль. И заколыхались платаны. И поплыли тучи. И в вышине началась такая могучая жизнь, которая совершенно подавила спектакль, и Тюнина-Кутепова казались такими слабенькими, маленькими, жалкими, и Тургенев вместе с ними. Все погибли.

Овэс Сцена-коробка возникла относительнопоздно, ей всего четыре века, и это абсолютная ерун-да по сравнению со всей историей театра. Поэтому стремление выплеснуться наружу, туда, откуда вышел, — естественно. Но эти виды театра должны накапливать свой профессиональный багаж. Я участвовала в бродилке Семена Александровского, посвященной Довлатову, ходили по барам улицы Рубинштейна. Но поскольку я была за рулем, то не пила, и на меня это не произвело такого впечатления, как на моего мужа, который прикладывался всюду. И мне в глаза лезли недостатки спектакля. А вот «Топливо» того же Александровского понравилось очень. Прием сам по себе не значит ничего — это банальная истина.

Дмитревская То есть все проблемы в отсутствии профессионализма, а не в изменении мировоззрения?

Овэс Даже в утрате ремесла. Оно в новых видах зрелищного искусства не наработано. И не учитывается специфика театра. Самое слабое из увиденного мною на «Маске» — то, что было показано в разделе «Эксперимент». С моей точки зрения, настоящий эксперимент — спектакль Электротеатра Станиславский «Проза» на музыку Владимира Раннева. Но он ушел в музыкальный раздел фестиваля, как современная опера. Там блестящая режиссерская работа самого композитора и огромная удача художника М. Алексеевой. Соединены рассказ Юрия Мамлеева «Жених» и повесть А. Чехова «Степь». Сделано это все здорово, содержательно по мысли, спектакль очень глубокий, острый по форме.

Дмитревская Но театр все больше ориентируется на так называемое актуальное искусство, невозможное, кстати, без комментария. Оно всегда аннотировано. Это меня ужасно смущает. Потому что выходит, что, не прилагая рук, ремесла, умений, не создавая ничего нового, одним остроумием ты превращаешь то, что искусством не является, — в него. Такая ловкость ума. Вот стоит стакан. Я налью туда водки, назову это «Прозрачность информации» — и могу выставляться на какой-то биеннале. Или вот лежит мой набитый рюкзак. Поименуем его «Тяжесть жизни» — и мы уже художники. Образ — это всегда объем. Называние — плоскость, этикетка. И театр становится такой же — назывной, с бирками и указателями.

Овэс Театр стал очень в этом смысле спекулятивным. В изобразительном искусстве понятие товара, художественного продукта давно раскручено, наш театр еще долго держался. У нас был свой зритель, свой театр, и они были истинными: не требовалось объяснений. Я не говорю, что он всегда был хороший. Тут ностальгировать нечего. Просто он был иной.

Дмитревская Недавно жизнь дала мне блистательный пример. Хожу в Екатеринбурге по богатейшей биеннале на территории бывшего оптического завода, рассматриваю аннотированные объекты в отдельных отсеках, хожу долго и уже, прости, хочу в туалет. И вижу сияющую белым кафелем следующую комнату, в ней писсуар — и понимаю, что это что-то памяти Дюшана. Но на всякий случай спрашиваю девушку-смотрителя: это тоже объект или можно попользоваться? И она радостно отвечает: входите, это просто туалет. И в чем тогда разница? Только в этикетке «Памяти Дюшана»?

Овэс Я глубоко убеждена: если требуется объяснение — это не искусство. Очень много путаницы в наших головах, много и непонимания. Я слушаю коллег, к которым отношусь с симпатией, — и не понимаю, почему им нравится тот или другой спектакль. Дело в разных поколениях? Нет, не в этом, я убедилась на заседаниях экспертного совета «Маски». Сегодня — пересменка. Промежуточный период, в котором художник театра утратил свою харизматичность, идеологическую роль, став одним из членов команды. Происходит обидный и для меня крайне огорчительный процесс. Я видела нынешние «Итоги сезона», три зала работ — ни на что глаз не падает, разве что на костюмы Таисии Хижи к спектаклю «Превращение» в Театре «На Литейном». Мало кто рисует. А ведь через руку проявляется физиология. У каждого человека она своя, как линии на руке.

Дмитревская Когда-то Кочергин искал специальных в этом смысле мастеров, женщин, которые бы именно по-женски физиологично сшили детали.

Овэс И делал «Свои люди — сочтемся» в ТЮЗе в расчете на аппликаторшу Карелину, знал, в каком театре какой мастер, кто там сильный, и подстраивался под возможности исполнения. А если сценическая коробка — кинозал, не все ли равно, кто мастер, важно — кто оператор, а хорошего оператора они нанять не могут… Теряется специфика театра, и не появляется новая качественная характерность: по сцене для чего-то слоняются люди, не умеющие строить кадр. Сижу в БДТ на «Войне и мире» и вижу, как Толя Петров вдруг начинает ползать передо мной (я — в первом ряду) по полу. Зачем? А это он под камеру подныривает. Съемка там, на мой взгляд, мало что дает дополнительно, просто джентльменский набор современных приемов. Для меня и «Три сестры» Богомолова — именно такой набор (кроме гениального решения передать роль Тузенбаха Дарье Мороз).

Дмитревская Вот ты проехала по России. Что осталось в глазах?

Овэс Хорошая «Зулейха» А. Нестерова в Уфе. Отлично решен «Король Лир» в Ижевске, это режиссерски осмысленный, с отличным светом и фактурами спектакль. К работе художников А. Мохова и М. Лукки легко применимы давно забытые понятия о действенной сценографии и пластической среде. Мне был интересен Булат Ибрагимов в казанском спектакле «И это жизнь», Дмитрий Горбас с «Молодостью» (тюменский вариант «Месяца в деревне»). Очень понравилась «Ханана» Театра «18+» из Ростова, работа Е. Щегловой. На малой сцене Театра «Поиск» в Лесосибирске «Мертвые души» Я. Каждан. Это далеко не полный ответ на вопрос о сценографии в провинции. Много хорошего. Мне не очень симпатична тенденция оформления спектаклей самими режиссерами, О. Рыбкиным и М. Бычковым. Хотя оба случая вовсе не криминальны. И даже вполне возможны.

В Москве и Петербурге мы часто видим сцену с экраном либо с пандусом. Иногда хочется спросить режиссера — а вы выходили в зал, смотрели оттуда? На спектакле Электротеатра «Волшебная гора» (художник Л. Ломакина) семь человек слева и семь справа не видят ничего: сцена в виде сужающегося в глубину туннеля. Для них поставлены телевизоры. Весь спектакль — эпатаж: герой Богомолова (он играл сам) и героиня молчат на сцене минут… дцать, потом идут его, а не Т. Манна тексты, на мой взгляд, вторичные и графоманские. Программка спектакля сообщает, что нам будут предложены собственные режиссерские рефлексии на тему смерти. Хочется спросить: зачем вам Манн в качестве проводника, да еще немого? Выйдите один на один с залом, никем не прикрываясь.

Кажется, сейчас заканчивается целая театральная эпоха. Потом наступит, как в богомоловском спектакле, тишина, то есть НИЧЕГО, как после распада Римской империи. А затем появится обязательно некое НЕЧТО. Мы находимся на пороге этого НИЧЕГО. Что-то доживает, что-то в агонии. Но и тут могут родиться и рождаются потрясающие произведения искусства.

Февраль 2019 г.