Г. Берлиоз. «Троянцы». Парижская национальная опера.
Дирижер Филипп Жордан, режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков

Премьера оперы Гектора Берлиоза «Троянцы» в постановке Дмитрия Чернякова на сцене Опера Бастий приурочена сразу к трем юбилеям: к 350-летию Парижской оперы, 150-летию со дня смерти Берлиоза и З0-летию самой Бастий, которая открылась именно «Троянцами».

Мысль поручить Чернякову постановку «Троянцев» на сцене Парижской оперы возникла давно — это идея принадлежала легендарному директору Жерару Мортье. Однако за ряд лет, прошедших с того времени, многое случилось. Портреты и свечки, поставленные на площади и напоминающие о тех, кто, может быть, прямо тут стал жертвой чьей-то непримиримой вражды, — нынче постоянная примета городских пейзажей.

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Спектакль начинается в безликом бетонном городе-монстре, где стоят такие свечки. Серая толпа после многолетней осады празднует первый день свободы — с разноцветными воздушными шарами и флажками. А рядом — выгородка, чрево власти («в разрезе»): обитый дорогим деревом салон, в котором вызревает погибель Трои — ее саркастически предвещает Кассандра (язвительная Стефани д’Устрак). Как скрытый оппозиционер явлен посредством титров также и Эней (Брендон Йованович)… Он и есть «троянский конь» — другого не будет. Потому что в «троянского коня» Черняков, конечно, не верит. Врага в Трою впустит Эней — это вполне достаточное объяснение его отлучки во время праздничной церемонии. Внезапная страстная проповедь ради введения в Трою коня и есть главное объяснение того факта, что дальнейший сюжет связан тоже с ним.

Эней, конечно, видя последствия своего предательства — зверские убийства Приама и Гекубы и многое другое, — мгновенно раскаивается. Но самое удивительное происходит дальше. Так же, как и Берлиоза, Чернякова в истории троянцев больше, чем самое событие, заинтересовали последствия военной травмы. Он отказывается воспринимать сюжет и персонажей оперы в сугубо героическом ключе. Центральный персонаж Эней — не герой, хоть и придумал себе историческую миссию спасения своего народа. Он знает, что он предатель. Пусть даже его целью было положить конец царствованию тупого Приама (прекрасная роль Пааты Бурчуладзе), но цена, заплаченная за это, непростительно высока. В спектакле эта цена персонифицируется, в частности, в образе его жены, которая, узнав, что Эней задумал, кончает жизнь самоубийством. Из «деревянного чрева» Эней выносит обмякшее тело, в бессилии снимает глупый желтый цветок, которым жена украсила свои волосы для торжественной церемонии…

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Таким же цветком будет «маркирована» героиня второй части спектакля — одна из обитательниц реабилитационного центра для военных жертв, где и происходит все остальное действие. Первый акт — это предыстория, травматическое событие, которое случилось по-настоящему. Второй — переносит нас в заведение, где с подобным же травматическим событием, только в жизни других людей, уже не первый год борются специалисты, применяя инновационные терапевтические техники. Например, такие: непритязательный зальчик для отдыха, какие бывают в санаториях, всех пациентов собирают, они привычно встают в кружок, делают разминку, заводят благодушные гимны… а возглавить их предлагается женщине в незатейливом желтом брючном костюме и с простецким желтым цветком на голове (Екатерина Семенчук). Та отнекивается, но ради всех принимает эту роль, с благодарностью и с воодушевлением надевает на голову золотую картонную корону, закрепляет на плечах бумажную мантию… Однако после празднества вновь признается «сестре» (тут, конечно, это медсестра) в обуревающей ее тоске… а мы замечаем такой же импровизированный маленький алтарь, что был в первом акте, только теперь это не свечки на площади, это фотографии погибших близких на боковой стене и на стоящем рядом пианино, одну из них берет «Дидона» и в который раз клянется в верности погибшему супругу…

Однако в замысле терапевтов — преодолеть и это. И следующим этапом будет, конечно, поиск подходящей Дидоне пары среди живых. Прибывшим новым беженцам раздаются тексты «троянцев», однако главную роль в следующей психодраме получит тот из них, кто вообще ни на что не реагировал и сразу сел в стороне. Именно для него будет придумана история со «свирепым Ярбасом», который грозит напасть на царство Дидоны. Необходимость защитить эту женщину с желтым цветком выведет Энея из ступора: презирая все доводы разума, он прямо набросится на тут же внезапно появившегося Ярбаса, который снимет маску и окажется, конечно, одним из терапевтов. Все смеются. Но Энею это уже неважно. Он ожил. Однако это не значит, что прошлое не будет его больше мучить. Так же, как и Дидону.

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Возможно, приглашая Чернякова поставить юбилейных «Троянцев», Парижская опера заведомо подписывала приговор некоторым аспектам этого монументального сочинения национальной важности; возможно, его вообще не надо уже ставить. Однако четвертый акт (в спектакле вторая половина второго) написан словно для версии Чернякова.

Здесь царит идиллия. Вот разыгрывается пантомима, представляющая царскую охоту; вот разговор приближенных царицы, что она, мол, забросила дела и предается увеселениям, вроде взволнованный разговор, но не очень. Затем звучит величавый гимн Церере, который, однако, царица прерывает, потому как у нее, видите ли, беспокойство (но все продолжает быть внешне спокойным и томным). Затем следует рассказ Энея об ужасах Трои, но уже не как об ужасах, а о как о том, что «время все лечит» (Андромаха вышла замуж за убийцу своего отца и сына убийцы мужа, точнее, была принуждена выйти, но полюбила его)… Все идет к тому, чтобы и Дидона возродилась для новой любви, и акт заканчивается знаменитым дуэтом «Ночь упоения», в котором Дидона и Эней приходят к любовному объяснению через череду сравнений (с мифическими и героическими персонажами), не замечая, что у некоторых из цитируемых сюжетов (история Троила и Крессиды, например) трагический финал… Интересно, что в этом любовном объяснении они и себя, то есть героев, обозначаемых как «сын Венеры» Эней и «царица Дидона», называют в третьем лице, сперва высказывая сомнения, что они смогут продолжить славную любовную традицию, изложенную в цепочке сравнений, но затем, конечно, сливаясь в экстазе. Это любовное объяснение, таким образом, сделанное как бы через закавыченных персонажей (кстати, уже в сцены охоты Дидона является в костюме Дианы-охотницы, начиная этот маскарад), проведенное через отрицание (и его преодоление) самой возможности и объяснения, и любви.

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Черняков начинает эту часть спектакля с пантомимической психодрамы, всё в том же зале, надписи на картонках отсылают к «охоте», «гроту», «сатирам» и «сильванам», роль Дидоны достается уже известной нам женщине в желтом, но возникает новая роль — ее погибшего мужа Стихея, и на эту роль она сама должна кого-то выбрать. Выбирает Энея. Действие продолжается как бы в шутку, Энею/Стихею дают лук, он пугает медсестру, что сейчас в нее выстрелит, та умоляет — не надо. Стрела все же поражает жертву — всем ясно, что ее муки притворны, но Дидона переживает шок, теряет сознание… Игры, которые устраивают эти терапевты, непредсказуемы и для них, но они верят в силу шока, и действительно: только что дурачившийся Эней всерьез бросается к лежащей Дидоне. Игра задействовала конгломерат образов из прошлого, которые оживили, обострили чувства, но это еще не значит, что они преодолены. И с тем, что Эней замещает Стихея, связана не столько радость, сколько боль, ужас, ощущение невозможности возвращения.

Именно эти чувства подспудно пронизывают и знаменитую «Ночь упоения». Герои сидят на простых стульях в незамысловатой «salle de Reunion», перемещаются от столика к столику, никогда не оказываясь рядом. Каждый виток сравнений становится словно витком оплакивания, расставания с иллюзией возможности «возвращения», «возрождения». Возможности «продолжить цепочку». Это не экстаз «исполнения желания», это, конечно, сильнейшее переживание невозможности его исполнения. Кажется, еще никогда этот дуэт не был сыгран и поставлен с таким невероятным драматизмом.

В сущности, исход третьего акта, бегство Энея, объяснен уже здесь. Эней показан как человек, который раз за разом, не видя выхода из тупика личной жизни, совершает предательство ради придуманной «высшей идеи». Жертвой этой стратегии пала его жена, и теперь, под властью придуманной идеи под названием «Италия», он повторяет ту же ошибку.

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Что же Дидона? В финале оперы историософские амбиции Берлиоза начинают зашкаливать. Он предлагает зрителю сочувствовать Энею, как если бы это был один из героев бесчисленных опер «ринальдовского» цикла, которого на пути в Святую землю («исторически важная миссия») отвлекла колдунья-обольстительница. Черты последней (при понятом наличии трогательной лирики) неожиданно принимает Дидона: в отчаянии проклинает бежавшего Энея, проклинает весь троянский народ и его потомство (италийцев), проклинает «исторически важную миссию», предвидит, что найдется в Карфагене такой полководец (Ганнибал), который отомстит, но в конце концов в экстатическом провидении узнает, что история, как говорится, неумолима, Карфаген падет, а вот италийская раса будет бессмертна… и с этим погибает на жертвенном костре.

Черняков, побаловавший зрителей пиротехническими эффектами в первом действии, в финале от любых зрелищ отказывается. Героиня принимает много таблеток — мы это видим. Она умрет от них, это ясно. Но в финале она успевает устроить инсценировку. Сама раздает собравшимся картонки, на которых раз за разом, демонстративно будет та же надпись: «жрец Плутона». Наконец, выберет из собравшихся «Энея», ему нужно тотчас же лечь, как мертвому, и «Дидону» — той надо многократно заколоть его картонным мечом.

Ясно, устраивается инсценировка, которая должна помочь героине избавиться от еще одной травмы прошлого, и все готовы принять в этом деятельное участие. Непропорциональная злоба, которой наполнены проклятия героини, таким образом, объясняется тем, что и она осознает: это все понарошку, это терапевтическая игра, в которой отрицательные эмоции, чтобы от них избавиться, должны выплеснуться в своем максимальном, несдерживаемом проявлении. Понятны и ее предвидения: ведь каждый слыхал и о Ганнибале, и о падении Карфагена.

Историософский запал героини находит поддержку. Такую, что ее собственные муки, когда она наконец понимает, что ничто ей не поможет, оказываются незамеченными. На сцене бушует поддельная Дидона, в то время как женщина с желтым цветком, конечно, становится в этот момент настоящей. Настоящей трагической героиней. А воодушевление «пронизанного народным гневом» финального хора, сопровождающего ее смерть (так у Берлиоза!), воспринимается как жестокая насмешка.

Сцены из спектакля. Фото © Vincent Pontet

Черняков на этот раз, казалось бы, не обременил себя деконструкцией подспудной идеологии автора оперы; он, скорее, надстроил некий сюжет, который поставил под сомнение пафос «Троянцев». Если мы больше не верим в «исторически важную миссию» Энея, то события оперы гораздо лучше объясняются через ряд предположений, которые Черняков сделал (например, что предъявление ребенка Андромахи на церемонии может объяснить предпочтительный выбор его как наследника Приама, а значит, Эней может быть даже бoльшим оппозиционером и совершить предательство). Во всяком случае, если мы не верим в миссию Энея, не стоит это обстоятельство игнорировать, как привычно делают постановщики масштабной оперы Берлиоза, и притворяться, что раз эта самая миссия могла волновать композитора, значит, теоретически — как исторический факт — может волновать и нас.

Кажется, прибегая к своим любимым ролевым, терапевтическим играм, Черняков в очередной раз ставит вопрос: что значат эти исторические маскарады культуры? Разве «мечта об Италии», где будет основана бессмертная романская раса, на сцене XIX века не была тем же маскарадом, что и «ролевая игра», к которой могут прибегнуть сегодня жертвы военных конфликтов в центре реабилитации? В спектакле Чернякова, по крайней мере, этот маскарад предельно обнажен.

Февраль 2019 г.