1

Пьеса и театр представляют сегодня странную парочку разводящихся супругов, что таят друг на друга массу обид, подчас скандалят и бьют посуду, однако все еще живут под одной крышей, сами не зная почему.

С одной стороны, никто не отрицает, что пьесы все еще ставятся, а с другой — никто из нас не желает получить обидное клеймо литературоцентриста, утверждая, что спектакль начинается с пьесы. Есть, несомненно, и независимые умы, вот, например, недавно Елена Иосифовна Горфункель прилюдно заявила, что новый театр не возникает, потому что нет новой пьесы. Уровня «В ожидании Годо», разумеется. И можно, конечно, согласиться с тем, что театр абсурда упал на сцену с кончика пера Сэмюэля Беккета, однако есть и противоположные примеры. Начавший новую эпоху в театральном искусстве Театральный Октябрь «проглядел слово» — так с горечью заявил, подводя итоги того самого Октября, Сергей Третьяков, один из ведущих драматургов 1920-х. То есть не то чтобы проглядел, добавим мы, он его обессмыслил. Классическая пьеса стала отправной точкой, чтобы режиссура могла еще больше расправить плечи, обнажить свои выкрутасы, ломая не только структуру старых драм, но и отчуждая реплики от их содержания. Например, Сергей Эйзенштейн любил «издеваться» над классикой, заменяя символическое значение фразы буквальным. «Я выхожу из себя», — говорит Мамаева у Островского, прочтя страницу из дневника Глумова. В спектакле Эйзенштейна «Мудрец» актриса, произнеся эту реплику, «выходила» из платья, оставаясь в оранжевом трико с цилиндром на голове… На этом трюк не заканчивался, Вера Янукова еще минут десять «выходила из себя»: «с легкостью юной пантеры» поднималась по шесту к зрителям балкона… «Выход из себя» продолжался и на балконе, где красотка-актриса садилась на колени кому-то из зрителей-мужчин и только после этого исчезала из поля зрения публики. Для того чтобы в полной мере оценить этот режиссерский жест, надо было иметь хоть какое-то представление о «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Осмысленный сценический эффект здесь рождался в том числе и в «убийстве пьесы» посредством отчуждения ее ключевых реплик аттракционом. Так или иначе этим грешили не только представители левого театра, но и все режиссеры-модернисты. Сам Станиславский, утверждая жизненную правду на сцене, пытался открывать этим ключом все: от Шекспира до Метерлинка, — сбрасывая их «театральщину» с «парохода современности». Именно так — мочить автора справа и слева, утверждать свои. стиль поверх авторского — поступала режиссура эпохи модерна.

В эпоху постмодернизма подобная логика потеряла актуальность, уважение к классическому наследию отчасти восстановилось и ломка старых пьес происходила уже в результате прочтения их режиссером в контексте собственной эпохи или же культурного и исторического опыта: в Шекспира «вчитывалась», например, эпоха застоя, в Пушкина — Фрейд, в Тургенева — Босх, в Толстого — Хайдеггер. Порой же классический текст перемалывался режиссером исходя из личной модели мира, и в текстах Гольдони или Чехова поселялись пришельцы с иных планет. Иной раз ломка происходила именно в силу страстного желания вскрыть текст и обнажить не только подлинные смыслы, но и все грани поэтики пьесы, и вот долгое блуждание в поисках истины, вариации и возвращения к началу становились спектаклем.

«На всякого мудреца довольно простоты». Сцена из спектакля. Режиссер С. Эйзенштейн

Сама суть профессии снимает сегодня с режиссера обязанности размусоливать фабулу (неновую), раскрывать характеры (всем известные), поэтику автора (устаревшую), а то, что режиссура пишет собственный сюжет поверх любой классической пьесы, знают в театральной семье даже маленькие дети. Существуют, конечно, и такие театры, где наивному зрителю все еще рассказывают фабулы старых пьес, но мы туда не ходим. И более того, все жесты в защиту пьесы и ее автора от режиссуры воспринимаем как полный отстой. В конце концов, как остроумно заметил Питер Брук, никто не сжигает первоисточники, и обижаться тут нечего.

И если применить к этой ситуации логику формалистов, получается, что драматургия вот уже больше века выступает как материал, к которому режиссура применяет свой фирменный прием. Это и есть театральное искусство. В силу подобной логики репертуар сегодняшнего театра за редким исключением — это классика и инсценировки. К прозе даже и легче относиться как к материалу: она вообще не сопротивляется.

Но вот новая пьеса? Что делать с ней? Ее явление в театре, собственно, и обусловлено тем, что она новая и ее текст предлагает нечто доселе на подмостках небывшее, нечто никем не слышанное, не виданное. Какой смысл ломать ее структуру, отчуждать реплики, соединять с чем-то или же населять фантомами своего разума? Никакого. Никто не оценит. Если применить логику структуралистов, режиссер в этом случае не может втиснуться и уж тем более с комфортом сделать свою игру между «означающим» и «означаемым»: развернуться негде. И вот стоит театр перед этой «новой», как богатырь перед камнем на распутье: обычной дорогой пойдешь — провалишься, пойдешь за текстом — режиссерскую честь потеряешь, да еще неизвестно, куда придешь.

2

Постдраматический дискурс вообще объявляет пьесу отмирающим элементом театрального процесса, хотя наша действительность, повторюсь, не слишком подтверждает этот тезис. Но если театр и драма действительно разведутся в недалеком будущем, то пьеса не умрет: она уже готовит себе план «Б» и сможет отступить на заранее подготовленные позиции. Мы долго рукоплескали, да и все еще восхищаемся Театром. doc, который был создан как реакция новых драматургов на полное невнимание театра к их текстам. И дело даже не в том, что за несколько лет своего существования Театр. doc, что называется, «заставил себя уважать», а иные московские режиссеры даже стали читать тексты, вошедшие в шорт-лист фестиваля Любимовка. И не в том, что документальность и сам вербатимный метод стали восприниматься как норма и очень быстро завоевали театр. И, конечно, не в том, что новаторские пьесы стали активнее ставиться на сцене обычных театров (увы, из обширного репертуара Любимовки на сцену из года в год попадает отнюдь не самый передовой текст). Да простят меня авторы — а я говорю о тех всем известных блистательных мастерах пера, которым удается залить новое содержание в «старые мехи», — именно их тексты порой с трудом, а порой и с радостью берутся театрами в качестве «современной» пьесы. Мои герои не они, ибо «новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность», — здесь, как видите, моя мысль оборачивается цитатой из работы Виктора Шкловского «Искусство как прием».

Суть в том, что Театр. doc и проходящий на его территории фестиваль Любимовка (как и другие конкурсы, лаборатории и фестивали, где соревнуются тексты для сцены) отвоевали отдельный статус для новейшей драматургии и этот статус позволяет сочинителям пьес все чаще думать об автономном существовании. В драматургии появляются свои кумиры, каждый год возникают новые имена, иногда — вспыхивают и гаснут, иногда — подобно Павлу Пряжко — горят и горят, и, хотя ни одну пьесу этого белорусского гения невозможно представить себе идущей на сцене академического театра, сей факт отнюдь не умаляет славы драматурга.

Ежегодно после Любимовки выделяются тексты, которые читают и обсуждают как таковые. Драматургия стала настолько популярным занятием, что и сама Любимовка, и ее коллеги по фестивальному движению еле-еле выплывают в ежегодной стихии текстов, обрушивающих на них. Ясно, что в ближайшие годы этот поток не иссякнет. Вот и получается, что театр, его сегодняшний мейнстрим на драматургию не влияет никак. И обратного влияния тоже нет. И поскольку сейчас в театральном процессе существует множество вещей, отцовство которых театр пока что отрицает, отнесем самостоятельное бытование драматических текстов к явлениям паратеатральным. Так даже лучше.

Мне не хотелось бы видеть, как пьесу Павла Пряжко «Три дня в аду» разыгрывают клоуны в аквариуме, периодически выныривая и выплевывая текст вместе с водой. Или как актер в реальной котельной и в лучших традициях психологической школы проживает текст Максима Досько «Лондон», где так подробно и трепетно описан процесс сантехнических работ, прямо как стихия бури в «Короле Лире». Столь же дик для меня, например, разыгранный в духе кабаре или компьютерной игры «Танец Дели» Ивана Вырыпаева, пьеса, где скучные люди скучно существуют в приемной больницы семь раз подряд, меняясь ситуативными ролями. И все, что врезается в память, — это не люди и не события, а рассказ о прекрасном танце, который родился от великой боли. Мне трудно представить, что кто-то сделает танец видимым даже при помощи лучшего в мире театрального балетмейстера: нет, его танцует текст, своим ритмом, своими гласными и согласными, запятыми и тире, кружениями и повторами.

Я уже неоднократно рассуждала о строении подобных текстов в контексте теории драмы, о том, что действие здесь теряет субъектность, внятность фабулы, трехчастность, иллюзорность, зато приобретает возможность «маштабирования», «осколочность» и т. п. Если же взглянуть на них в культурологическом плане, то можно назвать то, что происходит сегодня в мейнстриме русскоязычной драмы, «новой декоративностью».

Всем известно, что эпоха Возрождения совершила величайший прорыв в живописи: в картинах итальянских художников появилась линейная перспектива. Казалось, это открытие глубины пространства станет вечным ресурсом для художников, а умение выстраивать перспективу — первым признаком профессионала. И что же? Прошло несколько веков, и плоскостное видение вернулось на холсты великих, а обвинения современников в том, что они просто «не умеют рисовать», оказались несостоятельными. Возможно, именно эта аналогия может объяснить особенности современной драмы: авторы выстраивают сложный словесный рисунок из мелких деталей, повторяющихся в определенном, жестко построенном ритме, складывающихся в причудливые узоры и даже фигуры, но это плоскостное, декоративное полотно, здесь нет ни глубины, ни перспективы.

И если выстраивать сценический эквивалент в рамках существующих театральных приемов, будет только хуже. Эти тексты, на мой взгляд, невозможно «прожить» или «разыграть». Это убьет то.

И мы знаем только один пример гармонии театра и современного текста. Когда-то П. Пряжко и Д. Волкострелов взаимно открыли друг друга: режиссер умер в тексте, а его актеры научились произносить реплики как цитаты. Как чужое слово, слово самодостаточное, чтобы его просто транслировать. Нейтральное говорение усиливало текст, и он оживал на сцене. Это было очень скучно, но продуктивно. Возник театр post, и этот театр убедительно «исполнял» тексты Пряжко и Вырыпаева. Парадокс, но, когда режиссер обрел и отрефлексировал свою поэтику, драматург ему стал не нужен. И теперь Дмитрий Волкострелов «исполняет» стихи, тишину, берестяные грамоты и пермских богов. Грустная, но примечательная в рамках нашего сюжета история.

3

Итак, «исполнение текста». Один из самых известных вне России и самых успешных даже и в коммерческом плане русских драматургов ХХI века использует этот термин в отношении драматического театра и пьесы. Иван Вырыпаев убежден, что режиссер должен исполнить пьесу, как дирижер исполняет симфонию. Не странно ли: один из самых продвинутых художников ХХI века мыслит театр на уровне А. Р. Кугеля?

Не странно. Попутно заметим, что Александр Рафаилович Кугель проклинал современную ему авторскую режиссуру (и Станиславского, и Мейерхольда) уж конечно не из-за своего дурного характера, глупости или непродвинутости, а только в силу непомерных амбиций. Общеизвестно, что у него был собственный театр «Кривое зеркало», «театр пародий и общественной сатиры», где на самом деле «варились» серьезные идеи. Поэтому театральное искусство Кугель воспринимал не просто как эксперт, а как театральный художник, приверженный определенной поэтике. Например, грубо и даже по-хамски отзываясь о Мейерхольде, Кугель тем не менее с большой деликатностью относился к режиссерским исканиям Евреинова, оказался среди поклонников «Братьев Карамазовых» Немировича-Данченко и с восторгом писал об «Эдипе-царе» Макса Рейнхардта, показанном в петербургском цирке в 1911 году.

В рецензиях Александра Рафаиловича мы без труда найдем признаки той поэтики, которой он был привержен: это «благородная артистичность», освобождение от «четвертых стен, от „как в жизни“», от «то натуралистической, то стилизованной манерности». Свою поэтику Кугель определял термином сценическая миниатюра, в «Кривом зеркале» среди прочего исполнялись сложные, неповоротливые и одновременно новаторские тексты Н. Евреинова и Е. Гейера, где именно слово и сложносочиненная условность, переданная через текст, составляли суть новизны: именно там делала первые сценические шаги «монодрама». Это был театр минималистский по оформлению, по сути — театр «говорения», и голос этого направления, еле слышный в мощном хоре актуальных режиссерских исканий 1910-х годов, голос «преждевременный» и не слишком внятный, гораздо яснее звучит сегодня — в свете театральных открытий ХХ века.

Возможно, и Вырыпаеву чудится нечто сходное? Театр иной поэтики?

4

Очевидно, что художественный процесс и развитие форм не вполне описываются гегелевским законом «отрицания отрицания», но, с другой стороны, история учит нас, что обвинения в непрофессионализме частенько звучали в адрес наступающей художественной формы. Лично я всего пятнадцать лет назад на страницах этого издания громила авторов «новой драмы» за незнание законов Гегеля-Аристотеля. Под огнем оценочной критики оказались горячо любимые мною теперь Вырыпаев, Курочкин, Дурненковы… Отсутствие в их пьесах проработанной коллизии и иронический тон, снимающий любой мало-мальский драматизм, масочность героев, невозможность создать полнометражную историю — все это были, конечно, свойства, а не недостатки текстов НД…

Не знаю, как закончить. Как-то раз в дискуссии, что лучше Шекспир или газета, документальное слово или художественное, материал или прием, Виктор Шкловский обронил фразу о том, что нехудожественное сегодня-завтра может стать художественным. Содержание формой. А материал приемом. На этом — все.

Февраль 2019 г.