Все три «Ревизора», поставленные в текущем сезоне в Пскове, Ульяновске и Санкт-Петербурге, отчаянно хотят быть узнанными здесь и сейчас. Отсюда такое количество совпадений, о которых, разумеется, не сговаривались режиссеры Петр Шерешевский, Олег Липовецкий и Андрей Сидельников. Если в псковском «Ревизоре» Хлестаков принимает взятки, не выходя из душевой кабины, то в Ульяновске процедура перемещается в русскую парную (комический прием оправдан — голизна, физическая неловкость, стеснение, эротический подтекст подкупа), в петербургской же «Субботе» душевая кабина — место соблазнения Марьи Антоновны. В «Субботе» персонажи поют (и это своего рода зонг) «Золотые купола» Шнура, а в Пскове под «Ленинград» (но это уже «Лабутены») пляшут, переодевшись в гопницкие треники, упоенные перспективой отъезда в Петербург Сквозник-Дмухановские и их гости. Мелькают, где — тенями за экраном, где — прямо в зрительном зале, фигуры протестующих пикетчиков с плакатами. В «Субботе» действие происходит в формате закрытой пресс-конференции, а Добчинский с Бобчинским становятся ведущими местного телеканала «Эксклюзив с Петрами Ивановичами», совмещающего светскую хронику с криминальными новостями. А в Псковской драме встреча Хлестакова с обиженными купцами происходит в формате ток-шоу на оппозиционном канале. Сюжеты совпадают в частном. Но расходятся в характере обобщений.

Режиссеры обыгрывают реалии сегодняшнего дня, а театры апеллируют к конкретному адресату, и адресат отвечает «я вас услышал»: в Сызрани убирают с афиши подзаголовок «Кошмар госчиновника», а в Ульяновске, говорят, один из местных представителей власти после спектакля чуть ли не рыдал оттого, что театр не исполнился сочувствия к тому, как тяжка и драматична жизнь госчиновника.

И этих «Ревизоров», щедро приправленных солью и перцем, действительно надо употреблять с пылу с жару — пока не остыли.

 

ВАРИАНТ ПЕРВЫЙ. ЗАКРЫТАЯ ВЕЧЕРИНКА

«Ревизор». Невольное прочтение Н. В. Гоголя. Санкт-Петербургский театр «Суббота».
Режиссер Андрей Сидельников, художник Николай Слободяник

В «Субботе» Андрей Сидельников и артисты сочинили действительно лихой сценический текст с массой трюков, непринужденно комбинируя гоголевский текст с политическим гэгом.

Неоднократно упоминается импортозамещение, «белорусская семга», из репортажей местного ТВ мы узнаем, что таинственный постоялец остановился в знаменитом № 5 под лестницей, где «прошлым летом двое граждан Армении, выдавая себя за болельщиков из Уругвая, склонили к групповому сексу жительницу города N», а оголодавший Осип тоскует по блинам «Алеша Попович» и по деликатному обращению обслуживающего персонала сети «Теремок».

Действие разыгрывается на фоне бело-синего баннера в формате пресс-конференции: у каждого из участников микрофон, а на столах таблички с указанием их имен и должностей. И все эти чиновники, аккуратно сложившие айфоны и айпады в пластиковый контейнер, какие-то свои, ужасно узнаваемые ребята. Старый номенклатурщик Ляпкин-Тяпкин (Анатолий Молотов) — из коммунистов, поэтому реплика «вы в бога не веруете» в его адрес актуальна, когда чиновники дружно осеняют себя крестным знамением. Нахохлившийся, точно большая хищная птица, в криво сидящем на нем костюме Земляника (Владимир Шабельников) — явно побывал на зоне и «стучит» на опережение (в сцене взятки раскладывает перед Хлестаковым разноцветный набор папок, в каждой из которых досье — не только на коллег, но и на собственную малолетнюю дочь Перепетую). Нервный смотритель училищ Хлопов (Дмитрий Шайгарданов) в аккуратном синем костюме явно новой формации — продвинулся по линии молодежных организаций. Женщина-вамп с каре и декольте, выразительно мимирующая в адрес Городничего и в нужный момент подсовывающая своему боссу банкноты из папки, — ныне «финансовый директор» Растаковская (Марина Конюшко), но по всему — боевая подруга Антоши.

Эта дивная компания — заповедник, чудом сохранившаяся вольница «братков», возглавляемая сокрушительно обаятельным Городничим, голубоглазым крепышом родом из шальных 90-х (уж не с ним ли я отжигала на деревенское дискотеке в 1993-м?). Городничий Максима Крупского — хитер, простодушен и горяч: чуть услышав, что ревизор уж две недели как живет в гостинице, хватается за огнестрел, засунутый сзади под ремень, чтобы решить вопрос по старинке. Эти ребята всё еще живут по своему блатному кодексу 90-х (лейтмотив здесь — тема из «Бумера») и ужасно боятся столичного госчиновника, чей приезд, конечно, грозит разрушить эту полувертикальную идиллию.

В этой компании есть свой оборотень. Шустрый секретарь Авдот (филигранная работа Софьи Андреевой) с зализанными волосами и нервным тиком, пританцовывающий на копытцах-каблучках и уничтожающий в начале спектакля документацию в бумагоизмельчителе, в домашних сценах, сдернув усы на липучке, превращается в горничную Авдотью, зазывно подмигивающую Осипу.

Другие оборотни — двое мужчин на все руки, Бобчинский и Добчинский (Иван Байкалов и Григорий Сергеенко) — всецело владеют местным телеэфиром: новостные выпуски, криминальная и светская хроника — всё на них. Эта парочка, уже во плоти, сопровождает Антона Антоновича в гостиницу к Хлестакову. Визит замаскирован под очередной выпуск программы «Добрые дела с Городничим», лотерею, в которой пятый номер гостиницы города N объявляется якобы выигрышным. «Коробку мне», — командует Антон Антонович и рявкает «да не ту!», когда ему приносят из-под чайника. И вот уже Петры Ивановичи тащат за ним коробку из-под ксерокса, набитую красными и зелеными купюрами.

Едва Городничий увозит Хлестакова, Петры Ивановичи все так же деловито надевают лыжные маски, достают канистру с бензином и уничтожают место преступления вместе со свидетелями — трактирным слугой и хозяином, чтобы следом провести репортаж «с места событий» о возгорании по причине неисправности проводки.

То, что двух столичных бездельников здесь принимают за крупных шишек, не такой уж хитрый фокус. Только что жадно поедавший издевательски поданный трактирным слугой «Доширак», смертельно перепуганный и прячущийся от Городничего за пружинным матрасом кровати, точно за решеткой, Хлестаков переходит в контрнаступление. Обескураженный его наездом Антон Антонович совершенно теряет дар речи, его буквально не слушается язык.

Секрет Хлестакова Владислава Демьяненко, наверное, в том, что он принимает как должное все, что идет к нему в руки, и ведет себя словно эстрадная звезда. В шортах, цветастом пиджаке и цилиндре он и выглядит как поп-идол все тех же 90-х. Он всецело отдается роли и моменту, впадая в два пограничных состояния: самоупоения, в котором соблазняет мать и дочь Сквозник-Дмухановских, устраивая стриптиз и извиваясь пухленьким нетренированным торсом, и ужаса разоблачения — при появлении папы.

По сути, сцена хвастовства на обеде в доме Городничего и есть такой эстрадный номер, где Хлестаков (а с ним и актер, его играющий) — стендапер-беспредельщик, которого безудержно несет в его импровизации. Он пускает (кокаиновую) пыль в глаза чиновникам, и, ошалев от этой пыли, аудитория заходится в эйфории и чувстве собственной безнаказанности. И взгляд Хлестакова становится словно пустым, зеркально отражающим всеобщий восторг.

«С Пу… (актер берет эффектную паузу, во время которой все обмирают в ужасе) …шкиным на дружеской ноге». Дискотечный угар с танцами Марьи Антоновны на барной стойке — своего рода доказательство всемогущества их гостя, признак принадлежности к элите. Здесь замечателен момент открытого выхода в зал, исчезновения четвертой стены, актер адресует свою речь зрителям (открытым кто смеху, кто шоку) так же, как Хлестаков — чиновникам. Физически ощущаешь, что некоторые соседи внутри себя переживают ту самую «немую сцену» оторопи перед безнаказанностью, которая творится на сцене маленького театра, сохранившего дух студийной вольницы 1970-х. Собственно, немая сцена и настигает нас здесь — в конце первого действия, в кульминации хлестаковского вранья, когда заведенные, спровоцированные фронтменом Хлестаковым чиновники города N запевают «Москва, почем твои златые купола» Шнурова, призывающего очистительный огонь на «медведева с навальным», и в финале песни застывают, кто где был, парализованные собственным самоубийственным бесстрашием.

Изобретательное, игровое, острое, иногда «капустное», иногда китчевое, с удовольствием сочиненное командой «Субботы» действо, кажется, транслирует разнузданный, гедонистический дух эпохи уже ушедшей, злой, наглой и веселой, атмосферу места, где остановилось время, но где уже витает дух скорых перемен, угрозы, материализующейся в финале совсем не оттуда, откуда ее ждут (это еще один трюк с оборотничеством, но оставим его на сладкое тем, кто пока не видел спектакль).

«Амбрэ» и «ряпушка», о которых мечтают Антон Иванович с Анной Андреевной на вершине своего торжества, — мечты не о власти, а о сладкой и безнаказанной жизни под крылом влиятельного зятя. Но возмездие не заставит себя ждать. И «Кабриолет» Любы Успенской мчит героев не в будущее, он оставляет их где-то в прошлом, на кладбище с помпезными памятниками «исполинам» былых времен.

 

ВАРИАНТ ВТОРОЙ. СТРОЙКА ВЕКА

Н. В. Гоголь. «Ревизор». Ульяновский драматический театр им. И. А. Гончарова.
Режиссер Олег Липовецкий, художник Яков Каждан

Олег Липовецкий вскрывает материал ключом социальной сатиры. Спектакль сразу берет с места в карьер, со сцены паники, охватившей администрацию города N, суеты, в которой клерки на сцене бумагоизмельчителем уничтожает компромат, а чиновники (здесь у всех белый дресс-код) несутся на сцену прямиком из зрительного зала, обмениваясь информацией о приезде столичного ревизора. «На словах „ревизор“, „грех“ их „догоняет“ разряд электрического тока, и все бьются в конвульсиях»¹. Глубина сцены в завязке перекрыта занавесом, когда же он открывается, то на ней — долгострой, затейливая конструкция строительных лесов, в ячейках которой иногда копошатся строители из Узбекистана, временами имитирующие деятельность, и где располагаются все локации действия — от дома Городничего до гостиницы и сауны, в которой Хлестаков берет взятки.

Шаткость конструкции мнимая, видно, что стройка эта — на века, образ жизни, а не перспектива счастливого будущего. Музыкальный лейтмотив спектакля, сладенькая песня «Как прекрасен этот мир, посмотри», как и ретротемы в спектакле Сидельникова, адресует куда-то в прошлое — но не в 90-е, а в крепкий застой 70-х. Этот застой-долгострой нам и предъявлен на сцене сценографией, мнимо-бурной деятельностью чиновников.

Режиссура играет узнаванием. Представительный Городничий Николая Авдеева, крепкий хозяйственник, в ответ на требование подать шляпу получает строительную каску, маскарадный атрибут любой производственной госпоказухи. Анна Андреевна Юлии Ильиной — хищница, фитнес-леди, женщина-доминатрикс, чьи эффектные тренированные формы подчеркнуты костюмом из латекса, — укладывает курьера с запиской от мужа одним эффектным борцовским приемом.

Спектакль называет и предъявляет нам актуальное — как картину. Но драматический механизм дает сбой. Собственно, два главных вопроса пьесы и ее трактовки повисают в воздухе: кто такой сегодня Хлестаков и почему чиновники так легко поверили в эту фикцию, в фантом?

Случайность этой фигуры обозначена режиссурой. Дующаяся в карты на строительных лесах парочка прохиндеев буквально разыгрывает, кому сегодня быть «господином», а кому «слугой», проигравший — упитанный брутал — становится «Осипом» и отправляется выманивать у трактирного слуги обед, победивший — невзрачный худыш — «Хлестаковым». При этом в пространстве спектакля персонаж Александра Курзина — «человек из ниоткуда», социально, хронологически и географически не атрибутирован. В бесцветном костюме, лысоватый, физиогномически и типически он что-то вроде Новосельцева, служащего статистического учреждения 70-х. Но человечек этот ведет дневник (причем бумажный), а значит, он, возможно, журналист или поэт-неудачник?

Недифференцированная массовка чиновников дежурно пугается, а Анна Андреевна дежурно соблазняется невзрачным самозванцем. Здесь возможно одно из двух: или Хлестаков соблазняет, или женщина соблазняется фантомом власти и силы; или играет «король», или «короля играет окружение». Чем подготовлена почва для самообмана, остается неясным, зато соблазн власти, эротическая подоплека властных отношений вполне развернуты в сцене торжества Сквозник-Дмухановских: мечты о возвеличивании в Петербурге готовы перерасти в бурную сцену страсти где-то на антресолях «стройки века».

Придуманы и разработаны сцены в сауне, когда чиновники не знают, куда им сунуть наличку, чтобы уберечь ее от влаги и пара. Условие обозначено, но потенциал его не отрабатывается до конца, ведь сауна — место, где человек «вскрывается» душой и телом, чреватое псевдоэротикой, место соблазна и соблазнения, усугубляемого чувством голизны, беззащитности, преодоления телесного (в том числе) стыда. В ходе экскурсии по городу, которую для Хлестакова организуют чиновники, леса перекрываются натяжным баннером с изображением строящейся библиотеки, своего рода дворца с роскошным порталом и колоннадой. Но ее можно было бы доиграть, попытайся, например, пьяненький Хлестаков войти в нарисованную дверь.

Стремительное перемещение фигур, побег, который пытается совершить Хлестаков, узнав, что в гостиницу вот-вот нагрянет власть, оборачивается трюками сродни тем, что можно увидеть в классике комедийного немого кино: Хлестаков с риском для жизни лезет по лесам, повисает на руках, рискуя сорваться. Авантюрная природа сюжета обозначена еще одной линией: Марьи Антоновны, Маши, в чьих руках случайно оказывается дневник Хлестакова.

Дело в том, что Маша (Надежда Иванова) в персонажной системе спектакля активно противопоставлена другим. Саркастичная девочка-готка в мрачном гриме, отгородившаяся от этого мира наушниками, задирающая и провоцирующая родителей, — здесь действительный стихийный оппозиционер, а не карнавальный, как появляющиеся из зала с плакатами в руках митингующие против Городничего. Разумеется, ни о каком таком мезальянсе, как брак между нею и Хлестаковым, не может быть и речи, они два разных вида, скрещивание между которыми невозможно.

Маша первая прозревает в Хлестакове «оборотня», похищает его дневник, и во время потасовки за него, когда герои катаются по полу в жаркой схватке, их и застает Анна Андреевна. Хлестаков уезжает из города по взаимному молчаливому соглашению: он получает дневник, Маша — свободу. Это сама свобода, перспектива иного возможного будущего, олицетворенная девочкой-подростком, образ которой, как и должно свободе, не до конца ясен, покидает в финале сцену театра, обозначая тем самым, что выход — есть.

На обсуждении спектакля Олег Лоевский точно подметил: политический активист в лице Олега Липовецкого победил режиссера. И эта реплика — точный портрет спектакля, предъявляющего набор злоб дня, существующих отдельно от драматической интриги.

1 Кренская О. Как «прекрасен» этот мир // Блог ПТЖ. 2018. 30 авг. URL: https://ptj.spb.ru/blog/kak-prekrasen-etot-mir/ (дата обращения 14.02.2019).

 

ВАРИАНТ ТРЕТИЙ. СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ

«Ревизор». Фантазия на темы комедии Н. В. Гоголя. Псковский театр драмы им. А. С. Пушкина.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Александр Стройло

Если главный герой «Ревизора» Андрея Сидельникова — смех, то главный в постановке Петра Шерешевского — страх.

Спектакль открывается негромкой, практически семейной, сценой застолья. За накрытым столом в глубине сцены собираются гости, чиновники и их жены, — отметить выпускной вчерашней школьницы Маши, дочери Антона Антоновича и Анны Андреевны. Голоса и поздравления собравшихся, мешающиеся со звяканьем столовых приборов, звучат неразборчиво, негромко и буднично, этакий жизненный «дедраматизированный» поток, из которого пока не вычленимы главное и второстепенное. Зеленое сукно скатерти, решенные в тех же тонах костюмы, обилие экранов и прозрачных ширм — персонажи, словно стайка рыб, мелькают в глубине сценического аквариума и почти беззвучно открывают рты. Однако прием онлайн съемки, продолжающейся на протяжении действия, позволяет транслировать на экран крупные планы лиц, а микрофоны — доносить содержание их диалогов, акцентуировать значения. Кинематографичность приема в том, что он позволяет артистам не играть на зрителя, превращает диалоги в «шум», как в фильмах, например, Сокурова или Германа-младшего. Экраны же выполняют функцию медиаторов, коммуникаторов.

Человечность героев — главный параметр, в котором Шерешевский создает свой спектакль про маленьких, вне зависимости от их положения на социальной лестнице, уязвимых и испуганных людей. За этим столом все свои. И Маша с радостным визгом прыгает на шею к опоздавшим Бобчинскому и Добчинскому (Денис Кугай и Лев Орешкин), которые здесь — что-то вроде бардовского дуэта (в сцене дачи взяток они презентуют Хлестакову свой CD в надежде, что после этого «сам» узнает о существовании Петра Иванова сына Добчинского).

Здесь тоже активно играют сегодняшними реалиями. Городничий поминает купцу те откаты, которые пришлись на строительство моста. А унтер-офицерская вдова, ведущая оппозиционного канала, собирает в прямом эфире своего ток-шоу «купцов» с их показаниями против Городничего.

Но самое удивительное в этой постановке — гипноз власти, механизм тотального самовнушения. Действие течет несколько сомнамбулично, словно осуществляется некий магический ритуал коллективного жертвоприношения.

Для уточнения: в самом Хлестакове, хозяйски хлопающем официантку по заду, чтобы заполучить бесплатный обед, нет ничего магического. Магия — во взгляде смотрящего. Хлестаков здесь действительно «черное зеркало», как уже написала Оксана Кушляева², человек без свойств, пустой сосуд, вбирающий и эхом отражающий страхи чиновников. И в то же время в Хлестакове Камиля Хардина есть что-то животное, некий сверхинстинкт, звериное чутье, позволяющее улавливать запах, токи, энергию этого страха и распоряжаться ими с полнейшей безнаказанностью.

Чиновники и их жены, буквально «намагниченные» известием о приезде значительного лица из столицы, принимают эту фиктивную фигуру на веру. И магия этой фигуры, ее гипнотическое воздействие растет от минуты к минуте. Вот, придя в гостиницу, где застрял «ревизор», Городничий снизу вверх, как завороженный, разглядывает голую ногу забравшегося на кровать Хлестакова. В его взгляде мешаются религиозное поклонение (Хлестаков, влезая на стол и простирая руки, становится этакой фигурой Христа, вздымающейся над местным Рио-де-Жанейро) и почти эротическое обожание: как такая обычная телесная оболочка может быть средоточием такого могущества?

Кульминация страха и обожания — обед у Городничего, где чиновники и их жены как будто самопроизвольно вводят себя в гипноз. Хлестакову не надо заниматься презентацией своего статуса или талантов. Здесь каждый сам несет что-то свое драгоценное на алтарь власти. Дружное оцепенение, в котором Городничий исполняет под гитару «Почему так в России березы шумят», жена Хлопова поет цоевские «Перемены» (причем звучат они в ее исполнении словно молитва), а супруга Земляники в экзальтации читает стихи, становится для Хлестакова стимулом, из которого растет ощущение полной безнаказанности и вседозволенности. Хлестаков не понимает, что творится, но интуитивно, как животное, ловит эти мощные флюиды обожания/ужаса и унижает, обходя стол по кругу, — буквально вешает лапшу (из кастрюли) на головы Антона Антоновича и его гостей.

То, что старик Земляника после недолгих колебаний (раздеться или не раздеться?) лезет в душ к Хлестакову и, доносительствуя, мокнет под струями, не смешно, а страшно. Молчаливая предыгра Виктора Яковлева, то, как он теребит узел галстука, — тонко выполненный этюд. И так же жутко от того, как в той же ситуации впадает в столбняк, буквально деревенеет застенчивый Хлопов (Денис Золотарев).

В таком же оцепенении Сквозник-Дмухановские наблюдают, как их гость уводит в свою комнату уже полураздетую им Машу (Дарья Чураева). И вчерашняя смешливая школьница, будто жертва для заклания, ложится под него, утратив волю, не отдавая себе отчета в происходящем, так что механические фрикции под одеялом нельзя даже назвать изнасилованием. И пока это происходит, родители, словно заговаривая себя, чтобы не видеть очевидного, обсуждают свою будущую блестящую жизнь в Петербурге в качестве тестя и тещи важного чиновника.

Когда Хлестаков, только что поимевший дочь Городничего, сообщает, что собирается уехать «к дядюшке», блики интуитивного прозрения катастрофы играют на лице Антона Антоновича — Евгения Терских. Но магия власти так сильна, что самый умный и человечный из персонажей усилием воли обманывается вновь.

Породистый, умный, похожий на крупного хищного зверя, Антон Антонович — фигура драматическая, не скажу трагедийная, но аналогия с античностью напрашивается, речь о невинной жертве, о новом Агамемноне, принесшем на алтарь власти свою Ифигению. Финал спектакля не требует приезда нового ревизора. Ревизия (ужас, вина, самонаказание) настигает Городничего изнутри, и он не в силах ее пережить.

Февраль 2019 г.

2 Кушляева О. Страшные сказки // Блог ПТЖ. URL: https://ptj.spb.ru/blog/strashnye-skazki/ (дата обращения 14.02.2019).