«Черная Сара». Финский национальный театр.
Режиссер Лаура Янтти, сценограф Кати Лука, композитор и дирижер Юсси Туурна

«Невидимые земли». Livsmedlet Theatre.
В рамках фестиваля «БТК-ФЕСТ: Театр актуальных кукол. Микро-Макро».
Идея, сценография, постановка Сандрины Линдгрен, Исмаэля Фальке

«Лагерь». Театральная компания Hotel Modern (Нидерланды).
В рамках фестиваля «БТК-ФЕСТ: Театр актуальных кукол. Микро-Макро».
Создатели: Герман Хелле, Полина Калкер, Арлен Хоорнвег, звуковой дизайн и живое исполнение — Ruud van der Pluijm

Два спектакля из Финляндии, увиденные осенью 2018 года (один в Хельсинки, другой на фестивале «БТК-фест: Микро-Макро»), затрагивали проблему беженцев. Наш ближайший сосед разными способами привлекает внимание к проблеме социально не защищенных, пересекающих границы в надежде на лучшую жизнь. В одном случае смеется и иронизирует, в другом — серьезен и пытается быть документальным. Нидерландский «Лагерь» в этом контексте — неслучайное напоминание о геноциде.

Спектакль «Musta Saara» («Черная Сара»), идущий на главной театральной площадке страны, в Национальном театре, — разухабистое шоу, совмещающее оперу, мюзикл, цирк и эстраду. В какие-то моменты это политически острое музыкальное ревю, в какие-то — гиньоль с вампирами и современными политиками. Персонажи кружат по сцене, сменяя друг друга: едут байкерши, бредут цыгане, выезжает на кроссовках-роликах киношный вампир, только воздушный шар перемещается над сценой. Пространство освоно во всех направлениях, и кажется, что перед нами сфера, а не плоскость.

Обилие диалогов между персонажами, открытое обращение к зрителям, многочисленные зонги на финском языке, мне неизвестном, — все это не препятствовало пониманию спектакля. Цыгане, кочующие по всем эпизодам этого сумасшедшего представления, точно такие же, каких вы встречаете, приехав на железнодорожный вокзал Хельсинки. В своих черных бархатных костюмах, в длинных юбках и странных головных уборах, как из XVIII века, с сумками-баулами на колесах, эти цыгане сами по себе выглядят театральными персонажами. Они кочуют по сцене в надежде найти дом там, где укажет им их святая покровительница Черная Сара, чернокожая мадонна, защищающая в том числе и от штормов. Один из мифов о Черной Саре гласит, что она, будучи простой цыганкой, бросила на воду свой плащ/платье, доплыла на нем до праведников, терпящих бедствие в океане, и спасла их. За что была крещена — первой среди цыган.

Цыгане в спектакле метафора любого беженца, переселенца. Они когда-то помогли европейцам. Теперь европейцы не пускают их в свой дом. В одном из эпизодов говорится о реальном событии: дети беженцев погибли в лодках у берегов европейского государства, и им никто не помог. Цыганка выходит на авансцену, где с помощью проекции возникает вода, и пытается вытащить ребенка. В другом эпизоде огромные железные ворота, до этого открытые и выглядящие как театральный задник, вдруг закрываются. Персонаж в условной военной форме навешивает огромные замки. Иносказательно, но ощутимо проявляется тема долга европейцев перед любыми беженцами, любым человеком, которого война, развязанная другой страной, гонит из своего дома. Финны чувствуют свою ответственность и свой долг, но говорят об этом легко, шутят над собой, над политиками, агитирующими Дракулу голосовать на выборах за их партию, и над цыганами, пускающимися в путь, как кочевое племя из средних веков. В этом спектакле уравнивают всех со всеми и все со всем: мифы с документальными фактами, реальных политиков с литературными персонажами, французскую революцию и престарелых актрис, умеющих воплотить на сцене любого персонажа, но больше всего обожающих рассекать на байкерском мотоцикле в цветастых косухах. Из причудливо переплетенных, реальных и вымышленных эпизодов становится ясно, что европейская цивилизация — сумасшедшая и непредсказуемая — в долгу перед всем остальным миром, который вдруг стал миром беженцев.

Ни следа от избыточности «Черной Сары» в спектакле театральной компании Livsmedlet Theatre, хотя они опираются на уже упомянутый эпизод из нынешней действительности — гибель беженцев на воде у берегов европейского государства.

Этот спектакль о том, как легко человек, далекий от проблем вынужденного переселенца, наблюдающий как бы со стороны, становится участником событий. Снаружи и внутри оказываются слишком близко. Все происходит на плоскости белого листа — коврика, на котором играют, отсюда ощущение взгляда сверху на проблему изгоя, но очень скоро этот взгляд станет взглядом самого изгоя.

Молодая ясноглазая коротко стриженная блондинка внимательно смотрит на нас. Спокойно, уверенно, возможно немного вопрошающе. Садится, дыхание ровное, чуть глубже, чем обычно, и только это выдает легкое волнение. Рядом с ней присел стройный мужчина восточного типа, смуглый, бородатый, более напряженный, неуверенный, смотрит прямо перед собой. Карие глаза слегка испуганны. Она одним сильным движением сгибает его тело на свое колено и задирает рубашку, полностью скрыв его голову. Подавляет, доминирует, смотрит на нас с вызовом, но без торжества. Перед нами — игровая площадка спектакля «Невидимые земли».

Отсюда, с его спины, с тела восточного человека, как из страны, где началась война, бегут люди — маленькие пластиковые фигурки, у которых не разглядеть лица, с чемоданами и рюкзаками выстраиваются на голом теле, на голой земле в очередь. Очередь в новую жизнь, в Европу. За Европу «отвечает» ее тело: человечки перебегают на ее руку и далее. Путь неблизкий. Тело с его изгибами и провалами, внезапными локтями и коленями не менее опасно, чем реальная земля для беженца. Можно предположить, что массовые перемещения беженцев 2015 года послужили отправной точкой для спектакля, но конкретика времени уходит. Спектакль обобщает опыт: беженец — пластиковый человечек, земля и природные условия — тела перформеров, ни точная цель, ни точка отправления нам не известны. Как рассказать о беженцах или что нового рассказать о том, о чем не очень хотят знать? Чем новая волна беженцев отличается от любой из предыдущих? Массовой гибелью от природных катаклизмов, большим количеством жертв из-за человеческой алчности и агрессии? Пластиковый человечек мал и беззащитен, как и реальные люди.

Иногда мы слышим какие-то переговоры на выдуманном языке, где финские слова сплавились в причудливую арабскую вязь. Крики предостережения, выстрелы, гул телевизионных комментариев — все сливается в общий звуковой поток. Не так уже важно, что сообщают, — понятно, что погибли, задохнулись, утонули. Для человека, сорвавшегося с места, угрозу представляет не только чужое государство и неизвестные правила пребывания в нем, но и ландшафт, природа, погодные условия. То, что беженцы гибнут из-за нерадивых перевозчиков, задыхаются в контейнерах, известно. То, что силы природы выступают наравне с человеческим фактором, — впечатляет. Но то, что никто не помог людям, тонущим в море, оказалось страшнее. Из всех пластиковых человечков до границы вожделенного государства доберется один.

Перформеры постепенно избавляются от одежды, и их голые тела предъявляют нам опыт физического преодоления. Обнаженное тело уязвимо: любой предмет потенциально опасен. Простая скамейка, на которой вытягивается тело, намекает на дыбу. Один из перформеров в этом пространстве как палач для другого. Никаких острых предметов в руках или чего-то, с чем можно было бы связать реальную угрозу, на маленьком белом ковре нет. Но опасность чувствуется все сильнее, телесный страх появляется при взгляде на обнаженные тела. Мы буквально физически ощущаем холод воды, сухость ветра и пересохшее горло человека, поднимающегося в гору.

И вдруг тела перформеров перестают быть ландшафтом, а сами они превращаются в беженцев — измотанных, в грязи, усталых, с остекленевшим взглядом, мокрых и в краске: синей, которая секунду назад была бушующим морем на животе Сандрины Линдгрен, и черной от грязи (след от ленты асфальтовой дороги, протянувшийся со спины вдоль шеи к животу). Нога напряглась и скинула человечков, приклеенных возле коленки. Тело-земля, еще недавно оберегавшее чужеродный предмет, взбунтовалось и сбросило, как рыба-кит в сказке Ершова, все то, что наросло на нем за годы бездействия.

Сетка-рабица, преграждающая путь путешественникам, требует преодоления, ее только что, как корону, водрузили на голову Исмаэлю Фальке. Рука Сандрины Линдгрен не спеша поднимает фигурку, человечек зависает на самом верху, застревает и медленно сползает вниз. Исмаэль Фальке почти тут же снимает сетку — как будто и не было ее, и такое сложное преодоление оборачивается фикцией. Смысл эпизода считывается исподволь: убери преграды — и не придется их преодолевать, гибнуть. Взгляд из начала спектакля оказался укором — посмотри, какой надо проделать путь для достижения крохотной цели — пройти за шлагбаум на заснеженной границе.

По сравнению с «Черной Сарой» спектакль «Невидимые земли» выглядит аскетично и сдержанно. В основе тот же факт гибели беженцев в море. Почему именно это событие в истории самой массовой миграции за последнее время так потрясло людей? Демократичное общество впервые увидело результат своего решения, своего добровольного выбора защищать границы от внезапно хлынувшего, невообразимого потока беженцев. Те, кто решился строить стену, или те, кто доблестно охранял свои водные границы, вдруг смогли осознать (как показывают спектакли — некоторые из них точно), что ничем не лучше нацистов. В «Черной Саре» мотив концлагеря и нацистского режима звучит отчетливо. Может быть, впервые кто-то задумался, что, не пуская беженцев на свою территорию, стараясь сохранить свой дом, уподобился тем, кто не помог людям, бежавшим из концлагеря во время Второй мировой.

Спектакль «Лагерь» театральной компании Hotel Modern, появившийся в 2005 году, рассказывает о том, что произошло, когда одна нация посчитала себя лучше другой.

Немецкий Аушвиц — польский Освенцим воссоздан на сцене точно, в деталях. Дома и строения — уменьшенные копии реальных, все как в том, настоящем лагере, макет так же геометрически неумолим. Сейчас в Освенциме забетонированные дороги проросли травой, на железнодорожном полотне мирно и спокойно колышутся цветы, музей открыт для посетителей. Но от макета, воплощающего все реальные строения, которых уже не осталось в музее, сразу становится клаустрофобически тошно. Макет на плоскости занимает всю сцену, строения не высоки, актеры, перемещающиеся по сцене, смотрятся великанами. У них над головой пустота, воздух, до колосников еще много места, но взгляд, прикованный к деталям на плоскости, транслирует в мозг сигналы опасности. На заднике огромный экран, как в кинотеатре, и все, что актеры делают, мы видим на проекции скрупулезно воссозданного ада.

Сотни маленьких фигурок, разглядеть которые мы можем только на экране. Перекошенный рот, вытянутые глазницы — все они в чем-то похожи на персонажа мунковского «Крика», и в то же время они страшнее, деформации черепов сильнее, провалы ртов чернее и контуры ртов — рваные. Актеры-операторы снимают все движения и перемены несколькими небольшими камерами, переключая их от одной сцены к другой, и постепенно перестаешь их замечать, видишь только проволочного человечка в лохмотьях полосатой пижамы, засыпающего белый порошок из бака с надписью «циклон Б», и реально вспыхивающий огонь. Да, мы смотрим на все сверху, мы, как и актеры в этом спектакле, Гулливеры в стране лилипутов, мы уже про это все знаем (или нам так кажется) и спешим забыть, не особо заботясь о том, чтобы не повторилось.

События самого масштабного геноцида Второй мировой войны и массовых перемещений беженцев начала XXI века не всегда связываются в нашем сознании, но на БТК-фесте-2018 стало очевидно, что это звенья одной цепи — сначала вы ставите каменную стену, делает вид, что ничего не происходит, а потом сами идете в лагерь смерти или посылаете туда других.

Январь 2019 г.