Эпоха Георгия Товстоногова завершилась без малого тридцать лет тому назад, и образ тогдашнего БДТ неизбежно воспринимается через туман времени, через блеск сложившейся легенды, рассыпается на отдельные неясные детали — из них можно пытаться составить целое, но оно все равно будет ускользать. Хотя, разумеется, осталось очень многое. Интернет наполнен счастливо сохранившимися видеофрагментами самых знаменитых спектаклей; существуют записи их телеверсий, репетиций, творческих встреч и интервью с самим Мастером — полуприкрытые толстыми стеклами очков глаза, глубокий хрипловатый тембр… Есть великое множество статей и книг, объясняющих его феномен, остались собственные размышления Товстоногова, «круг мыслей» об искусстве театра, его природе, его корнях и истоках… «Назначение театра — растревожить человеческую совесть». Ну конечно, а как же иначе? «Если нет подлинного чувства добра — и в искусстве ничего не сделаешь» — было что-то просвещенческое в этом стремлении воспитать доброго человека, и «Идиот» Достоевского возник именно потому, что, по мысли Товстоногова, «после войны необходим был добрый человек на сцене».

Пафос Просвещения — в его рациональных и последовательных формулах, полных инструментальности метафорах. И теат-ральная сцена, по Товстоногову, инструмент. Зеркало сцены отражает зал, позволяет зрителю взглянуть на себя. Личность режиссера нужна, чтобы эффективно достичь зрителя, донести до него автора, настраивая зеркало под тем или иным углом. Личности актеров… Георгий Александрович говорит о том, что они — материал, хотя и самый сложный из всех возможных.

Но если этот сложный оптико-осветительный прибор разрушен, остался в прошлом? Выручает то, что и зал инверсивно оказывается — зеркалом, отражающим сцену. Публика запечатлевает поток творчества и таланта, направленный на нее. Поэтому самым достоверным, самым точным передатчиком становятся не записи, не хроника, не книги — а непосредственные впечатления тех, кто был свидетелем работы Товстоногова.

Я попросил трех свидетелей, трех зрителей, трех замечательных петербуржцев рассказать о том, каким запомнился им тот БДТ. Естественно, за десятилетия эти образы видоизменились, что-то из памяти ушло, что-то вообще осознается только теперь. Но этот носитель, похоже, и был рассчитан на долгосрочный эффект. И по впечатлениям, и по утратам, по пустотам, по умолчаниям — передо мной восстанавливалось целое. Собиралось из осколков, наполнялось живой эмоцией. Все по Эйнштейну: объект уже исчез, но свет, им испущенный, продолжает идти.

НИНА ПОПОВА,
ЗАСЛУЖЕННЫЙ РАБОТНИК КУЛЬТУРЫ РФ,
ДИРЕКТОР ЛИТЕРАТУРНО-МЕМОРИАЛЬНОГО МУЗЕЯ АННЫ АХМАТОВОЙ В ФОНТАННОМ ДОМЕ

Для меня один из самых сильных спектаклей — «Пять вечеров» Александра Володина. Товстоногов поставил его в 1959 году, а БДТ он возглавил в 1956-м. Это был год, когда все возвращались. Как сказала Ахматова, «теперь две России взглянут друг другу в глаза — та, что сидела, и та, что сажала». Мне кажется, что для Георгия Александровича тоже было важно вот это — взглянуть друг другу в глаза. Как раз в «Пяти вечерах» это было.

Там была какая-то заложенная в природе человеческой боль, которая не высказана, не названа. И надежда на счастливый исход, и вместе с тем понимание невозможности его. Во всяком случае, в том бодро-оптимистическом духе, который внушало советское кино. Я вообще не была к этому готова. Мне в мои двадцать лет совершенно было непонятно — что там случилось? Почему они, Ильин и Тамара, не вместе? Все кругом радуются и ликуют — а они страдают почему-то. Почему? Можно было только догадываться.

Товстоногов пытался нас соединить этой вот темой страдания. И у него получалось — сидя в зале, мы ощущали, что выстраивается общее человеческое пространство. Исчезала граница между сценой и залом, мы были заодно с актерами. И та боль, которую они транслировали, как-то звучала, звенела во мне. Как это все получалось? Там не было публицистики. Мы делались свидетелями чего-то могучего… вечного.

Помню, как году в 1964-м, учась в университете, я побывала на дискуссии Георгия Александровича с Николаем Павловичем Акимовым в актовом зале филфака. Речь шла о двух театральных мирах, очень разных: акимовский гротеск и сарказм и сдержанная классичность Товстоногова.

И мы, студенты, — понимали, что эти два театральных мира могут сосуществовать и такое разнообразие нужно человеку.

Примерно тогда же — в 63-м или 64-м — я увидела «Идиота». Сидела в самом центре зала, что для меня было очень важно. Обычно же в студенческие времена — сидишь наверху, на каком-нибудь там ярусе. А тут — серьезный билет.

Уже начиналась слава Смоктуновского, уже повсюду были разговоры об «Идиоте», БДТ звучал.

Но сейчас я вдруг поняла одну важную вещь — что именно мне дал театр Товстоногова. Я, конечно, Достоевского читала, я была филологическая барышня. Но всегда это было где-то там, в другом мире — классика, что-то очень далекое. Где Достоевский и где я? Что нас может соединять?

И все зрители шли в БДТ на «спектакли-романы», на постановки классики — но попадали в другое. Вдруг эти сюжеты оказались поданы как личное свидетельство! Может быть, нам очень требовался какой-то глубинный, личный контекст, которого так не хватало после советской школы… В «Идиоте» Товстоногов соединял личное и абсолютное, библейское — так, как соединял это в своей книге сам Достоевский. С историей человека, со страданиями Христа, с темами смерти, жизни после смерти, с тем, какой ценой это дается…

В тот момент я, конечно, обо всем этом не думала. Просто передо мной уже не сцена была. И опять создавалось общее пространство. И опять оказывалось, что все это происходит и со мной. Это универсальное, и в то же время это про меня! Но сразу ты этого не осознавал — ты уносил это в себе.

Как он это делал? Как он, Гога, заставил актеров выйти на такую интонацию, которая соединяла зал и сцену? У Товстоногова вообще очень много держалось на актерах — на разнообразии их характеров, их внутреннего устройства. Шарко, Смоктуновский, Макарова, Копелян, Юрский — вот эти пятеро были очень нужны мне. Какие-то у них были поразительные интонации.

Но Смоктуновский ушел. Потом — Юрский. И Товстоногов уже не мог делать того, что делал с ними. Да он, видимо, менялся и сам. И само время менялось — он это чувствовал хорошо. И мы перестали быть молодыми и уже иначе все видели. В 63-м я с Солженицыным познакомилась в Ясной Поляне, где работала, и мы с ним дружили до его отъезда. А в 74-м, после его отъезда — стало страшно. Именно после изгнания Солженицына — даже не Бродского. Мне как-то стало понятно, что — все, это тупик. Время уже не звенело, как раньше, а гудело.

Я думаю, что и он все понимал. Конечно, реагировал. Менял язык. Больше сосредотачивался на актуальном, вытаскивал социально-политический подтекст… Он ощущался, конечно, уже в «Горе от ума». Товстоногов обходился без лозунгов, это подавалось тоньше и сложнее — но это уже был серьезный вызов системе. «Неуправляемый подтекст» — это то обвинение, которое ему и Розе Сироте предъявляла цензура. Я не знаю, как он выползал из-под всех этих разборок с обкомом. Мы все это считывали и были очень благодарны — и в 68-м году, и потом. Конечно, ему приходилось ставить «датские» спектакли — но был такой анекдот после пражских событий: «Что такое „СвОбода“? Это осознанная необхОдимость».

Вот вопрос: кто был прав? Тот, кто звал на баррикады, — или тот, кто считал, что важнее помогать, учить, просвещать… Человек действия — или человек размышления, вопрошания, сострадания. Того, чего в советском обществе не хватало.

То, что делал Георгий Александрович, для меня оказалось настоящей школой. Сейчас я его прекрасно понимаю. И в каком-то смысле пытаюсь в музее Ахматовой делать то же самое — потому что считаю, что это правильный путь, а не потому что мне страшно что-то потерять.

ЯКОВ ГОРДИН,
ПИСАТЕЛЬ, ИСТОРИК, ПУБЛИЦИСТ, ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ЖУРНАЛА «ЗВЕЗДА»

Были два эпизода, когда я почти начал сотрудничать с БДТ. О них приятно вспомнить, при том, что оба кончились не очень удачно. Это был конец шестидесятых. Я тогда написал одноактную пьесу о Лермонтове, но театрам ее и не предлагал, понимая, что она, скорее, для чтения. Пьеса попалась на глаза Галине Григорьевне Шаповаловой, жене известного литературоведа Б. Я. Бухштаба, работавшей в Пушкинском Доме. Она без колебаний отнесла ее в БДТ. Секретарем там была Таня Мосеева, с которой мы когда-то вместе учились в университете. И Таня сделала тактическую ошибку: она передала пьесу напрямую Георгию Александровичу, минуя его многолетнюю доверенную помощницу Дину Морисовну Шварц. Дина Морисовна устроила скандал. Но Товстоногов тем не менее ее прочитал. Дина Морисовна нас друг другу представила.

О том, чтоб ставить пьесу, и речи не зашло. Да я на это и не рассчитывал. Однако вышло вот что. Я тяготел тогда к полуабсурдному театру. И в пьесе была сцена: Пятигорск, незадолго до дуэли Лермонтова. Сидят офицеры: англичанин, бывший там, Мартынов, Лермонтов. А известно, что дежурным жандармским офицером тогда был подполковник Кушинников. Они сидят и видят, что Кушинников пролетает по небу. Англичанин очень всполошился, а остальные ему объясняют: такая у него функция, он тут летает и наблюдает за Пятигорском. Как мне потом сказал по поводу другой, тюзовской постановки «Вашу голову, император!» заведующий отделом культуры Ленгорисполкома Арнольд Витоль: «Как бы ни относиться к корпусу жандармов — это было серьезное учреждение. А вы устроили какой-то балаган!»

Но Товстоногову этот летающий жандарм очень понравился. Когда мы потом встречались, он при виде меня так махал руками: «летит», мол.

А потом, уже в 1975-м, Дина Морисовна предложила мне написать пьесу к 150-летию восстания декабристов. Я подал заявку, Георгий Александрович ее одобрил. И тут тактическую ошибку совершил уже я. Довольно быстро сочинил первый вариант, вполне условный, — и отдал. Это, конечно, была большая глупость. Надо было мне проработать, продумать материал. Может быть, что-то и вышло бы. БДТ был заинтересован в юбилейной пьесе о декабристах. Товстоногов черновик прочитал, но ему не понравилось — и на этом мои деловые контакты с БДТ закончились. Как зритель я, естественно, продолжал там бывать.

Очень сильное впечатление произвели на меня «Мещане». С «Мещанами» был, кстати, связан любопытный эпизод. Я дружил с писателем Александром Константиновичем Гладковым (когда-то он был завлитом у Мейерхольда, написал потом о нем книгу). Женой Гладкова была актриса БДТ Эмма Попова (брак, надо сказать, довольно странный: она в Ленинграде, он — в Москве, сюда только приезжал).

Александр Константинович пригласил меня пойти на «Мещан», где она играла. Я уже до этого один раз «Мещан» видел. А он, похоже, ходил на каждый спектакль — смотреть на Эмму.

Сидим. Идет знаменитая сцена ссоры с отцом. Попова—Татьяна бегает по сцене и кричит: «Две правды, папаша, две!» Я посмотрел в этот момент на Александра Константиновича — а он был брутальный, крупный человек — вижу, у него текут слезы по щекам. Смотрит на Эмму и плачет.

«Мещане» — одно из самых сильных впечатлений, связанных у меня с БДТ. Конечно, и Евгений Лебедев там впечатлял. И Кирилл Лавров в роли Нила замечательно подошел типажно. При этом трактовка роли была у него совершенно не горьковская. Нил получился там очень страшным. Такой агрессивный пролетарий, грядущий хозяин жизни. Об этом, конечно, Горький знать не мог. Но ощущения, что этот смысл постановке навязан, не возникало. И вот та угрожающая эманация, которая от Лаврова исходила, — это было очень здорово…

А другой запомнившийся спектакль — «Эзоп» по пьесе Фигейредо «Лиса и виноград» с Полицеймако в главной роли. Очень впечатлял Луспекаев в роли воина — такого бронированного робота. Конечно, это была чисто условная античность, осовремененная. Все там держались очень раскованно. Потом, во второй редакции спектакля, Эзопа играл Юрский. Видел я поставленного им в БДТ «Мольера» по булгаковской «Кабале святош» — очень удачный спектакль. Там было совершенно потрясающее оформление Эдуарда Кочергина. На сцене — театральный зал, и повсюду горят свечи. Сам Юрский был очень хорош в образе Мольера. Но Георгий Александрович режиссерских амбиций у актеров не поощрял — он тут был человеком без сантиментов. Именно поэтому они с Юрским расстались.

Но все-таки это была не автократия. Не думаю, что он актеров подавлял. Они его чрезвычайно любили и почитали. Да, режиссер может быть очень одаренным и при этом — тираном, самодуром, к которому актеры относятся с опаской. Думаю, что у Товстоногова этого не было. Он, очевидно, и как человек был доминантный. Но была и творческая убедительность. Когда смотришь съемки его репетиций — делается понятно, что он превосходно знал, как с кем работать. Хорошо различал особенности человеческой и творческой натуры.

Мне, конечно, было любопытно с ним встретиться. Я знал о его доминирующей роли в городе. От него ведь, насколько я понимаю, многое зависело — и в назначении новых режиссеров. Как мне рассказывал режиссер Вадим Голиков, который учился на курсе у Товстоногова, — после Театрального тот благословил его на работу в провинции. Сказал: «Вот когда вы там озвереете — возвращайтесь обратно». Как бы бросил его в воду, чтобы Голиков там помучился и научился плавать. А когда Вадим вернулся, Георгий Александрович предложил ему Малый драматический. Вадим сказал, что какой-то партийный начальник имеет своего кандидата. На что Товстоногов ответил: «Ну, мнением этого человека нам придется пренебречь». И пренебрег.

В горкоме тогда отделом культуры заведовал Эдуард Шевелев. В 60-х он слыл прогрессивным человеком, любил театр искренне и мечтал о своих, ленинградских Любимове и Эфросе. Чем мы, мол, хуже Москвы? Поэтому Гену Опоркова он продвинул на театр Ленинского комсомола в качестве «Любимова». А Голикова он поставил на театр Комедии. Товстоногова в это время не было в городе, это было сделано без него. И как мне рассказывал Вадим — он пришел к нему в новом качестве и ощутил, что Товстоногов с ним держится сухо.

«Георгий Александрович, наверное, я сделал глупость, согласившись на это?» — спросил он. И тот ответил: «Да, Вадим, вы сделали глупость». У него были свои планы насчет театра Комедии. И с этого, к сожалению, их добрые отношения охладились. И когда через несколько лет Голикова стали из театра вытеснять — Товстоногов его не прикрыл, хотя, конечно, мог.

Так что фигура двойственная. С одной стороны, вот это доминирование над ландшафтом. С другой — вливание новой жизни в городской театральный пейзаж.

Безусловно, БДТ — это был некий эталон. Само присутствие Товстоногова в городе играло огромную роль и бросало отсвет на всю театральную жизнь. То, что он мог влиять на решения партийных органов, — это было очень важно. Авторитет его был силен, несмотря на то, что ему закрыли «Римскую комедию» Леонида Зорина и после первого же показа заставили убрать с занавеса «Горя от ума» цитату из Пушкина — «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом». Конечно, ему приходилось ставить спектакли к датам, к юбилеям. В 1977-м, когда отмечали 60-летие революции, Леонид Николаевич Рахманов, мой тесть, представил Товстоногову написанную по договоренности с ним пьесу о кронштадтском мятеже. Но мастеру она, очевидно, не понравилась. Вместо нее поставили старую рахмановскую пьесу «Беспокойная старость», где очень хорошо сыграл Юрский.

Товстоногов, конечно, режиссер довольно классичный. Он не был авангардистом, как Любимов, у него не было того сдвига традиционной театральной манеры, который был ощутим у Эфроса. Но это стоило любого новаторства. Потому что вот эту классическую театральную модель он довел до совершенства. Возможно, он был последним режиссером вот этого стиля — и выше уже никто не прыгнул. Кроме того, собрать такую труппу — это, конечно, была удача. И трудно сказать, пришли актеры Товстоногова к нему, потому что он исповедовал этот метод, — или они стали такими уже в руках Георгия Александровича, режиссера такого творческого уровня, такой властности.

Ни в оформлении спектаклей, ни в стиле актерской игры никакого голого новаторства не было. И тем не менее — возникало ощущение чего-то существенно отличного от всего остального. Режиссерский и актерский таланты, накладываясь друг на друга, поднимали постановки на иной уровень. У режиссеров следующего поколения — Г. Опоркова, З. Корогодского, В. Голикова — не было той мощи, которая была у Георгия Александровича. Ученики его действовали уже по-другому — старались разнообразить стилистику.

А он умел классическую модель оживить и сделать ее фактически — авангардом.

БОРИС АВЕРИН,
ЛИТЕРАТУРОВЕД, ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР КАФЕДРЫ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА СПБГУ

В семье нашей театралов не было. Жили мы в крайней нищете, денег не хватало на одежду и еду — не то что на театр. Как я попал в БДТ, на какие деньги — не знаю. Но тогда, в 1957-м, на спектакли недавно возглавившего театр Товстоногова двинулись все.

До сих пор перед глазами первый из них, увиденный мною, — «Идиот». Помню сцену, где Смоктуновский—Мышкин приходит к Рогожину, когда тот убил Настасью Филипповну. Говорят шепотом, стоя у мертвого тела. «Крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло», — произносит Рогожин (играл его Е. Лебедев). Главное впечатление я сформулировал уже позднее — ужас. Особый ужас. Не тот, который я испытываю, видя, как на меня едет самосвал. Это был какой-то философский ужас: убийство Настасьи Филипповны и сумасшествие Мышкина как единственный выход из ситуации.

Другое из моих сильнейших впечатлений — «Лиса и виноград» по пьесе Фигейредо, где играл Олег Басилашвили. Товстоногов все не выпускал его в больших ролях. Басилашвили даже вспоминает, что Георгий Александрович подошел к нему и сказал: «Ну, что делать будем?» «Наверное, увольняться мне надо?» — спросил Олег. «Пора, пора», — сказал Товстоногов. И вдруг Басилашвили безоговорочно состоялся — в роли невероятно красивого, но очень глупого Ксанфа. Юрский — уродливый Эзоп, невероятно умный, а Ксанф в лучшем случае может ему только подражать, но при этом всем руководит. И все это оказывалось абсолютно современным, напрямую резонировало с настоящим.

Особенно сильно действовала финальная сцена — та, где звучит знаменитое: «Ксанф, выпей море». Эзоп предпочитает рабству свободу и прыгает в пропасть. И опять возникало впечатление, что сейчас перед нами та же ситуация выбора: свобода или рабство. Что-то уже сдвинулось. И мне, ребенку, который никогда особенно об этом не размышлял, — театр вдруг передал это ощущение. Я был тогда восьмиклассником, но мы уже понимали, что есть власть и что люди для нее — рабы.

А еще в «Лисе и винограде» Эзоп и Ксанф ведут разговор о том, что язык — это одновременно самое лучшее и самое скверное, что есть на свете. Язык — такая естественная вещь, что мы на нее не обращаем внимания. А тут пришлось — и я впервые в своей жизни задумался о языке. Настоящее искусство задает вопросы, над которыми мы потом долго думаем. Особенно важно, когда эти вопросы приходят в раннем возрасте. Потом ломать над ними голову бывает уже поздно.

Другая важная для меня фраза прозвучала в постановке Георгия Александровича «Оптимистическая трагедия» (правда, еще до БДТ, в Пушкинском). На вопрос комиссара: «Партийный, анархист?» — матрос отвечает: «Я партии собственного критического рассудка». Представляете, как это подействовало на мальчика, который постоянно видит всюду развешанный лозунг: «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи»? А оказывается, единственная партия — собственный критический рассудок. И это задевало, трогало и что-то во мне будило. Стало моей идеологией на всю жизнь. Скоро шестьдесят лет, как я эти слова услышал. Но ведь надо было создать такой спектакль, чтоб его вспоминали через шестьдесят лет!

В творчестве Георгия Александровича присутствовало нечто абсолютно новое. Вроде все как всегда, как везде: сцена, актеры, занавес… Экспериментатором Товстоногов, конечно, не был. Но при этом он так чутко настраивал какие-то внутренние связи, что ощущение новизны становилось явственным и острым. Как и ощущение того, что эта новизна мне нужна.

Театр — действие коллективное. Есть сцена, есть зритель, есть отношения между ними, порой очень сложные. Если театр что-то угадывает, то наступает состояние, слова которому не найдено. Некое единение. Товстоногов что-то угадывал, может быть, бессознательно.

А потом это время прошло — и наступила скука. Студень. Безнадежность. Как будто что-то завершилось. Наступила какая-то беззвучная эпоха. Надежд не осталось.

Но я все равно продолжал ходить в БДТ, потому что там играл Олег Валерианович. Я очень его любил. Например, в «Ревизоре» — его Хлестакова. Еще мне там очень нравился городничий — Кирилл Лавров. В очках, потому что умный! Но почему эта пустышка, Хлестаков, провел опытнейшего человека? Потому что страх закрыл перед городничим мир. Даже не страх — скорее, экзистенциальный ужас, который ощущался и в «Эзопе», и в «Идиоте». Ему здорово удавалось показать философию ужаса, с которым ничего не поделаешь. Смерть, сумасшествие. И сквозняк из вечности, прорывы в небо. Но без прорывов в вечность никакого искусства не бывает. А все остальное — да, правдоподобие, реализм…

При том, что Товстоногов реалист, — он, как всякий подлинный реалист, неминуемо приходил к абсурдизму. Реализм неизбежно сводится к фантасмагории. Реализм, старающийся удержаться в действительности, — нуль! Он далеко не пойдет и будет скучен до безнадежности.

Сквозь реализм неизбежно просвечивает иное. Толстой сравнивает это с разрывами в облаках, сквозь которые видны небеса. Набоков — с жизнью в доме, где вместо окон — зеркала, а двери наглухо закрыты. Но из-под двери идет сквознячок вечности. Вот его-то и изображал Товстоногов в каждом спектакле, что я видел. И в этом его абсолютная правда. Правда Эзопа.

Январь 2019 г.

Фото предоставлены творческо-исследовательской частью БДТ им. Г. А. Товстоногова