Р. Габриадзе. «Какая грусть, конец аллеи…». Александринский театр.
Режиссер Андрей Калинин, художник Резо Габриадзе

Что нужно, чтобы почувствовать, как всю ночь у воробья на ветке болит живот?

Вернее, что нужно, чтобы мы в зале почувствовали, как плохо воробью?

Вероятно, нужны шестые чувства. Или седьмые. Потому что в это время на почтовом ящике всю ночь плакал лилипут…

Все это я к тому, что в Александринском театре поставили давнюю пьесу Резо Габриадзе «Какая грусть, конец аллеи…». Начатую в 1992-м в Ленинграде, законченную в 1993-м в Мюнхене (есть фотография: Резо на старом немецком деревенском кладбище, на обороте надпись: «…вспоминаю Сапарчхия, где папа, друзья. Мама еще жива. Пишу „Какая грусть“»), поставленную когда-то с Наташей Пари в Швейцарии, а недавно переработанную.

Габриадзе всегда ставил себя сам. Это тот редкий случай, когда он выпустил текст, хоть и давний, из рук (до этого, кажется, только «Наш городок» был отдан Михаилу Туманишвили, поставившему удивительный, нежный и смешной спектакль Театра-студии киноактера еще в конце 1980-х).

В этой пьесе с первоначальным названием «На маленьком кладбище империи» в трагический для Грузии момент Резо Габриадзе прощался с той жизнью, которую знал, любил и которая стремительно исчезала. В финале умирала/улетала от этого мира не только главная героиня, актриса Мери, возвратившаяся из лагерей, «улетал» он сам, Габриадзе, — от той действительности, которая наступала («В Грузии митинги, крики, восторги от смерти Мамардашвили, аплодисменты. Экстаз, подальше от него», — написано на той же «кладбищенской» фотографии-1993).

Но предварительно Резо собирал в пьесе мир, который любил, — для прощания на маленьком художественном кладбище своего «кособокого города», в том секторе, где похоронена местная интеллигенция… Кстати, прошлой весной мне удалось разыскать на Кутаисском кладбище несколько могил тех людей, которых долгие годы я считала выдуманными персонажами. «Что вы, это были реальные люди!» — сказала мне прекрасная Тамта — и скоро я оказалась у могил доктора Полумордвинова, о котором кричал нам Боря Гадай, и Давида Сарджвеладзе — того Давида и именно в том виде, как в «Аллее». Я точно знаю теперь, как выглядит надгробный памятник, которого (или который?) играет Сергей Паршин…

Да, действие спектакля происходит на кладбище, и действуют в нем по большей части надгробные памятники (вспомним Валико Мизандари, учителя Габриадзе и героя фильма «Необыкновенная выставка», ваявшего кладбищенские скульптуры!). Но, в отличие от «Нашего городка» Уайлдера, живым здесь дано общаться с мертвыми и даже играть с ними в баскетбол (мальчишка Филипп лупит по памятнику Давиду — и тот не выдерживает, отбивает мяч!).

Уверена, что ставить Габриадзе можно, только поселившись, укоренившись, пригревшись в его мире, приняв его асимметричные пропорции и законы (которые вообще-то — в отсутствии закона), безответственно став частью композиционного хаоса и тотальной импровизации, когда каждый день вносит изменения в сделанный спектакль и жизнь. Габриадзе можно ставить только в ощущении полной свободы, с юмором, который всегда аранжирует изнутри этот мир снов и поэтических рефлексий. Иначе абсолютно поэтическая история о том, как вернувшаяся из лагерей актриса Мери поселяется на кладбище у могилы мужа и общается с памятниками, а потом снова попадает в лагеря, покажется выспренней позавчерашней графоманией (Габриадзе сам «пьяница слов», хотя в пьесе это не о нем, а о Давиде): «Да, утро прекрасное! Небо точно в книге лежало сто лет. По краям выцвело, а наверху по-прежнему ультрамарин», «Есть в далеком шуме весеннего дождя что-то напоминающее театральные овации».

Что еще важно? Важно, что Габриадзе — классический романтик, приверженец двоемирия, и жизнь как таковая у него всегда связана не с первой реальностью, а с тонкими слоями, где совершается все самое главное, где встречаются души, энергии и где возникает поэзия, свободная от прозы жизни. Поэтому кладбище неулетевших душ для него не свалка замшелой, «покрытой патиной времени» рухляди, а синоним жизни. Это советская действительность вокруг кладбища — неживой мир, в итоге пожирающий, стирающий с лица земли островок свободы и любви, где двадцать лет романтический Давид не может закончить спор с прагматическим Яшей, где Мери строит халупу, где ссорятся и любят, переживают за живых, любопытствуют… Лирика Габриадзе всегда смешна (все-таки он великий комедиограф), а смех лиричен и даже мелодраматичен. Без этого парадокса можно ставить другого автора. Его — нет.

Александринка поручила спектакль молодому режиссеру Андрею Калинину, который до этого к творчеству Габриадзе не тяготел, а эстетически принадлежит совсем другой территории, которую условно назовем «Николай Рощин» (Калинин ученик и помощник Рощина). Инструменты, которыми действует в театре Рощин, не имеют ничего общего с инструментами Габриадзе. Театральная эстетика Рощина всегда весома, фактурно груба, зрима, намеренно топорна. Уникальность театра Габриадзе в отрицании законов гравитации, изяществе, миниатюрности, лиризме, в парадоксальных нюансах и следовании тезису о том, что «все хорошее делается из воздуха». Он, «живописец сновидений», не является «создателем какого-либо поддающегося теоретическому определению нового художественного языка. И тем не менее деформация человеческих фигур… пренебрежение к закону земного притяжения, причудливые искажения параметров видимого мира, композиции, похожие на сновидения… все это может быть расценено как новаторство». Сказано о другом художнике (В. Харшав «О поэтике Шагала»), но я стащила это для Габриадзе, тем более в его законе — притягивать разрозненные элементы и цитаты на пользу дела.

В общем, выбор режиссера для такого сложного проекта вызывал вопросы. Но сам Габриадзе сделал несколько набросков сценографии, которые Юрий Сучков, обозначенный ассистентом художника, превратил в декорацию. Вот он много лет связан с Резо, знает его мир изнутри, работал с ним, и колористически художник Габриадзе узнается в рисованном портале, внутри которого располагается помост для действия. Приходишь в зал и понимаешь: это оно. А столб с репродуктором, произносящим ремарки, — вообще живая цитата из спектакля «Локомотив».

Словом, в начале спектакля рождается надежда на то, что художественный мир Резо Габриадзе победит. Тем более что А. Битов когда-то отлично заметил, что фильмы, созданные разными режиссерами по сценариям Габриадзе, «различаются своими недостатками… зато достоинства имеют общие», и приписал этот психологический парадокс только тому, что у фильмов один сценарист, а именно — Реваз Габриадзе. «Для меня Габриадзе пока единственный, кто сумел доказать свое самостоятельное существование в фильмах, сделанных по его сценариям: он не поглощен режиссером, а лишь, с большим или меньшим успехом, воплощен. Чем точнее, чем удачнее».

«Какая грусть, конец аллеи…» начинается хорошо. В провинциальном театре идет «Травиата». Последняя сцена. Чахоточная Виолетта (Ольга Белинская чем-то похожа здесь на Софико Чиаурели, и это сходство с радостью отмечаешь) изящно страдает, и глаза ее обведены болезненной синевой. Звучит Верди, Альфред (он же муж Мери Саша — Александр Паламишев) принимает позы, она склоняет голову ему на грудь. Позже, когда после ссылки Мери появится на кладбище, она будет так же склонять голову к памятнику Саше, как склоняла ее к Альфреду. Режиссерский ход явлен сразу: театр в театре, бесконечный театр. Звучат ремарки. Мы смотрим пьесу о жизни Мери. Правда, неизвестно кем рассказанную. Только вот странно: Калинин озвучивает ремарки, объясняющие действия, которые мы и так видим («Мери несет лист фанеры, чтобы построить себе домик»). Да, Белинская в это время несет лист фанеры. И совсем не звучат ремарки поэтические, рисующие жизнь города вокруг:

…Однорукий несет саженец.

…Романтичного вида мужчина с бакенбардами и тонкими усами двумя досками заколачивает крест-накрест окно. Долго смотрит на обручальное кольцо, снимает с пальца, выбрасывает, берет чемодан и уходит.

…Мрачного вида мужчина закручивает на груди орден Красного Знамени, долго смотрит на себя в зеркало и неожиданно плюет на свое отражение.

А два особиста в прологе вламываются на сцену и торопливо переобувают Мери в кирзовые сапоги, накидывают ватник и уводят. Саша умирает прямо здесь, стоя.

В первом варианте пьесы этой сцены не было, говорили, что Саша умер на фильме «Тарзан», когда увидел Джейн на лиане: Джейн была похожа на Мери, и сердце Саши не выдерживало. Но весь город решил, что это была именно Мери, которая теперь живет в Голливуде. В спектакле, соединившем две версии пьесы, Саша умирает на наших глазах, а позже нам сообщают, что на «Тарзане». В общем, полный туман.

А дальше на подмостках возникает заброшенный угол кладбища со стоящими памятниками Яше (Игорь Волков), Давиду (Сергей Паршин), Саше. По режиссерскому велению они простоят неподвижными изваяниями весь спектакль. Только однажды Давида положат на бок похитившие его постамент кладбищенские жулики-работяги, а Яше будет позволено встать и сделать несколько шагов. Так что мизансценически это не просто крайне унылое зрелище, это рушит историю о парадоксально живом кладбище. Тем более онтологическая реальность мира Габриадзе не предполагает разницы между чернильницей и кустиком, между органической и неорганической природой. Для него Пушкин, превратившийся в чернильницу, — это норма функционирования мира, созданного единой волей Творца. Что уж говорить о кладбищенских памятниках: они живее всех живых, и заброшенное кладбище — самое вибрирующее эмоциями место в мире мертвой тоталитарной действительности.

Но Андрей Калинин как-то странно воспринял «Аллею» как кукольную пьесу и поставил ее как спектакль ростовых кукол, хотя она писалась для живого, очень легкого театра.

Спектакли самого Габриадзе фрагментарны, эпизоды выплывают из затемнения, монтаж сцен даже не скрывает склеек, но ритмически каждый фрагмент подкреплен музыкально, грузинские песни вместе с Шуманом и Верди поднимают вас вверх и обрушивают вниз. Калинин, казалось бы, следует этой (опять же «кукольной») структуре, но александринский спектакль крайне аритмичен и немузыкален.

«Какая грусть» по большей части состоит из монологов Яши и Давида: один прагматик, другой романтик. И тут — полная победа дорежиссерского театра. Два александринских премьера, Сергей Паршин и Игорь Волков (подозреваю — с затекшими руками и ногами), берут лирические и юмористические бразды в свои руки. Лирические рулады Давида хороши, но монолог Яши, когда он срывается с могильного места, — просто прекрасен («Отнесли бы тебя подальше к чертовой матери! Боже, как мне надоели твои переживания! И день и ночь, и весна и осень, солнце и дождь — все в нем вызывает воспоминания, и обязательно о прекрасном! Ну что за красоту ты видишь в этом почерневшем от грязи и копоти, проржавевшем мосту?! Почему тебе так печально от него? Или почему ты с грустью слушаешь всю ночь, как шуршит в листьях платана воробей? Серый он, никому не нужный, паразит, никуда не улетает, не прилетает, ликует в навозе, петь не умеет, вор! Дай ему рост побольше, корову сожрет, автобус с детьми перевернет!»)

По ходу сюжета Мери отправляется в театр — и там ее снова арестовывают за нарушение режима и жизнь на кладбище. Бесконечное «театр в театре» в спектакле Калинина срывается с поводка — и мы уже полностью теряем нить. Мери приходит в театр, где «Коварство и любовь» заменили спектаклем «Секретарь обкома». И там, по сюжету пьесы, прогрессисты от власти сносят кладбище и строят новую дорогу. Почему арестовывают Мери, а также какое и где кладбище сносят, остается неясным. Да и столб с ремарками к тому времени уже замолкает.

Ольга Белинская, хорошо знакомая по прежним ролям с лагерной темой, на премьерных спектаклях несколько утяжеляла роль, явно наполняя ее образами условных Евгении Гинзбург и Тамары Петкевич. Когда я пересматривала спектакль в феврале, Белинская стала легче, центр внимания (по Михаилу Чехову) уже переместился от сердце куда-то выше, но еще не вышел за пределы тела, лишив его веса и гравитации. Вторая реальность уже стала пробиваться в спектакле, как трава после зимы, но все еще была укатана асфальтом — как укатано им в финале само кладбище.

«Габриадзе подчиняет форму и композицию законам цвета. Краски наложены плотным слоем и по свойству гуаши не растворяются друг в друге, а просвечивают. Так, сквозь желтую охру виден черный, а зелень лежит на фиолетовом и темно-синем. Этот прием дает особый эмоциональный эффект. Соотношения цветов переходят в иную категорию, воспринимаются как соотношения светлого и темного начал, борьбой добра и зла. И простая жанровая сцена становится символом, олицетворением вечных противоречий человеческой жизни», — писал когда-то А. Сарабьянов, невольно давая модель творчества Габриадзе в целом. Как «сквозь желтую охру виден черный», так сквозь театр проступает живопись, а сквозь живопись — литература. И каждый образ его мира многосоставен, поскольку вторая реальность всегда отражает первую, но неизвестно, какая из них первая.

В конце пьесы вдоль проложенной трассы стоят памятники. «На сером пьедестале, с надписью „Петр Ильич Чайковский“ и с барельефом балерины, стоит Давид. Правой рукой он опирается о большую каменную лиру, а к указательному пальцу неудобно поднятой руки приделана дирижерская палочка. Чуть в стороне от него, в обычной своей позе стоит Яша. На его пьедестале циркуль и линейка, под ними едва заметная надпись „Труд облагораживает человека“. Яша весь обвит лианами, что свидетельствует о долгих прошедших годах. Отдельно от Давида и Яши стоит Саша, почти как прежде, только к груди он прижимает книгу. Надпись: „Учиться, учиться и учиться“. А в глубине, видимо разбившийся и неаккуратно склеенный бюст Ладо, с несколько непонятной надписью: „Никто не забыт и ничто не забыто“». И это очень смешно, здесь и правда через охру виден черный.

А в спектакле они просто стоят. Как и стояли. Только на других местах.

Март 2019 г.