Кризис слова в театре обычно связан с отказом от декларативности смыслов, что и происходило в российском театре предпоследних десятилетий.

Диктатуру слова, упорядоченность значений в искусстве связывают с эпохами политических диктатур. Для просвещенных обывателей, упрекающих режиссуру в небрежении к тексту, «литература» обычно выступает некой контролирующей инстанцией.

Безусловно, и в 1990-е, и в нулевые театр, в котором слово было весомым компонентом, никуда не исчезал в режиссуре Додина, Гинкаса, тем более Женовача. В их последних работах как будто нарочно декларируется визуальный минимализм, вся выразительность отдана слову, интонации. Слово — традиционно — то, чем выражают: идею, мысль, характер, наконец. Хотя на рубеже XX–XXI веков и эти режиссеры прошли соблазн метафоризма, соблазн знаковости. Достаточно вспомнить «Даму с собачкой» Гинкаса или «Чевенгур» Додина.

Недоверие к слову возникает в переходные периоды. В послевоенной Европе, осознавшей речь как репрессивный, манипулятивный инструмент, этот этап был воплощен драматургией абсурда. Можно сопоставить его с процессами начала 90-х в российском театре, высвобождавшемся из-под власти «концепта», режиссуры, стучащейся нам в голову. Когда нет доверия слову, когда не хотят от театра сервировки значений, возникает интерес к пантомиме, к танцу, к физическому театру вообще. Возникает так называемый «театр художника» (см. книгу Дины Годер «Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра»), визуальный метаморфический (термин Бориса Понизовского), апеллирующий к воображению, бессознательному, иррациональному. Плюс уроки формальной режиссуры, метафорического театра «многозначений», данные балтийской школой.

На рубеже веков театр как таковой самоутверждался в своих правах — через разрыв с литературностью. Конфликтный диалог режиссуры с драмой, литературой приносил свои плоды. Гротеск как прием задавался принципиальным эстетическим несоответствием «низового», обсценного слова и визуального, к примеру, ряда в давних петербургских спектаклях Александра Галибина («Ла фюнф ин дер люфт», «Городской романс»), Григория Дитятковского («Потерянные в звездах») или петербургском периоде Клима, стремившегося «развоплотить» своих героев и сосредоточенного на их звучании.

Любопытно, что театру тогда не давалась именно интеллектуальная абсурдистская драматургия. Драматургия, в которой недоверие к слову, собственно словом (разбушевавшаяся репрессивная по отношению к индивидуальности стихия языка, плененность речевыми шаблонами) и выражалось. Кто помнит, как была организована речь героев «В ожидании Годо» Бутусова или «Лысой певицы» Могучего? Я — не помню. Постдейственная природа «В ожидании Годо» была визуализирована Юрием Бутусовым мизансценически в форме круга, цирковой арены. Закольцованность, форма музыкального рондо даст о себе знать позднее в самых разных его спектаклях, но наиболее очевидным образом — в «Сне об осени». Абсурд «Лысой певицы» визуализировался нагромождением алогичных действий, барочной переусложненностью формы.

Режиссура того времени чаще умаляла слово. Недоверие к риторике, репрессивность знака и вместе с тем косноязычие — в «Чевенгуре» Льва Додина. Слово — не истинно. Оно — поверхность, скрывающая, искажающая глубинную подлинность.

Разработка речевых техник, музыкального слова как театром, так и драматургией была делом недалекого, а сейчас уже наступившего будущего.

Здесь нельзя не вспомнить Анатолия Васильева, чей театр прошел свой путь от игры, игрового функционирования слова — к его ритуализации, где технология звукоизвлечения связана с задействованием энергетических центров. Сейчас я наблюдаю, как эта традиция (помимо непосредственной связи учитель—ученик) живет и преломляется в работах Бориса Павловича или Евгении Сафоновой.

Обычно это театр минус перевоплощение, минус визуальность, редуцирующий ее во имя усиления одного, главного средства выразительности и воздействия — речи. Николай Песочинский отмечает: «…в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен»¹.

У Васильева движение от игрового театра к театру без-образному, бессобытийному «театру слова» в том, как менялись выразительные средства от «Шести персонажей в поисках автора» через «Моцарта и Сальери» к «Медее. Материал». Как пишет молодой ученый Алена Семенова в своем находящемся в разработке исследовании, «„Медея. Материал“ совершенно автономное произведение по отношению к литературе. Васильев, взяв мюллеровский текст, „разъял“ его на первоэлементы. В процессе работы над текстом была смещена ударность французского слова с последнего слога на первый. Это повлекло за собой смещение семантического слоя. Осмысленный текст перестал восприниматься как нечто, несущее определенный контент. В устах Валери Древиль он стал до-словесным выражением».

Речь, звук в опытах хоть Гротовского и его последователей, хоть Васильева и его учеников становились чем-то вроде японского буто, в котором много общего с ритуальными практиками, в котором движение не служит «выражению», не производит знаки. Вместо этого происходит аккумуляция энергии, импульс приводит тело в движение, никогда не завершающееся формообразованием.

Тот же самый эффект часто производит слово, которое будто выталкивает из себя тело артиста, будь то Валери Древиль или София Никифорова в постановке Евгении Сафоновой.

1 Песочинский Н. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей. СПб., 2005. С. 184.

 

ПОВЕРХНОСТЬ ТЕКСТА. ТЕЛО ТЕКСТА

В театре психологической традиции текст служит воплощению характера, «во-площается», получает вес, физичность, объем, развитие — перестает существовать сам по себе, он отдает себя психологии артиста, перерабатывается и присваивается ею.

У «театра текста» сегодня множество граней и направлений. Таких, где текст не присваивается (поглощается артистом), а инсталлируется, где бытует отношение к тексту как к (воспользуемся термином Хайнера Гёббельса) ландшафту, который можно наблюдать, но который нельзя пересоздать. В театре post текст, звук, визуальность автономизируются. Текст экспонируется в пространстве, как, например, в «Художнике извне и изнутри». Тем самым мы как читатели и зрители текста получаем возможность сами оперировать им. Техника опустошения, ноль-игры, презентации слова служит эмансипации зрителя, свободно комбинирующего материал. Текст проходит через артиста-медиума незаметно, не встречая препятствий на своем пути.

Гёббельс пишет, применительно к воплощению театром текстов Хайнера Мюллера, что должно оставаться «автономное пространство между текстом и возможностями театра»². Это дает зрителю ту же свободу, которая есть у читателя книги, — «свободу самому производить мысли и чувства, а не получать их сервированными на блюде»³.

Не интерпретированный театром текст сродни доперспективному изображению или обратной перспективе — текст всматривается в тебя, а не ты всматриваешься в него.

Но есть и другой способ оперирования словом в театре — «телоговорение», когда слово, текст, пропущенные через психофизический аппарат артиста, сами становятся «физиологичными», активными, направленно воздействующими на зрителей.

В «Братьях» Евгении Сафоновой персонажность, система отношений еще заявляли о себе. Однако «физиологическая» подача текста ложилась на природу персонажа, природу отношений: текст словно пережевывался, его отрыгивал и выблевывал в финале Алеша-черт. Язык «Медеи» чище, что ли.

Любая «Медея» сейчас, видимо, обречена на сопоставление с васильевской. Но спектакль Сафоновой все-таки другой, потому что другой — психофизический аппарат артистки, ее инструмент. Интенсивность актерского присутствия Софии Никифоровой оснащена особым способом звукоизвлечения. Артист становится каналом, через который проходит текст, но он же — и препятствие его свободному (поэтическому) течению. Отсюда иная природа конфликта актер—текст, почти физиологическая.

Здесь не смещаются логические ударения, здесь от них отказываются. Образ разрушительной женственности создается фонемами. Медея, как привыкли писать, воплощение варварского, доэтического сознания. Хтоническая связь с землей — в рубленых фразах, проглатывании гласных звуков, обилии глухих, гортанных, шипящих звуков. Природа текста — домелодическая. При этом десемантизация, воздействие сугубо фонетическое гораздо сильнее ощущается, когда звучит текст Мюллера, чем когда еврипидовский, в котором заложена система нравственных оппозиций.

Отмечу, что Медея воспринимается нами как разрушительная женственность не в категории характера или маски, а потому что актриса физилогически воздействует на нас очищенными от значений фонемами. Аппарат зрителя или резонирует в ответ, или сопротивляется трансгрессивному воздействию.

2 Гёббельс Х. Эстетика отсутствия: Тексты о музыке и театре. М., 2015. С. 180.
3 Там же. С. 181.

 

МУЗЫКА ТЕКСТА

Современная пьеса в изобилии дает материал речевому театру, театру мелодики, и не только когда ставятся пьесы Ивана Вырыпаева, Юлии Поспеловой или учеников школы Натальи Скороход. Театр, где разыгрывается не характер или характерность, а текст, музыка слов и пауз, его ритмические фигуры, нежданно возникает там, где его не ждут, например в спектакле «Саша, вынеси мусор» Виктора Рыжакова.

Изысканная и простая концертная форма постановки пьесы Натальи Ворожбит оспаривала природу текста, материально плотного, с очень конкретными в своих речевых, бытовых, социальных характеристиках героинями. «Рыжаков любит словесную музыку и хрустальный звук. Рыжаков любит ритм-ах-вздох-всхлип и создает ювелирное сценическое изделие. Рыжаков воспринимает актрис как клавиши и играет на них тонкую мелодию, отчуждая, как ему свойственно, слово от переживания. Слово переживается именно как слово, к нему прислушивается актерский организм, от него идет эмоция к „внутреннему“ — и слезы переживания выступают на актерских глазах как следствие проживания этой цепочки. Придя извне, слово проникает внутрь, трогает до слез, рождает психическую эмоцию — и снова уходит вовне молчаливым переживанием. Эхо-микрофоны уносят слова и чувства в холод темного пространства. <…> „Касательные“, легкие интонации делают бытовые препирательства Кати с мужем-покойником, отвечающим ей с того света, — музыкой жизни, гимном житейским радостям будней, но музыкой не сентиментальной, а гротесковой»⁴.

Подобный способ работы можно отнести не только к современной пьесе. В «Войне и мире Толстого» концертная «чтецкая» форма оснащалась Рыжаковым острой масочной «графической» подачей образов героев. Не было объема характера. Маска осуществлялась на сцене как генеральное/универсальное свойство, это свойство-страсть воплощалось в одной конкретной детали, интонационной или жестовой формуле, делающей образ емким, иероглифичным. В итоге эта деталь (например, сорвавшийся на фальцет в сцене прощания с сыном голос старого Болконского) каким-то особенным образом воссоздает, реконструирует в сознании воспринимающего художественную «мыслеформу» Толстого — будь то усики на верхней губе маленькой княгини или завитки на шее Анны. То есть формулу литературного героя, а не интерпретацию объема характера, щедро окрашенного в личностьартиста.

Механика самоповторов «Солнечной линии» напоминает забуксовавшую машину супружеской жизни Барбары и Вернера. Не случайно поэтика пьесы в чем-то напоминает абсурдистскую (например, «Бред вдвоем») с ее зацикленностью на языке, который владеет персонажами, с репрессивными языковыми клише. Но только отчасти: в пьесе также зашифрована схема, механика бродвейской «семейной комедии». Механистичность, кукольная буффонада (как если бы два классических Петрушки избивали друг друга) — способ существования артистов. Но точность жеста не стоила бы ничего без темпоритмической выверенности речи. «Отточенность и повторяемость формы, насаженной на жестко заданный ритм, позволяют не только узнать фирменный почерк Рыжакова, но и почувствовать фактуру и музыку вырыпаевской пьесы»⁵. Слово-трюк, результат режиссерской дрессуры, прыгает через обруч и совершает сальто-мортале. Жесткий словесный пинг-понг осуществляется в высокоскоростном режиме: «…это не игра в ситуацию, не система удачных реприз, а цепная реакция театрального диалога, в котором первая же реплика срабатывает как спусковой крючок»⁶.

Оригинальный ландшафт многих других современных пьес только ждет наблюдательного театрального экохудожника.

Например, композиционно сама форма пьесы «Я на Гороховой, а все на даче» Полины Коротыч — это рондо, а «Подвиг» Оли Потаповой — уже атональное музыкальное произведение, полифония. Это пьесы, написанные не для того, чтобы их читать, а чтобы им — звучать. Но в них также важен и графический образ текста: разбивка на строфы или, например, расположение на странице в виде столбцов⁷.

От актера эта драма просит обезличенности, невчитывания себя и своего переживания в текст. «Там, где Мюллер убирал семантические и пунктуационные связи, чтец — со своими традиционными мелодическими рисунками и паузами — обслуживает, психологически обосновывает или даже восстанавливает все убранное, беря на себя менторские функции, убивающие фантазию»⁸. Но «если языковая идентичность подчинена ритмическому, композиционному элементу, то она защищена от личной экспрессии исполнителя»⁹.

4 Дмитревская М. «Да, мы умеем воевать, но не хотим, чтобы опять…» // Петербургский театральный журнал. 2015. 10 нояб. URL: https://ptj.spb.ru/blog/da-myumeem-voevat-nonexotim-chtoby-opyat/ (дата обращения 28.02.2019).
5 Матвиенко К. Хорошо сделанная пьеса: «Солнечная линия» Ивана Вырыпаева и Виктора Рыжакова в ЦИМе // Colta.ru. 2017. 6 дек. URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/16774-horosho-sdelannaya-piesa (дата обращения 28.02.2019).
6 Там же.
7 См. об этом: Семьян Т. Ф. Визуальная презентация текста в немецкой драматургии XX–XXI вв. // Немецкая драма на мировой сцене XX–XXI веков. СПб., 2014. С. 201–207.
8 Гёббельс Х. Экспедиция в ландшафты текста // Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 183.
9 Там же. С. 184.

 

АКУСТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ

«Тексты Мюллера не нуждаются в том, чтобы их умаляли, сводя к отношениям сценических персонажей. Они интерпретируют себя сами, и их инаковость проявляется, с одной стороны, в самостоятельности акустического или изобразительного мира, и, с другой, — в том, что сам Хайнер Мюллер называл „нетуристическим обращением с ландшафтом текста“»¹⁰, — пишет Гёббельс.

Театр Тру, сейчас это Александр Артемов и Настасья Хрущева, — в ландшафте текста не экотуристы, а разработчики ландшафтного дизайна.

Рыжаков, например, декларирует: «Ставим, а не интерпретируем текст», — но дистанция между драматургией и режиссурой сохраняется в силу разности происхождений.

В Тру сочиняют и ставят тексты одни и те же люди. Музыкальность формы здесь канон. И в этом каноне текст выходит на сцену.

Вообще в том, что делает Тру, — связь с авангардом 20-х годов. Изобретение собственного языка сродни деланию, ритуалу, в ходе которого происходит переустройство Вселенной, визуализация звука (синестезия — в терминологии Серебряного века, метаморфизм — в терминологии Б. Понизовского). Тру вливает новую жизнь в старые мехи театрального авангарда.

Жанровый канон мета-панк-сказа «Молодость жива» — бардовская песня. Традиционная куплетная форма с припевом/заговором.

«Основа основ спектаклей ТРУ — максимальное напряжение статики, помноженное на силу забористой декламации. Голоса в темноте называют друг друга русскими именами Игнат, Борис, Глеб, Петр и Иван. Пять монологов (неизменно высокий эпический слог), иногда пересекающихся, отделенных один от другого повторяющейся песней-причитанием о помешательстве, с рефреном „подожги-ка свой дом“ („Дурочка“; слова Анны Барковой, музыка Елены Фроловой), ближе к финалу складываются в гармоничную структуру, не лишенную персонажности, интриги и внезапно кастанедовской кульминации»¹¹.

Обострения слухового восприятия добиваются редуцированием зрительного восприятия (спектакль идет в темноте, только профили артистов высвечены «костром»).

Мифопоэтическая композиция, где почивший культурный герой, «богатырь» воскресает сначала в сказах-исповедях своих товарищей, а потом и вовсе перерождается физически — воскресает в сыне. Содержание воплощается в канонической форме мифа о жертвенной смерти и возрождении. Миф же, как мы знаем, это фиксация ритуала. То, что совершается перед нами в почти полной темноте, — песенный обряд, в котором строгая последовательность действий предполагает достижение магической цели — нового воплощения.

«Пять человек, расположенных по кругу лицом к центру, в плане повторяют форму звезды. В статичной мизансцене пентаграмма, в отличие от похожего на игру в „Монополию“ квадрата или диктующего мелодраматический зуд треугольника, уже сама по себе заявляет ритуальное действие. Распознав звезду, семантический тумблер зрительского мозга щелкает, обеспечивая таким образом бесперебойное поступление отфильтрованной информации об устройстве мироздания»¹².

Героев пять, и звуком они рисуют то по кругу, то по диагонали (пятиконечник), подхватывая и передавая его друг другу, точно эстафетную палочку. Причем в темноте траектория его практически визуализируется: песенка ходит то по кругу, то расходится лучеобразно.

Более маньеристская стилизация жанрового канона в «Это было со мной», женских «откровениях», тоже посвященных отсутствующему культурному герою (здесь Г. Д’Аннунцио). Шелестящие звуки пяти женских голосов порхают по кругу в этаком ритме вальса, нагнетая пряно-чувственный эротизм.

Текст и изображение автономизируются, отделяются друг от друга в «Последнем ветре Дикого Запада». На уровне текста — игра с жанром вестерна и тоже своего рода эсхатологическое Откровение, рассказывающее о конце мира и о пришествии «алмазного быка». Рассказы-«страсти» четырех бандитов — своего рода антиевангелия. Гнусавый (как у переводчиков «паленого» видео в 90-е) голос Александра Артемова выпаливается нам в спины ураганом обсценной лексики, интенсивность которого нарастает вместе с нагромождением цветистой ругани.

У Тру мы слышим повествование. Осознаем иронически переосмысленные, изъятые из привычного контекста, стилизованные речевые клише, форму и жанр произведения. Сама же ритмическая природа мета-панк-сказов превращает нас в действователей. Акустическое пространство, отделяясь от визуального мира, заставляет работать зрительское воображение. Голоса пересоздают пространство заново.

Это только несколько примеров того, что сейчас театр находится в активной фазе осознавания и присвоения возможностей, которые дает ему текст.

Март 2019 г.

10 Гёббельс Х. Экспедиция в ландшафты текста // Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. С. 185.
11 Киселев А. Rip true // Крот. URL: https://krot.me/arti1cles/true-forever (дата обращения 28.02.2019).
12 Там же.