Это совершенно новые для меня собеседники. Но, раздумывая над «объемом и плоскостью», самым естественным было задать вопросы тем, кто переводит объем спектакля в плоскость плаката. Как это происходит — и было главной темой.

До сих пор мне казалось, что плакат и спектакль связаны образно и стилистически, что формула спектакля становится формулой плаката, его иероглифом, «свернувшим» смыслы и стиль — в знак. Есть давняя история, как Екатеринбургский ТЮЗ приехал на первые гастроли с «Человеком рассеянным», кажется, в Германию. Успех был оглушительным, на первых же поклонах заваленный цветами Виталий Краев уронил круглые очки, которые носил его герой, наступил на них — и стекло раскололось. Разбитые очки — убитый Поэт — стали образом плаката, который сделал потом к спектаклю Анатолий Шубин, его художник.

Нынче над плакатами трудятся дизайнеры, с театром напрямую не связанные, внутри театра не работающие. Нет, случается, что сами сценографы делают афиши к своим спектаклям, но на выставках театрального плаката в основном представлены те, с кем мы разговаривали о театральном плакате, — собственно дизайнеры. Все они очень по-разному понимают его природу…

Представляю собеседников.

Игорь Гурович — лауреат множества престижных премий в области дизайна и графики, в том числе премии Московского международного фестиваля рекламы, Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела 10». Плакат к спектаклю Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня» в 2013 году стал эмблемой Третьей международной научной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства». Гурович — лауреат Выставки Нью-Йоркского арт-директорского клуба, Фестиваля цифровых технологий и компьютерного искусства «Pixel», получил премию «DIA» в номинации «Графический дизайн» (совместно с А. Наумовой) и так далее (смотрите Википедию и афиши БДТ, Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, Новосибирского театра «Глобус» и пр.).

Петр Банков, живущий сейчас в Праге, долгие годы был соучредителем и главным редактором журнала о графическом дизайне [кАк). Лауреат Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», Фестиваля графического дизайна и компьютерной живописи «Графит», Московского международного фестиваля рекламы, Всероссийской выставки-конкурса «Дизайн». В ВАШГД ведет курсы «Дизайн упаковки». Одновременно создал издательский проект «НеУЧ» («Не учтенное число»). Автор более 350 арт-проектов, его работы находятся в собраниях частных коллекционеров Москвы, Лондона и Пекина. Автор трех пьес. Издатель журнала «Креативный директор». Член жюри многочисленных международных и российских конкурсов. Его студия «ДизайнДепо» входит в десятку самых успешных профессиональных компаний, разрабатывающих фирменные стили, бренды, знаки, логотипы и упаковки. Среди клиентов «ДизайнДепо» — «Вимм-Билль-Данн», Deutsche Bank, «Ингосстрах», «Ренессанс Капитал», Банк Москвы, «Метрополь», «Мегафон», «Джекпот». Театральный плакат, как он говорит, — его хобби.

Наташа Шендрик — закончила Высшую академическую школу графического дизайна. Работала в газете, журнале, бренд-бутике, архитектурном бюро и рекламном агентстве. Активно сотрудничает с музеями, издательствами, премиями, фондами и галереями. Наталья была арт-директором Всероссийского театрального фестиваля и Российской Национальной Театральной премии «Золотая маска» в 2014–2016 годах, фестиваля «Территория» в 2016 и «Любимовка» c 2017 по настоящее время. Была арт-директором проекта «Платформа», где сделала более ста афиш. Работала с театрами «Мастерская Фоменко», Центром драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, театром Ермоловой, театром «Сатирикон», театром «Балет Москва», Июль-ансамблем, театром «Современник». Выпускница Школы театрального лидера. Художник спектакля «Москва. Дословно» в театре Маяковского. Ведущий дизайнер Гоголь-центра и автор его стиля, награжденного серебряной премией European Design Awards в 2013 году. Преподаватель Школы дизайна Высшей школы экономики. Участник московских и международных выставок плаката. Член московского союза художников.

Ксения Люстикова — работает в области графического дизайна, сотрудничает с российскими театрами. Участник биеннале графического дизайна «Золотая пчела 12» и «Золотая пчела 13», выставки «Золотая пчела 12» 100 плакатов в Вильнюсе (Литва), выставки проекта Worldwide Graphic Designers «For the Next Generation» на Кипре и в Индонезии, выставки проекта «Easter poster», Подгорица (Черногория), выставок проекта «1917–2017», в Берлине, Барнауле, Праге, Брюсселе, выставки «Золотая пчела 12» и «1917–2017» в Сент-Луисе, Бардеёве и др. Ее театральные афиши к спектаклям можно увидеть в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, Воронежа, Ижевска, Иркутска, Томска, Омска, Красноярска, Мирного, Кудымкара.

 

ИГОРЬ ГУРОВИЧ: «ПРОЕКТИРОВАТЬ НЕДОУМЕНИЕ И ОТОРОПЬ —ТАКАЯ ЖЕ ВАЖНАЯ ЗАДАЧА, КАК И ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПОНИМАНИЯ»

Марина Дмитревская Игорь, тема «Объем и плоскость» возникла в журнале, потому что стало казаться — не только сценография работает плоскостями и плоскостно, но и режиссеры-актеры тоже не озабочены объемной многосоставностью. Важнее — плоскостной концептуализм. В этом контексте интересно узнать, как объем театра, спектакля, сцены коррелирует с плоскостью плаката, отражающего этот театр, спектакль, пространство. Есть ли вообще между ними какая-то связь?

Игорь Гурович Вопрос поставлен заковыристо. Отвечу частично. Спектакль — объемный он или плоскостной — происходит в здании театрика: есть храм, и есть ритуальное действие, строящееся по храмовым законам. И есть плакат, который живет на улице, где ходит-веселится гопота, где лузгают семечки, выпивают и закусывают. И живет он по законам улицы, то есть — по другим законам живет и принадлежит другому миру. Театр — это ритуальное действие, а плакат — это короткое обещание счастья.

Дмитревская И вот плакат обещает мне какое-то счастье, а прихожу в театр — и ничего общего с этим плакатом в спектакле не нахожу. Плакат обманул меня стилево, цветово. Это нормально?

Гурович Конечно, хочется ответить — ненормально, потому что какое-то счастье, которое есть в спектакле, плакат должен отразить. Да, он рассказывает другим языком: язык метафор, пластический язык, который есть у плаката, — совсем не тот же, что есть у театра, у плаката диапазон гораздо меньше. Другая штука, что россиянина никто не учит в школе и институте визуальной культуре, он плохо и как-то по-своему понимает визуальные знаки, которые ему посылает картинка. Поэтому история про то, что я не понял плакат, — не проходит. Но да, плакат должен обещать какое-то то счастье, которое зритель получит в театре, потому что, как нас учили в пионерской организации, — врать нехорошо. И я не за вранье.

Дмитревская Я очень большой поклонник ваших плакатов для БДТ. Но они визуальные родственники, эти плакаты, а спектакли в этом театре — далеко не родственники. Когда я говорю, что через плакат я получаю горизонт эстетических ожиданий, — я имею в виду в том числе стилевые соответствия, а тут не выходит: плакат обещает мне счастье ренессансного многоцветья, а я вижу монохромного, в том числе и содержательно, Персеваля. Плакат делает непохожие спектакли — родственниками.

Гурович Не все плакаты для БДТ делал я. В последние годы я сделал как раз «Ромео и Джульетту» Персеваля и одного из «Трех толстяков». Остальное называется брендинг, это прекрасное иностранное слово подразумевает, что институция важнее продукции, которую она выпускает, и для театра важно быть узнанным как театр, как храм. Это история про домик, в котором есть какой-то дух, какая-то атмосфера. В Петербурге много храмов, они разные. Выбери себе, в какой ходить молиться. И приходить надо в дом. Спектакли там будут разные, но набор впечатлений, идей и эмоций ты получаешь именно в этом доме. И если вспоминать ненавистное всем слово «маркетинг» — оно важнее, чем конкретные спектакли театра, потому что людей надо приучить к дому, а для этого нужно, чтобы дом узнавался.

Дмитревская На тему плаката мы говорили для номера и с Петром Банковым. Он считает, что плакат и с улицы ушел, стал сетевым продуктом.

Гурович К сожалению, эта тенденция есть, но пока еще не весь плакат ушел в сеть, и подтверждение тому — БДТ или МАМТ, с которым я сейчас работаю и благодаря которым плакат на улице есть. И для БДТ и для МАМТа важно, что это за плакаты, и они любят свои плакаты. Мы, старички, конечно, оплакиваем плакат печатный, реальный, но дигитальным он становится в том числе на уличных экранах, это растиражированная картинка, ведущая диалог с городом. Плакат — еще и ужасно контекстная вещь: возможный в Петербурге, он может быть совершенно неуместен в городе Париже или Лондоне. Те знаки, которые посылает плакат БДТ, вне зависимости от того, понят он или не понят на Невском, — не годятся как сигналы для другой среды. Улицы разные — и плакаты разные.

Дмитревская Вы смотрите спектакль, разговариваете с режиссером?

Гурович По-разному. В БДТ все время разговаривал с Андреем Могучим. А есть какие-то проекты, сформулированные как маркетинговые. Просто плакат решает сразу много коммуникационных задач.

Дмитревская А почему стали говорить «плакат», а не «афиша»? Так привычно с детства, из Чехова: «Афиша на заборе гласила…»

Гурович Разницы никакой: франколюбы скажут «афиша», англоманы — «постер», германофилы — «плакат».

Дмитревская Кто в России занимается театральным плакатом?

Гурович К сожалению, нет такой специализации. Нет и такого количества работы. Это не связано с отсутствием денег. Просто очень много дремучих театров. Кроме того, плакат — это орудие конкуренции на улице. А поскольку русские театры не конкурируют друг с другом, а просто берут бюджетные деньги — им все равно, кто придет в их залы и ходят ли люди на спектакли, хорошие спектакли или плохие. Есть плакаты или нет плакатов — их совершенно не интересует. Никто особо не парится.

Дмитревская Но недавно один директор, работающий с плакатистами, сказал мне, что хороший плакат — тот, на который идет зритель.

Гурович Конечно, это связано, и счастье, что нашелся директор, который это понимает. Передавайте ему привет, поклон, ура!

Дмитревская Это директор театра «Мастерская» Михаил Барсегов.

Гурович Прекрасно, что есть директора, понимающие, что поднимает кассу.

Дмитревская Но кассу поднимает и жуткое барахло с фотографиями артистов, которое я каждый день вижу в виде рекламы на переходе у Гостинки. Дурные афиши зазывают не менее.

Гурович Значит, такие театры, такой зритель. Все получают то, что хотят.

Дмитревская Игорь, вы говорите, что театр живет в уличной среде. Но вы же не представляете, где висят ваши плакаты.

Гурович Ну как, я же представляю себе эти улицы и людей, которые по ним ходят. Я ж россиянин.

Дмитревская У вас есть любимые точки в истории русского театрального плаката — от Экстер до Акимова?

Гурович Я, наверное, не самый большой эксперт по театральному плакату. Но когда их делал для своих спектаклей Мессерер — это было московским событием. Я не видел сами спектакли, а плакаты на улицах помню и помню ощущение счастья оттого, что ты живешь в какой-то более прекрасной стране, чем до встречи с плакатом. И что есть какое-то культурное сообщество, которое может позволить себе разговаривать на улицах города.

Дмитревская Когда-то хорошие художники по костюмам прикладывали выкраски к макетам, ища тональные соотношения. До сих пор мне казалось, что плакат выражает собою спектакль. Выходит, что нет.

Гурович Не должен, не обязан, у него другие функции. Плакат может быть либо союзником и равным игроком, либо официантским ритуалом. Большинство режиссеров хотят официантского ритуала. А дальше этот ритуал, который и так-то не всегда внятен, попадает на улицу. А у плаката есть 7–20 секунд максимум — и я должен сделать за эти секунды то же, что делает режиссер с музыкантами, актерами, постановочной группой? Конечно, я не могу быть точен в пересказе. Значит, вообще не надо пересказывать, нужно рассказывать свою историю, которая инспирирована тем, что есть в спектакле. Это одна стратегия. А есть голландская и швейцарская стратегия: ты, чувак, купи билет и сходи на спектакль, а мы тебя можем только предупредить, что в театре таком-то идет такой-то спектакль, можем задать срез стилевой культуры и дать понять — это современный материал или реконструкция. Почему плакат должен быть маленьким театриком? У него вообще нет такой функции. Пересказывать спектакль бессмысленно, невозможно, и задачи такой нет.

Дмитревская То есть на спектакль Станиславского 1898 года вполне законно сделать плакат в духе мейерхольдовского конструктивизма 1920-х? Природа спектакля не должна отражаться в плакате?

Гурович Дизайн развивается быстрее, чем театр. Дизайн мгновенно выходит из моды. Это про навык выживания. И дизайн — это частный бизнес. Нет государства, которое его щедро заливает деньгами, чтоб не скандалил. Поэтому хороший дизайн ужасно адаптивен к новым веяниям и технологиям. Поменять плакат можно гораздо быстрее, чем театр. Поколения меняются раз в два с половиной года. Никто их свойства не описывает. Кому адресованы афиши — мы представляем себе скорее интуитивно. Как только появится человек, который скажет: я готов серьезно заниматься театром, знаю свою зрительскую аудиторию и хочу этому зрителю дать афиши в стиле 123 или стиле 456, потому что это сейчас самая модная изобразительная история, — этот человек победит всех не потому, что эти плакаты будут отражать спектакль, а потому, что это будет точно обращено к аудитории, которая платежеспособна и расположена к театру как новому интертейменту. Это не будет говорить о спектакле, но будет говорить о тех людях, которые хотят увидеть спектакль и в состоянии за это платить. Это тоже очень важно: приходишь в театр, видишь родные лица, выпиваешь коньяк среди своих и заедаешь колбасой в буфете, который — тоже важная часть. И театры, которые приведут свою публику в буфет, выиграют. То, что говорю я, — это лишь здравый смысл. Но важно, что плакат — это быстрая коммуникация с человеком на улице, и проектировать недоумение и оторопь — такая же важная задача, как и проектирование понимания. Кстати, неизвестно, что для театра лучше.

 

ПЕТР БАНКОВ: «ПЛАКАТ СТАЛ КЛИКАБЕЛЬНЫМ ИНСТРУМЕНТОМ В ОНЛАЙНЕ»

Марина Дмитревская Петр, каково соотношение театрального объема и плоскости плаката? Спектакль — всегда объем, всегда компоновка воздуха, плакат — плоскость. Каковы механизмы их соотношения, переноса театрального художественного объема в плоскость?

Петр Банков Предполагаю, что это абсолютно не связанные сейчас между собой вещи. Они не связаны по нескольким причинам. Первая причина — ушла функция театрального пространства, сценография становится частью зала или зал — частью сцены, это темпоритмический код, который никак не может быть связан с плакатом. Тем более что театральный плакат как таковой пережил лет двадцать назад свою смерть как носитель рекламы и последние лет десять рождается заново. И пока он делается в большей степени не для городской среды, не предполагает, что его будут рассматривать где-то на улицах, плакат стал кликабельным инструментом в онлайне для того, чтобы зажигать тех людей, которые имеют очень далекое отношение к театру. Он для тех, кто кликает картинку в интернете без всякой привязки к спектаклю, театральному пространству. Я уверен, что плакат в современном мире абсолютно автономен. Он делается для людей, которые готовы потратить тридцать секунд на необычную (или обычную) картинку.

Дмитревская Получается, что театр театральному плакату вовсе не нужен, ему все равно, по какому поводу выставлять себя на тридцать секунд?

Банков Да, я считаю так. Плакаты, как ни странно, работают сами по себе в интернете, в новых условиях жизни.

Дмитревская И работают непонятно на что?

Банков По большому счету они только так и могут работать для театра. Сейчас совершенно другое время с точки зрения передачи информации и адресности. Плакаты просто адаптировались к новому миру, к новым решениям. В истории плаката это совершенно другая данность.

Дмитревская Но недавно один директор хорошего театра, работающего с плакатистами, говорил мне, что для него хороший художник плаката — это тот, на которого идет касса. В сети, в подземном переходе — неважно, связь очень прямая, и показатель один: зрители и проданные билеты. Причем имелся в виду не китчевый ужас, а хороший графический дизайн.

Банков Я не исключаю такой ситуации, но говорю, что плакат в старом понимании ушел. Вот я, живя в Праге, каждый день хожу мимо Национального театра и его афиш. Наверное, на них идут люди, хотя с точки зрения визуальной культуры это качественно сделанные, но абсолютно беспомощные афиши. И в моем понимании это скорее минус для этого театра, чем плюс. А вот мой друг Лех Маевский делает для варшавского театра совершенно необычные, как бы дурацкие плакаты. Там нет фотографий, там необычный шрифт, но на эти спектакли идут, потому что он делает работы для кликабельности в интернет-пространстве. Я сомневаюсь, что плакат делается для прямой информации и кого-то может привлечь, визуальная культура сейчас меняется с дикой скоростью, буквально каждые три-четыре года. И подчас театры боятся экспериментировать с плакатом. Те плакаты, которые я делал для французской оперы, были абсолютно формальны, без изображения актеров, они работали с языком, который могут себе позволить театры с хорошей головой. А таких театров мало. В Нью-Йорке есть плакаты Полы Шер — и эти ее проекты сделаны так потрясающе, что интересны, может быть, для большего числа людей, чем сами спектакли. Тоже парадоксальная ситуация.

Дмитревская Но плакат хоть как-то отражает тип театра, стилистику спектакля?

Банков Подозреваю, что он касается режиссера и театра через (боюсь этого слова) божественную красоту.

Дмитревская А Гинкас видел ваш плакат к «Медее»? Потому что к Бархину это не имеет никакого отношения…

Банков Не знаю. Наверное, нет. Но в прошлом году в северном крыле Лувра была выставка плаката, они попросили эти работы, и только благодаря им парижская публика узнала о спектаклях, которые есть в России. Хотя мои плакаты не связаны ни с автором, ни со сценографом, это абсолютно самостоятельная вещь. У меня есть несколько режиссеров, которые заказывают плакаты для своих спектаклей. Пока не сел, заказывал Серебренников, французы, есть плакаты для кино, для фестивалей. Это, по сути, мое прекрасное хобби.

Дмитревская А если взять историю театрального и киноплаката, от Экстер 1920-х до Акимова 1960-х, у вас в глазах какие-то афиши стоят?

Банков Я отношусь к ним с уважением, но если ставить эти работы в ряд с польским или французским плакатом 1960-х годов, то русский окажется вторичен по отношению к большому потоку плакатного искусства. Если что-то в голове у меня и есть, то это Лех Маевский, Ян Байтик. В Москве есть прекрасный Игорь Гурович, это один из величайших русских плакатистов нашего времени, интересно они работают и с Эриком Белоусовым. Самое важное в плакате — линия, индивидуальность плакатного дизайнера.

Дмитревская Знаете, в юные годы я хорошо запомнила, как в мастерской Кочергина прекрасный художник по костюмам бесконечно прикладывала выкраски к стоявшему готовому макету, чтобы не разойтись по цвету, по оттенкам. Чтобы это было целое. И мне всегда казалось, что плакат — это квинтэссенция того, что представляет собой спектакль. Ваша точка зрения мне нова.

Банков Это только мой личный опыт. Когда кто-то просит меня сделать плакат, я даже стараюсь не смотреть спектакль, не интересоваться, чтобы в плакате не было лиц актеров, не было цыганского тюнинга. Прошу от режиссера три важных слова про спектакль: любовь, жизнь, ненависть… Мне нужны именно три слова, я не хочу видеть актеров, пространство.

Дмитревская Но все пьесы всех времен и народов — это те самые три слова: любовь, жизнь, ненависть (вариант — смерть).

Банков Конечно. Но важна интонация, с какойэто произносит режиссер, важно услышать, как он скажет или напишет эти три слова.

 

НАТАША ШЕНДРИК:"ВЗЯТЬ ОСНОВНУЮ МЫСЛЬ И ПОПРОБОВАТЬ ПЕРЕПАКОВАТЬ, ПЕРЕВЫСКАЗАТЬ ЕЕ"

Марина Дмитревская Наташа, как содержание спектакля, его объем переходит в плоскость плаката?

Наташа Шендрик Мне кажется, что объем сцены и плакат — это разные сущности, там это воздух, а тут бумага, там это объем, а тут плоскость, там живые люди, тут графика, там это искусство во времени, а здесь мгновенное восприятие. Так что говорить о том, что мы можем стопроцентно перевести одно в другое, — невозможно. Но есть какая-то идея, которая зажигает спектакль, ради которой он существует и которую хочет сообщить, — и можно найти и выразить ее. Она может содержаться в пьесе, может — в концептуальном решении, ее можно услышать в разговоре с режиссером или художником (ведь плакат чаще всего делается до того, как готов спектакль) — совершенно по-разному бывает. Я стараюсь погрузиться в общий творческий процесс, со всеми познакомиться, посмотреть репетицию, прочитать текст, взять основную мысль и попробовать перепаковать, перевысказать ее другим способом, чтобы она стала дополнительным, параллельным сюжетом.

Дмитревская То есть вам необходимо какое-то общение со спектаклем?

Шендрик Я люблю театр, и это мой способ в нем участвовать. Мне нравится общаться на предмет какого-то сотворчества.

Дмитревская Знаете, я с таким азартом выслушиваю художников плаката, никто ни с кем не сходится, вы говорите противоположное тому, что говорит Банков…

Шендрик Будет интересно почитать!

Дмитревская Всех спрашиваю: спектакль должен учитывать стилевую природу спектакля, тип театра? Возможен плакат к Мейерхольду в стилистике раннего МХТ, а к раннему МХТ — в духе конструктивизма?

Шендрик Плакат — самостоятельное высказывание, дополняющее, раскрывающее спектакль. Они про одно. Иногда плакат важен не столько зрителю, сколько самим участникам процесса. Он — этикетка на коробке с содержанием. Прежде чем решиться потратить несколько часов твоей жизни, сидя в темном зале, человек встречается с некоторым заявлением о намерениях в виде плаката. И хорошо бы, чтобы по стилю и настроению плакат соответствовал основному посылу, чтобы зритель сразу мог оценить — его это язык или не его. Плакат несет определенную информацию тем, кто может ее считать.

Дмитревская Со студентами ВШЭ вы сделали огромный проект, разрабатывая графические модули для разных театров. Я видела то, что сделано для Томского ТЮЗа. Само по себе это движение графического окультуривания регионов прекрасно, вы просто герои. Но ведь эта работа предполагает изучение и понимание гения места. А я, зная, скажем, Томский ТЮЗ и город Томск, смотрю на работы ваших студентов, на шрифт — и думаю, что это я смотрю на концепцию для Сахалинского Чехов-центра: происходит геополитическое и художественное несовпадение, я понимаю, что этому иероглифическому шрифту место — туда, ближе к Японии… Ваши студенты изучают местность, конкретный театр или они выполняют графические дизайнерские задачи?

Шендрик Томский ТЮЗ, так же, как и другие театры (у нас сделано девять проектов, из них четыре — региональных), общался с нами: писали письма, встречались на фестивалях, приходили в гости, отвечали на вопросы. Ваше мнение разошлось с мнением театра. Они узнали себя и сейчас готовятся воплотить наш проект в жизнь. А Сахалинскому театру мы тоже сделали предложение, другое, и тоже продолжаем совместно работать.

Дмитревская Наташа, вы делаете огромное дело. Но это очень тонкая вещь — совпасть с гением места…

Шендрик Серьезный труд — найти дизайнера, который сможет создать уникальную стилистику театра. Из девяти учебных работ, сделанных на курсе, больше половины понравились заказчикам и будут использоваться. Томск, Сахалин, Новосибирск, Казань, Москва… Так что, кажется, удалось совпасть. Это хорошая тренировка для студентов и в плане живой энергии, и в плане образования.

Дмитревская Игорь Гурович считает, что важен стиль театра, а не спектакля, что театр важнее отдельного спектакля. А как кажется вам?

Шендрик Я согласна. Театр языком графики создает свое уникальное лицо. Мы тщательно выстраиваем визуальный стиль Гоголь-центра. Это не только афиши, но и множество других вещей, например программки, или вот в этом году стали издавать книги с пьесами. Но когда я как приглашенный художник делала плакаты для театра Маяковского, я старалась работать в их ключе, потому что этот театр уже выстроил свой диалог со зрителем и важно находиться в его контексте. Стиль театра — это более высокий, важный, глобальный уровень коммуникации, чем плакат к конкретному спектаклю.

 

КСЕНИЯ ЛЮСТИКОВА: «СЧИТАНЫЕ ТЕАТРЫ ЗАДУМЫВАЮТСЯ НАД ПЛАКАТОМ»

Марина Дмитревская Ксения, связаны ли объем спектакля и плоскость плаката?

Ксения Люстикова Законы композиции везде одни. Но все зависит от поставленной задачи. Когда режиссер хочет, чтобы картинка отражала спектакль, — я ищу адекватный ход, максимально выражающий спектакль. А бывает наоборот — осознанный обман зрителя. Например, если спектакль тяжелый, я не могу делать отпугивающую афишу, даже если она отражает спектакль: на него просто никто не придет. Скажем, афиши к спектаклям по прозе Алексиевич (а я сделала их несколько). Когда читаешь ее книги, потом месяц отходишь. И вот представьте афишу, вместившую весь мой человеческий и читательский ужас, весь описанный ад. И это отправить к зрителю, который вообще не очень любит и не хочет страдать? Так что каждый раз мы с художником спектакля (а он — мои глаза) решаем, какой образ будет наиболее внятным. Да, художник мыслит объемом, а я плоскостью, но он мне дает визуальные точки, которые я могу перенести в плоскость.

Дмитревская Как тебе кажется, плакат должен быть похож на спектакль, учитывать стиль его, тип театра?

Люстикова Если я делаю афишу для спектакля театра — это одно. Если плакат для себя — другое. Я вообще разделила афишу и плакат, мне так удобнее: в плакате больше свободы, тут не преследуются коммерческие цели, я не стараюсь, чтобы он кому-то понравился и на него кто-то пришел, я делаю его, потому что хочу что-то сказать. И тут на первый план выходит художественная сторона. А афиша должна учитывать адрес — зрителя, она должна его зацепить и привести в театр. Зритель, по моему убеждению, схватывает две вещи: настроение и название, так что настроение спектакля я стараюсь уловить. А проходящему мимо человеку достаточно трех секунд, чтобы понять, нужно ему это или нет. К сожалению, коммерческое иногда сильно доминирует над художественным, приходиться балансировать на грани, не всегда удается сохранить стиль спектакля, особенно если он жесткий и мрачный. К спектаклю «евроформы» и афиша будет такая, а если он «в эстетике СССР», то и афишу старюсь сделать в стиле советского плаката и брать, например, советский шрифт. Здесь нет точной формулы, все по-разному. Я молодой плакатный художник, возможно, лет через десять все у меня будет строиться иначе.

Дмитревская Тебе нужно смотреть спектакль, прежде чем сделать афишу?

Люстикова Когда я делаю афишу — спектакля еще, как правило, нет, мы общаемся с режиссером и художником, я смотрю эскизы и макет (иногда беру какие-то детали в работу), но, главное, мне нужно услышать замысел. Мы устраиваем мозговой штурм. Вектор для визуального решения афиши я иногда получаю от режиссера, но чаще — от художника, мы на одном поле, поэтому мне проще его понять и выполнить поставленную задачу. Когда художник дает полную свободу — как правило, это заканчивается провалом, получается картинка, которая никак не связана со спектаклем. И есть существенная разница: это сделано намеренно или нет? Знать материал мало, важно — что волнует в нем режиссера и художника.

Дмитревская Кто твои любимые театральные плакатисты?

Люстикова Первое плакатное впечатление связано с польской школой плаката, оказавшей на меня огромное влмияние (Вислав Валкуски, Францишек Старовейский, Роман Числевич). А еще Пола Шер и ее плакаты для Public Theater. Пятнадцать лет назад журнал [кАк) открыл для меня «Золотую пчелу», у меня появился номер журнала, который был полностью посвящен плакатам всего мира. И, конечно, мэтры русского плаката Петр Банков и Игорь Гурович. Фантастические художники, смотрю, что они выкладывают, — вдохновляюсь. Пару лет назад была на лекции о японской школе плаката, у меня есть работы, по которым очень видно влияние этой лекции…

Дмитревская Есть разница, когда афишу делает театральный художник и просто дизайнер?

Люстикова Нетеатрального человека всегда видно, даже если это очень хорошо сделано. Когда я начинала, мне часто говорили: это не про театр, а я недоумевала. Но когда вошла в театральный процесс, в среду, — поняла, что мозг начинает работать совсем по-другому. Совершенно меняется мировоззрение, ты иначе смотришь на материал. Теперь, глядя на картинку, я всегда вижу — человек театра или нет. Ну, знаете, как театральный человек всегда распознает нетеатрального, его покоробит сама лексика: «ходил на пьесу», «смотрел постановку»…

Дмитревская Почему в театральном плакате регионов царит такая дикость?

Люстикова Считанные театры задумываются над плакатом. Когда я начинала этим заниматься, мне казалось, что проблема в отсутствии художников. Но, как оказалось, художники-то есть, просто им не дают возможности развивать театральный плакат. Для этого всегда находятся причины, первая из которых: «Наш зритель этого не поймет». Понимают актерские лица на афишах, а приучать, растить своего зрителя, который бы начал адекватно воспринимать плакат, театры не хотят. Знаете, что я читала о расцвете польского плаката? На него появился спрос, он поддерживался на государственном уровне, но интересовал больше с художественной точки зрения, нежели с коммерческой. Художники получили свободу самовыражения, и отрасль задышала. Мне сложно представить театр, где могут сказать «Делайте все, что хотите». Особая проблема — небольшие российские города, где нет кадров, где трудно найти даже дизайнера. Если находят, то платят копейки, и вопрос о каком-то художественном уровне не стоит вообще. И еще — замкнутость театров в самих себе. Огромный поток сегодняшней визуальной информации проходит мимо них, но, если театрам хочется, чтобы пришло молодое поколение, они должны говорить с ним на одном визуальном языке. Какого подростка вы хотите завлечь афишей с фотографиями актеров и наложенным на них шрифтом? Того подростка, который, пролистывая сегодня ленту, может видеть офигенные плакаты, огромный спектр визуальной графической культуры?.. Очень часто захожу на сайты театров, и иногда такое ощущение, что я пронзила время и попала в начало 90-х. И как объяснить театру, что это язык, что надо проводить эксперименты с его освоением, чтобы к вам пришел молодой зритель?

Март 2019 г.