В Год экологии особенно сильно в России горели леса, Год театра начался с заявления премьер-министра Медведева о том, что у нас переизбыток государственных театров, так что самое время — пока идет гульба всяческих театральных марафонов и олимпиад, от края до края, — наметить эстетические проблемы на год. Мы думаем и над темой «исторической амнезии», мифологичности современного театрального сознания (в следующем номере будет раздел на эту тему), и над темой эстетической памяти театра (или его принципиального беспамятства?). И, так или иначе, будущие темы всплывают в этом номере, условно названном «Объем и плоскость».

Название дала случайная реплика коллеги в коридоре. Пару лет назад Любовь Овэс, беседой с которой открывается номер, бросила мысль о том, что сценография нынче работает плоскостями, а не объемами. Ну, и жизнь потекла дальше. Но довольно долго это соображение меня догоняло, поскольку все чаще мне кажется, что театр строит объемы из игровых и концептуальных плоскостей. И это касается не только сценографии, но и сути актерского и режиссерского дела. Вышел актер, за его спиной титры сообщили о его думах, видео проиллюстрировало социальную картину его жизни, саундтрек выдал ритм эмоционального напряжения — вот и объем. Очевидный. Созданный из плоскостных элементов. Не оставляющий загадок.

Очень редко в памяти спектакль оседает множественностью смыслов и ходов, все реже встретишь сценическую режиссерскую и актерскую диалектику, неопределенность. Не до объема сложностей, тотальная «гуннонизация», назывные предложения… Когда вы последний раз видели драматического актера, который держит два-три плана роли одновременно, а в поле внимания — не одного, а двух-трех партнеров, следовательно — два-три предлагаемых обстоятельства в секунду? Нет, все время — один план, в лучшем случае — так называемая «ноль-позиция» (сочиняй сложность сам, если текст позволяет), которая, кстати, в 1970 году была принципом «Фиесты» Сергея Юрского, но только этот неинтонированный «ноль», пробросы отчужденного текста в пустоту были наполнены и темой, и множественностью социальных и психологических обстоятельств каждую минуту.

В общем, захотелось порассуждать про плоскость и объем. Но приготовленная тема не сработала. Умные и уважаемые авторы, обещавшие рассматривать театральный процесс под этим углом, свернули на другое, и, думаю, в этом есть своя логика. Получилось такое производственное совещание: заслушан отчет по транспортному цеху, по постановочному, драматургическому, по актерскому… Читать все это подряд — прелюбопытное дело.

И хочется спорить!

«Пьеса и театр представляют сегодня странную парочку разводящихся супругов, что таят друг на друга массу обид, подчас скандалят и бьют посуду, однако все еще живут под одной крышей, сами не зная почему», — пишет Н. Скороход, настаивая на автономности драматургического текста. И правда, на какие читки не придешь — видишь эту автономность (недаром в Петербурге уже возник Эдип-театр, театр драматурга, где сами авторы будут воплощать свои футуристические тексты). Только театр-то, с моей точки зрения, с традиционной драматургией никак не разводится и не стоит «перед этой „новой“, как богатырь перед камнем на распутье». Он просто этот новый камень обходит, предоставляя ему радость лабораторно-читочного лежания на распутье. А как только возникает что-то не выморочное, не страницы инфантильных девичьих грез и наблюдений за собой и за голосами города в виде говорящих банкоматов, — так театры (и «с колоннами», и в подвалах) кидаются на него с алчностью голодных.

Пожаром идет по стране «Человек из Подольска» Д. Данилова (просто — каждому городу по «Человеку»). Увы, не состоялся текст, в котором бы возник анализ — какие объемы приращивают театры к плоскости пьесы, дающей простор для наращивания этих объемов, и идеологических, и стилистических, и жанровых. Спектакли по этой пьесе разнятся, будто не по одному тексту поставлены, настолько широко здесь интерпретационное поле.

Начинается бурная жизнь и «Свидетельских показаний» того же Данилова. Или вот много идет «Ганди молчит по субботам» А. Букреевой — потому что обладает человеческим (хотя не объемным, если возвращаться к проблеме) содержанием. И «С училища» ставят… Словом — никакого развода. И я не склонна абсолютизировать тезис: «Мы знаем только один пример гармонии театра и современного текста» (о П. Пряжко и Д. Волкострелове). С футуристически-бессюжетным драматургическим щебетом, с нужными (как бывают нужны на первом актерском курсе этюды-наблюдения) упражнениями на бумаге, с текстами-эгоистами (о себе пишу, о себе) театр, да, флиртует, но женится все равно на пьесе, где — про жизнь, где можно играть, где есть объем, а не только звуково-ритмизированная плоскость текста.

Хочется спорить и с выводами по актерскому цеху. К. Матвиенко, ссылаясь на «божью нашу матерь» Фишер-Лихте (при «отче нашем» Лемане), пишет о том, что «приблизительно до театра Мейерхольда актер должен был выражать те значения, которые уже найдены автором. Но задачи, потребности и возможности порождать свои собственные значения, выраженные перформативно, то есть лично, физически, через присутствие, — у актера не было». Да были же, были эти потребности и возможности, как сейчас помню — были. Может быть, термин «присутствие» и нужен кому-то в обиходе, но восприятие его как черты именно современного театра буквально сводит с ума, поскольку феномен личностного актерского присутствия существовал всегда. Так же, как и перформанс родился в Древнем Риме, о чем говорит на первых страницах журнала Л. Овэс. Не станем тревожить тень К. С., которому на заре МХТ понадобился не царь Федор — немец-неврастеник Мейерхольд, а замоскворецкий Иван Москвин, чья психофизика, чья личность, чья аффективная память «вшивали» в спектакль несыгранные ритмы многовековой укладности русской жизни. И именно это всегда давало объем образа (роль + личность). Вспомним еще раз «Фиесту» Юрского, где личность каждого актера («феноменальное тело» по-нынешнему) присутствовала в своей экзистенциально-поколенческой тоске и это была не персонажная тоска Билла или Джейка… А в «Мольере» Юрского что, Жан-Батист, что ли, страдал? А что, скептическая «закупоренность» Николая Волкова и деятельный экстаз Льва Дурова присутствовали в Дон Жуане и Сганареле у Эфроса не на тех же правах, что и пьеса Мольера? О Гамлете—Высоцком в плане перформативного «присутствия» не будем даже начинать…

Если говорить о театральном объеме, то любая актерская удача не обходится без «присутствия». Скажем, объем есть в Сирано — Иване Волкове, но объем этот синонимичен для меня здесь тоскливому мотанию/присутствию «феноменального тела» его отца в эфросовском «Дон Жуане». Ради этой тоски все, кажется, у Рощина и сделано… Для меня Волков-отец возник сперва в рубленой ритмике речи Сирано — Волкова-сына, в произнесении прозы как стиха (тут, правда, звучит и иной «предшествующий» голос, звучит и что-то от Юрского-чтеца-реформатора, от его твердой «согласности» — здесь та же острота и характерная синкопированность. А уж когда по-французски в финале!..). И вот дальше эта тоска, эта неупругая нога, косолапость и сумрачность, и человек, который мается со своей иронией и скепсисом… не бретер, а скептический иронист. Сирано? Дон Жуан?.. О ком мы? Словом, прекрасен Волков-сын, напоминающий чем-то Юрского, чем-то Волкова-отца, а остротой мать, Ольгу Волкову… То есть напоминающий «Железный класс», в котором играли все трое.

И снова хочется спорить об актерах, о которых пишут в номере, на сей раз об актерах БДТ в спектакле «Слава», которые якобы «припоминают» «прекрасно освоенный ими подробный и при этом монументальный стиль». Особой монументальности в БДТ не помню, больше вспоминаются «Коварство и любовь», «Аркадия», «Дама с собачкой»… Но «Слава» К. Богомолова — действительно хитроумное сочинение, кем-то воспринимающееся как антитоталитарное, а кому-то кажущееся возрождением большого сталинского стиля в его сладкой и радостной вкрадчивости. Тут ничего не явлено с полной очевидностью, кроме того, что актеры и вправду играют отменно. И в этом смысле актерским центром, выражающим смыслы режиссерского концепта, стал превосходный Василий Реутов, играющий Очерета. Тут «припоминаются» не его роли в БДТ, а многочисленные референсы из советского кино и театра 1950-х (наверное, так мхатовские первачи играли какого-нибудь Корнейчука). Начальник Очерет с пустыми водянистыми глазами под очками одновременно (и это важно) похож на Берию и на умного, проницательного интеллигента «из бывших», прекрасно осознающего ход дел в стране и «проницающего» свой завтрашний ГУЛАГ. Он то ли из белых и буквально спиной устало помнит свое сомнительное прошлое, то ли из красных, и за его столь же устало-сутулой спиной Красный Перекоп. Он как будто знает, что всем им, и Мотылькову, уготован лагерь, но нет уверенности в том, что не он сам напишет завтра донос. Роль построена так же хитроумно, как и сам спектакль, а кто и какой объем считает — вопрос. И это точно не вопрос припоминания перформативным телом самого Реутова того или сего…

И снова — Юрский. Уж он-то точно именно присутствовал во всем, чего не видела бедняжка наша Фишер-Лихте и о чем (о воздействии никак не Чацкого, а чего-то иного) пишут авторы в тексте «Памяти Сергея Юрского». Видимо, бесконечно цитируемой нынче Эрике был ведом только Брехт, у которого присутствие было выражено в крайней отделенности персонажа от «перформативного тела» актера, но не ведом Михаил Чехов, которого вместе с Брехтом когда-то впитал все тот же наш Юрский… И я рада, что в конце этого номера, начинающегося рассуждениями о плоскостях и объемах, так много его…

Способы присвоения и трансляции материала в современном театре чрезвычайно разнообразны и не укладываются в кристаллические сетки трендов. А вот то, что разные профессии претерпевают некий индивидуальный кризис и либо «разводятся» с остальными (как драматургия или плакат), либо поглощаются ими (как сценография), — некий вывод из текстов первого раздела.

Ну а еще мы «выходили в город». И «Процесс» шел своим чередом. Так что — читайте!

Март 2019 г.