До Хабаровска семь часов лету из Москвы. Из Питера прямых самолетов нет. Пересадки, ожидания. Далеко. Тяжело. Потом не перестроиться на семичасовую разницу во времени. Это целый рабочий день. Телефон сходит с ума. Пишет «вчера», а это когда? Мой, например, на третий день заблудился и жил по времени Новосибирска, с четырехчасовой разницей от московских курантов. Потом установил дистанцию с Москвой в два часа. И никакими силами не получалось его перестроить. Часы одно показывают, телефон другое. Бред.

И вот. Прилетаешь в Хабаровск на «краевой конкурс в области театрального искусства» (так сказано в «Положении») и видишь: что ни спектакль — то питерский. В том смысле, что наши режиссеры, художники и драматурги очень активно хабаровчанами задействованы. То ли они наш город любят, то ли мы их, то ли близость между нами какая-то особая, то ли мода. Не знаю. Но четыре спектакля из двенадцати поставлены выпускниками нашего института на Моховой (как бы он ни назывался в момент их выпуска).

Все перечисленное дает повод написать про питерский блок отдельно. Но есть и еще аргументы. Во-первых, показан действительно блок — выделяются эти работы, они другие. Во-вторых — в них есть общее. При том, что постановки очень разные, они из одной школы. Точно. В-третьих, спектакли хорошие, как на подбор, но вряд ли кто их увидит, если в Хабаровск не соберется. Законы театра «здесь и сейчас» суровы до жестокости.

Поэтому… Пишу по хронологии просмотров.

Спектакль первый. «Жизнеописания трубадуров» в Хабаровском ТЮЗе. Режиссер и автор инсценировки Борис Павлович, художник Катерина Андреева. Санкт-Петербург.

Спектакль музыкальный — так себя позиционирует, и так написано в программке. Понятно, что и не могло быть иначе, если про трубадуров. Но он музыкальный не по формальным признакам, то бишь по количеству звучащих песен, а по сути своей и по качеству исполнения.

Есть такое отдельное понятие — музыкальный, такое же эфемерное, как слово театральный. Они про одно и то же, эти слова, — про понимание ритма как ритма художественного, а не бытового, про композицию, тип строения сценической драматургии (тут она номерная, как в сюите, например), способ актерского существования без четвертой стены и с дистанцией между персонажем и его воплотителем. Эти параметры обеспечивают драматург и режиссер, а еще, как в данном случае, музыкальный руководитель. «Трубадуры» такими бы не случились, если бы не Елена Кретова. За ней был подбор музыки, и вправду «трубадурской» — XII–XIII веков. За ней — реализация через актеров представления, как она, эта музыка, могла звучать тогда и как должна сейчас. И вот эта найденная интонация — не стилизаторская, а живая, сегодняшняя, вроде бы безыскусная, такая простая и органичная при непростоте исполняемой музыки — дело абсолютно феноменальное. Эта интонация идеально срифмована с разговорной, такой же доверительной и безыскусной. Вот в чем фокус — в единстве пения и не пения, в органике сочетания средств актерской игры, в цельности сценического бытия. Актер рассказывает о своем трубадуре, его судьбе, его человеческой истории, причем исключительно любовной (как иначе может рассказать о себе трубадур, если не в описании любви к прекрасной даме?), а потом поет обо всем этом. Что может быть проще? Вышел из зала, из публики, присел на одну-другую ступеньку, которой как бы стерта граница рампы, и, обращаясь к собравшимся, поведал о своих трубадурских переживаниях. Сделал сие спокойно, даже обыденно, не без самоиронии, языком иногда вполне архаичным, иногда современным, поведал будто про себя реального… Человека? Актера? Трубадура? Как-то все вместе, одновременно и лирически.

«Жизнеописания трубадуров». Сцены из спектакля. Хабаровский ТЮЗ. Фото Н. Ивацик

В начале спектакля знаки эпохи трубадуров — рыцарская фигура в стеклянной витрине с одной стороны авансцены и дамский манекен в старинном наряде в такой же витрине с другой стороны. Вроде бы музей, и мы в нем посетители. А актеры, одетые почти как мы, ну только в более легких и светлых одеждах, чуть из другого времени года, из весны, наверное, пришли рассказать нам о тех, давно живших и чувствовавших. Исполнители так и останутся нашими современниками, увлеченными прошлым как сегодняшним, а вот витрины по мере следования за каждым рассказом будут отодвигаться постепенно в глубину сцены, пока не исчезнут из поля зрения совсем, растворятся в черном кабинете, будто уйдут в даль веков. Эти манекены уже не нужны — трубадурские истории присвоены, прожиты рассказчиками и нами как свои. Мы же влюбляемся в женатых и замужних, страдаем, переживаем, например, из-за разницы в возрасте или от ревности, спорим, делимся подробностями с друзьями, просим совета, ищем сочувствия. Вот и они… Нет, мы не отождествляем их с собой, наоборот, помним про дистанцию в тысячу лет, просто понимаем, что человечество не изменилось. В финале вдруг как-то внезапно после вязи признаний в любви и ответных чувствах звучит текст о том, что эпоха трубадуров длилась всего сто лет, а потом наступила инквизиция на ближайшие шестьсот… И все поведанные так легко и светло, так игриво и чуть наивно истории внезапно обретают какое-то особое значение. Заставляют сцену и зал объединиться в понимании ценности жизни и ее простых радостей, просто кожей почувствовать, как хрупок мир и как мало он зависит от прекрасных дам и восторженных кавалеров.

Спектакль без томительных длиннот и замедлений. Век трубадуров для создателей этого действа не связан с меланхолией, нас, наоборот, заражают энергией чужих жизней, мелькающих стремительно, как миг… И остается светлое и щемящее чувство быстротечности всего сущего и одновременно вечности.

«Жизнеописания трубадуров». Сцены из спектакля. Хабаровский ТЮЗ. Фото Н. Ивацик

Музыка трубадуров жива, и все отзвуки прошлого и будущего она в себе несет. Она так спета — просто и одновременно с многовековым знанием пройденного до сего дня пути. Будто на бардовском концерте иногда себя обнаруживаешь, только с ощущением пения более сложного и изысканного, вокала не любительского, а профессионального, чуть рядящегося под любительский. И в этом особые открытия спектакля, немыслимая дистанцированность его материала и столь же удивительная его приближенность к сидящим в зале людям XXI века. Открытия в искусстве всегда связаны с новым освоением не востребованных прежде пластов жизни и культуры. «Жизнеописания трубадуров» к таким открытиям можно отнести не потому, что о трубадурах мы не знали. Знали, но не так…

Ради собственных открытий, наверное, Хабаровский театр драмы (старейший в городе) в свою очередь создал специальную экспериментальную лабораторию. Спектакль «Аппликации» стал одним из первых результатов. Своеобразное сценическое действо по пьесе Аси Волошиной придумал и музыкально оформил Николай Русский. Оба из Санкт-Петербурга опять же. Две части спектакля — две версии одного рассказа о любви и смерти. О творчестве. Первая часть будто черная, вторая белая. Во всяком случае, так меняет свои одежды героиня. Рассказ о событиях то ли случившихся, то ли выдуманных — Ею или Им — писателем, к которому обращены все слова, звучащие в записи, произнесенные закадровым голосом. Текст вербальный очень опосредованно связан со сценическим. Спектакль не играется на традиционной сцене. Просто в комнате стоят две обитые тканью скамьи, есть стул, меняется свет, и меняется героиня. Черное платье Анна Чеботарева (Саша) сбрасывает, будто вместе с судьбой своего персонажа, — скромность, обреченность и жертвенность снимаются, как кожа, и возникает белая мужская рубашка, едва прикрывающая тело, и раскованные, даже рискованные, соблазнительные позы. Одна и та же, но другая женщина морочит голову одному и тому же мужчине — он-то (Максим Кушников в роли Писателя) как раз и остается самим собой. Вот сценический сюжет, сыгранный двумя актерами молча, только с переменами иногда понятных, иногда намеренно нереальных поз. Каждый трансформирует свое положение в пространстве и застывает, словно ожидая от другого чего-то. А другой — сам по себе. Вот она застыла на стуле, поджав ногу, вот изгибается на скамье, он корчится на полу. Прямых реакций друг на друга нет. Правда, есть нацеленность что-то донести. Но опять отклик отсутствует. Вот так он и уходит. И все. Единственное, что они делают вместе, — смеются под конец. Снимают напряжение, мнимую серьезность, и драматизм, и какую-то многозначительность лишнюю. Этот смех просто необходим. Он прямой, чуть натужный, лишенный иронии и вибрации настроений. Просто смех. Точка.

А. Чеботарева (Саша), М. Кушников (Писатель). «Аппликации». Фото О. Полонниковой

А. Чеботарева (Саша). «Аппликации». Фото О. Полонниковой

Надо сказать, это действует. Как-то включаешься — подумать, понять, проникнуться. Это важно в таких непрямых и вроде бы малопонятных опусах, когда все замысловато, все придумано, все искусственно. Может, потому, что вымученности нет, фантазия работает не напускная, органичная и явно имеющая целью про современников, таких иногда необъяснимых, что-то поведать. И ведь получается. И именно не объяснить, а поведать, оставив необъяснимое необъясненным…

Из разряда подобных сочинений — «Замок Рейвенскрофт» на большой сцене Театра драмы. Настоящий детектив по пьесе Дона Нигро. (Американский драматург Дон Нигро в фаворе у театральных деятелей Приморского края — в Комсомольске-на-Амуре идут его «Звериные истории», поставленные в духе конструктивизма, совсем не так, как у нас в Молодежном театре на Фонтанке.)

И вновь поработала питерская бригада — режиссер Михаил Лебедев, художник Наталья Чернова. Спектакль в стиле нуар. Не случайно даже на программке — птичьи клювы от Хичкока. Правда, в отличие от спектакля, который чернее черного, птицы в программке на белом фоне. А так — очень точно уловленная авторская ирония воплотилась в изысканный, изумительно красивый, тонкий сценический опус. Поставлен каждый палец, каждая интонация, установлен единый темп произнесения текстов — быстрый и будто монотонный, но разнообразный по ритму, тембрам голосов, что составляет музыку речи, соотнесенную с приливами и отливами волн собственно музыкального оформления. Все, что развивается во времени, развивается и в пространстве — каждый шаг по черной лестнице, которая занимает всю ширину сцены и почти всю ее высоту, сопрягается со звуковым отображением подъема и спада. Наворот поз, меняющееся расположение цветных фигур на черном фоне лестницы, уверенный ход по чрезмерно высоким ступеням, смены динамики и статики — переместились, застыли, чуть двинулись, заняли свои стулья сначала наверху, потом внизу лестничной громады — все выглядит исключительно эффектно и значимо, даже если ничего особенного не означает. А не означает отчасти потому, что история рассказывается витиеватая и вроде бы житейская. Суть ее в том, что полицейский инспектор расследует причины смерти одного из жителей замка Рейвенскрофт и потому опрашивает всех его обитателей. Точнее, обитательниц — пять женщин по очереди ведут с инспектором свой диалог. У каждой свои примочки — в одежде, манерах, взятом тоне. Хозяйка поместья — Валентина Любичева извивается как змея, олицетворяя собой саму вкрадчивость и сексуальную манкость. Ее дочь Гиллиан — Лидия Любимова одержима тинейджеровскими порывами и явно психически не уравновешена. Угловатая служанка Долли — Рената Хазиахметова все время тянет длинные рукава вязаной кофты, изображая из себя подчиненность и недалекость. Как выясняется, до поры до времени. Домоправительница миссис Френч — Светлана Царик то и дело взмахивает топором и демонстрирует окровавленный фартук. И лишь гувернантка Марси — Татьяна Малыгина проявляет разумную адекватность во всем. По ходу непомерно длинных диалогов постепенно выясняется, что упавший с лестницы персонаж, из-за которого в доме буквально поселяется инспектор, свалился не сам. И странно, что он был одет в белое платье. И оказывается, он имел свои отношения с милыми дамами и с хозяином, который незадолго до этого почему-то тоже скатился с лестницы. Вот из-за чего она так гипертрофирована и занимает собой все пространство сцены… Она словно весь дом, на ней обитатели замка едва ли не живут, она разрослась до единственного элемента интерьера. С нее упасть — действительно убиться, и, утверждая это, каждая жительница замка не лжет. При этом лгут все…

«Замок Рейвенскрофт». Сцена из спектакля. Фото О. Полонниковой

Пьеса построена на бесконечных разговорах, а спектакль поставлен отнюдь не как иллюстрация текста, а будто помимо него. Он основан на отношениях. Вернее, на загадках отношений, которые сокрыты и томительно долго, очень постепенно и неохотно приоткрываются, иногда полностью меняя представление о персонаже. Оказывается, выразительные по виду дамы — не те, за кого себя выдают, все имели свои личные и очень даже интимные связи с убитыми, и каждая к убийству причастна. Дальше — пуще. Инспектор — Максим Кушников (который постепенно то напивается, то трезвеет — тогда оставляет очень красиво смотрящийся высокий бокал красного вина на черной лестнице) — всех прощает… Гувернантка, которая до последнего твердила о своей невиновности, готова подарить инспектору свою любовь. Но в спектакле прекрасно действуют законы жанра, что лишает его ожидаемого хеппи-энда, — над головой инспектора Раффинга заносит топор домоправительница, она же кухарка. И мир меркнет. Финал ироничен и в духе текстов, которые бесконечно твердят героини, держа инспектора за руки так, будто снимают с креста…

Стремление ставить не слова, а их суть или то, что за ними, — отличает все спектакли. И «Яму» (пьесу В. Вербина по А. Куприну), которую поставил Егор Чернышов, оформил Никита Сазонов, а музыку написал Сергей Ушаков. Надо ли напоминать, что они из Петербурга?

На этот раз в борьбе черного со светлым побеждает белый цвет. Что вроде бы к заведению, в котором происходит действие, отношения не имеет. Обычно в сценическом варианте борделя преобладают пестрота цвета и фактуры типа плюша. А тут — ничего подобного. На сцене столики и стулья — каждый на возвышении, плюс микрофонные стойки рядом. Лобное место и одновременно обитель, отдельное свое место. И никаких кроватей и прочих атрибутов для любовных утех. Предельный лаконизм. Кабинет сцены черно-белый — подвижные вертикальные панели то усиливают белизну стен, то добавляют черноты. Героини, как водится, в исподнем. Но «как водится» — другое. Их нижнее белье вовсе не соблазнительного толка, они не вызывающие, эти лифы и панталоны. К тому же поверх них — шали, накидки, палантины из вязанья, рюшей и кружев, в которые хочется закутаться. В какой-то момент вообще кажется, что это невесты готовятся к свадьбе, осталось только платья надеть. Это уже к концу спектакля, когда проституток выгоняют на улицу и они вынуждены облачаться в черное. Одновременно это траур по погибшей подруге Женьке. Она выделена как главная героиня, как собирательница частных судеб, но все же со своей особенной судьбой. В ней, как ее играет Анна Чеботарева, разочарованность, горечь и благородство, упрямая обреченность и усталость жить. И при этом свет. Она — стержень мирка заведения Эммы Эдуардовны. А мужчины поражают своей невзрачностью и незначительностью. Они не стоят этого сплоченного женского сообщества. И только один, самый падший, спившийся и униженный, Ванька-Встанька, каким его играет Максим Кушников, — человек с душой или с остатками ее, что позволяет ему жалеть, сочувствовать, быть благодарным. И даже попытаться вернуть себе облик человека неопустившегося, чтобы потом окончательно рухнуть в горькую пьянку.

«Яма». Сцена из спектакля. Фото О. Полонниковой

Женская же сплоченность отчаянным образом проявляется в хоровом пении. Шесть песен написаны, стилизованы под лихие, удалые, задиристые куплеты и цыгански печальные романсы. Все удались как одна. Они держат тонус спектакля. Составляют важный содержательный пласт, не позволяя превратиться в череду монологов каждой героини о себе. Они обобщают, дают выплеснуться эмоции, заставляют заразиться единством чувств и переживаний. И они же, как истинные зонги, отстраняют ситуацию прямым выплеском страсти в зал. Страсти по женщине — нельзя ведь так сказать? Или можно, если в библейском смысле…

Итог. Хорошо поработали наши выпускники в Хабаровске. Качественно.

Февраль 2019 г.