Январь раз в два года становится совершенно цирковым — к традиционному в этом месяце Международному фестивалю цирка в Монте-Карло добавляется Международный биеннале циркового искусства в Марселе. Конфликта интересов между этими фестивалями не было никогда — в Монако отправляются апологеты классического цирка, во Францию — представители «нового цирка». Роднит фестивали то обстоятельство, что оба, каждый в своей сфере, собирают со всего мира самое лучшее. Но если в Монте-Карло артисты везут отдельные номера и все их можно увидеть за два конкурсных дня, по результатам которых вручаются призы, то в Марсель едут спектакли, фестиваль продолжается целый месяц и соревновательной составляющей в нем нет.

43-Й МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ЦИРКА В МОНТЕ-КАРЛО

В Монте-Карло в этом году случилось ожидаемое: золотые клоуны были присуждены «Королевскому цирку» Гии Эрадзе и дрессировщику Мартину Лейси. Обе победы — знаковые для всего циркового сообщества.

Выдающиеся достижения Мартина Лейси фактически цементируют тот путь, который в ближайшие десятилетия будет уготован всем дрессировщикам мира: мягкая дрессура в полном, в том числе и физическом, контакте с животными. Британский дрессировщик, надолго осевший в Германии, воспитал уже несколько десятков животных, вызывающих восторг публики своим непосредственным поведением в манеже и полным приятием всего, что предлагает, но никак не требует дрессировщик. На арену шапито Фонтвиль Мартин Лейси вывел 25 ручных львов, львиц, тигров и тигриц, продемонстрировавших обычные для этого жанра прыжки, проходы, пирамиды, «ковры» с такой королевской вальяжностью и благодушием, что впору было усомниться в их хищнической природе. Мартин Лейси на сегодня — центральная фигура в мире цирка с животными, на которого стараются ориентироваться большинство дрессировщиков, стремящихся сохранить свой жанр в цирке. Его принципы дрессуры, базирующиеся на удивительном, можно сказать любовном контакте с животными, вызывают уважение как коллег по цеху, так и многочисленных зоозащитников, которым просто нечего предъявить Лейси: и в манеже, и в репетиционной работе на первый взгляд больше обнимается, целуется и валяется со своими большими кошками, нежели заставляет их что-то делать.

Победа Гии Эрадзе значима не меньше. На шести фурах «Королевский цирк» привез в Монте-Карло центнеры костюмов и реквизита, а вместе с ними и накрепко забытую в Европе форму цирковой феерии, неотъемлемой частью которой являются грандиозные шествия, кавалькады, невероятные костюмы, внезапные превращения. Европейский цирк, давно ютящийся в передвижных шапито, в принципе уже не способен освоить такой объем перемен, переодеваний, технических манипуляций и эффектов, которые рождает фантазия Эрадзе. И даже в самом главном шапито мира в Монте-Карло для закулисной подготовки выступлений «Королевского цирка» пришлось достраивать специальный ангар. Феномен Гии Эрадзе как раз и состоит в том, что он развернул цирк к зрителю праздничной, яркой, магической и феерически красивой стороной. И если на заре своей карьеры он нередко брал внешним, часто вычурным антуражем, от которого воротили нос отечественные цирковые, то со временем, когда к нему потекли мастеровитые артисты, в его коллективах стали рождаться номера, в которых собственно цирковое искусство со своей опорной единицей в виде трюка заиграло новыми оттенками благодаря умелой упаковке. Но если в России есть привычка к цирку в условиях стационара, позволяющего множество постановочных решений, то в Монте-Карло «Королевский цирк», как и следовало ожидать, произвел эффект разорвавшейся бомбы. «Белый блок» с крылатыми пегасами, групповая трансформация «Яйца Фаберже» и многофигурная композиция «Гжель» вдруг обнаружили, что классический цирк вовсе не на грани умирания, в перспективе которого только шоу а-ля дю Солей, что он способен на новые, точнее переосмысленные согласно новым технологиям и моде, увлекательные для зрителя формы и поистине грандиозные постановки.

Лейси и Эрадзе, совершенно несхожие артисты, оказались теми самыми визионерами-мечтателями, на которых стоит уповать классическому цирку в будущем. Собственно, именно это обстоятельство и констатировал 43-й Международный фестиваль цирка в Монте-Карло.

ТРЕТИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ БИЕННАЛЕ ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА

Международный биеннале циркового искусства прошел в этом году в третий раз. Это самый большой в Европе смотр современного циркового искусства с центром в Марселе, объединивший в этом году 66 спектаклей (из них 29 премьер). Посмотреть все постановки нет никакой возможности — они проходят в самом Марселе на шести площадках и еще более чем в 40 городах юга Франции с 9 января по 10 февраля. Открывает фестиваль обширная уличная программа. Неделя для профессионалов включает многочисленные мастер-классы и круглые столы по проблемам нового цирка. В этом году в рамках фестиваля были организованы две впечатляющие выставки. Одна под эгидой компании «14:20» была посвящена новой магии, вторая — компьютерным иллюзионным технологиям художников Клэр Барден и Адриана Мондо (Claire Bardaine, Adrien Mondot).

Многообразие форм нового цирка рождает абсолютно пеструю картину — его новаторский посыл позволяет объединяться канатоходцам и церковным хорам, клоунам и компьютерщикам. Ко всему прочему терминологическая путаница у альтернативщиков Монте-Карло даже на базовом уровне потихоньку достигает своего апогея. Их сложно поддающееся классификации опыты именуют то «новым цирком», то на французский манер «цирком нуво», то с недавнего времени — «цирком контемпорари». Во всех случаях речь идет о форме циркового искусства, в котором трюк является не целью, но средством выразительности в рамках полноценного циркового спектакля. Цирк нуво фактически отрекся от стремления к идеалам физического совершенства, зато моментально стал плацдармом для перекрестных экспериментов с использованием опыта смежных искусств — от близкого кабаре до заоблачно далекой оперы. Биеннале благодаря усилиям своих вдохновителей Ги Карара и Ракель Раше собирает именно такую программу, в которой есть место клоунским сольникам, инженерным инсталляциям, вполне цирковым спектаклям в манеже и почти театральным — на сцене. Незримым мотором всех этих зрелищ выступает непреходящий приключенческий и экспериментаторский дух цирка, что, собственно, и является причиной, по которой на территории нового цирка наряду с корифеями ежегодно выныривают новые и малоизвестные артисты и компании, способные сказать свое слово в мировом процессе.

НОВЫЙ ДИВЕРТИСМЕНТ

Новый цирк потихоньку захватывает все новые территории — Испанию, Чехию, Польшу и даже, казалось бы, априори близкую классическому цирку Италию. По мере развития цирка нуво и практикующих его учебных заведений становится, однако, понятно, что в нем имеются и свои тупики. Самый распространенный — «зачет в цирковом училище», когда в единое, но совершенно несвязное представление собраны артисты, освоившие преимущественно один снаряд. Их обеспечивают единым антуражем — стилем костюмов, музыки и реквизита, но не объединяют по смыслу. Такие представления неминуемо разваливаются на то, что в классическом цирке называется дивертисмент, — череду разрозненных номеров в разных жанрах. Эта болезнь свойственна не только начинающим, но и маститым коллективам. И если представление французских студентов «Рандеву» (Rendez-vous, Centre national des arts du cirque / Piste d’Azur) вполне соответствовало «зачету», то один из центральных спектаклей биеннале «Урок» (Lexicon, NoFit State Circus) явно не дотягивал до звездного статуса одного из лучших британских коллективов. Решая свой спектакль как урок в школе, NoFit State Circus в развитии этой идеи ограничился лишь первой сценой воспитания сидящих за партами учеников грозной учительницей. Все представление, пусть и упакованное в отличные костюмы и качественный свет в сочетании с прекрасным живым оркестром, оказалось составлено из интересных, но никак между собой не связанных номеров как бы проказничающих учеников.

Чуть более изобретательны были создатели спектакля «Белое золото» (L’Or blanc) камбоджийской компании Phare Circus. Здесь объединяющим началом выступил как раз национальный колорит и то, что в Азии и считается золотом, — рис становится основным средством визуальных эффектов. Его разбрасывают и развеивают по сцене, бережно собирают в кучки, рассыпают в мешочки и распределяют между артистами, наполняют им карманы. Собственно, эти перемещения риса и становятся главной интригой спектакля, а вовсе не те эквилибристические и акробатические опыты, которые демонстрируют артисты.

ЦИРК НА ДВОИХ

Ситуация, когда новый цирк намеренно минимизирует коллектив, вызвана сложностями подготовки спектаклей и гастрольной политикой. Коллективов на два, три, четыре, максимум пять артистов много, и каждый из них берет за основу тот жанр, который дается ему легче всего. И как правило, чем меньше коллектив, тем очевиднее, что разыгрываемая история будет о любви. Так, два артиста компании «Вне поверхности» (Cie Hors Surface) представили на биеннале свою премьеру «Открытая клетка», разыграв трогательную историю поиска, потерь и обретений двух любящих сердец с использованием батута, кор-де-парели и кор-де-волана. А компания «Дьявол тела» (Le Diable au corps) привезла свой спектакль «Отражение в человеческом взгляде» (Reflets dans un oel d’homme) на трех артистов, владеющих парной акробатикой и разыгрывающих фантасмагорическую историю любовных треугольников, которые множатся и трансформируются благодаря использованию кукол-двойников, полностью повторяющих облик единственной живой артистки. Преображаясь, артисты сбрасывают одежды, и упражнения обнаженных тел становятся ристалищами первочеловеков. Жестокость отношений проступает буквально — тела (а их ловко подменяют куклами) швыряют безжалостно. Акробатика здесь лишь способ сказать о запутанности человеческих отношений, выхода у которых нет. К финалу гендерные границы стираются: все артисты одеваются так, что уже не понять, кто из них женщина, а кто мужчина.

ИНЖЕНЕРИЯ И НОВАЯ МАГИЯ

До недавних пор область инженерного цирка была плотно оккупирована главным и самым интересным апологетом технических новаторских находок Жоаном ле Жийермом. Его фантастические конструкции из досок, веревок, металлических прутов обнаруживали возможность соединить инженерный и артистический таланты в одно целое. В этом же ключе начинал работать в последнее время и Иоанн Буржуа, создавая для своих спектаклей и инсталляций вращающиеся батуты и маятниковые лебедки. Соавторы «Пейзажа» и основатели компании «Миграция» (La Migration) Кантан Клод и Гаэль Манипу (Quentin Claude, Gael Manipoud) разработали пока всего лишь одну конструкцию — гигантский вращающийся вокруг своей оси горизонтальный вал с плоскостью из двух жестко натянутых тросов. Восприняв кинетические идеи швейцарского скульптора и механика Жана Тэнгли, они дополнили их внешней кулисой, атональной живой музыкой и создали получасовой спектакль, основная идея которого в гармоническом взаимодействии природы и человека. Циклические движения машины, природный ландшафт, резонанс колокольчиков и барабанов отзываются в движениях человека, заставляют его подстраиваться под мгновенно меняющиеся обстоятельства, балансировать, прыгать и зависать на тросах.

Кинетические эффекты волнуют новый цирк. В этом смысле логично, что на смену зримым и понятным эффектам неминуемо приходят невидимые. Эту задачу под вывеской «новой магии» решает компания «14:20». В этом году они привезли на биеннале свою выставку, напоминающую опыты театра «АХЕ», и спектакль «Бродить в воде». И если на выставке большинство эффектов очевидны и поддаются пониманию, то в спектакле задействованы механизмы, намеренно создающие впечатление полной подвешенности как персонажей, так и материального мира. Движение этого бессловесного спектакля на трех артистов подобно движению на ощупь: не плаванию, но погружению. Обычная квартира, супружеская пара, любовный треугольник, бытовые подробности вроде ужина и укладывания спать, ссоры. И смерть, которая подстерегает внезапно. Хореограф и исполнитель роли покидающего мир человека Арагорн Буланже воплощает на сцене психологические муки перехода в иной мир. Его персонаж буквально зависает в пространстве, замедляет движения, борется за жизнь, но промахивается, ему вторят внезапно падающие словно в рапиде предметы. Метаморфозы, укладывающиеся в один час сценического времени под авторскую музыку Ибрагима Маалуфа, возможны главным образом благодаря невидимым механизмам, позволяющим герою Буланже буквально парить в пространстве. Хореографическое решение, помноженное на воздействие этих механизмов, рождает почти сомнамбулическое созерцание ухода в небытие. Нормальное движение в пространстве вдруг сменяется мучительным замедленным, и его, замедленного, у героя Буланже все больше и больше. Он все меньше там, где действуют обычные законы физики, и все больше в параллельной реальности.

КОСМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ И КАБИНЕТ РЕДКОСТЕЙ

Поиск и создание пространства всегда принципиальны для Бориса Гибе, генератора идей, создателя и исполнителя всех спектаклей компании «Вещи из ничего» (Le choses de rien). Недавние «Беглецы» (Les Fuyantes, 2011) игрались на сценической площадке, которая меняла углы наклона стен, пола и потолка, содержала невидимые пазы и отверстия и могла мгновенно трансформироваться. «Быка» (Bull, 2008) показывали в прозрачной полусфере, внутри которой летали, перекатывались и поглощали человека гигантские шары.

Для «Абсолюта» (L’Absolu) придуман настоящий разборный театр, который можно выстроить где угодно. Он напоминает гигантскую консервную банку, внутри которой зрители поднимаются по спиральному пандусу и рассаживаются вдоль стен на подобие велосипедных седел. Внутренний цилиндр вкупе с дном-трансформером и подвижным потолком и есть пространство этого спектакля.

Света в нем почти нет, оттого нет подробностей и деталей, а есть одни лишь очертания. Универсум погружен во мрак, и в непроглядном, порой туманном мареве выхватываются лишь очертания предметов и тел. Внезапно накатывающий шум с криком птиц, треском сучьев и порывами ветра сменяется полной тишиной, в которой гулко отзываются падающие капли. Босые ноги на крыше бьются в прозрачную мембрану, прорывают ее, и в блеснувшем луче света вниз в свободном падении срывается человеческое тело. Человек родился, пробился в этот мир, чуть качнулся на мелькнувшем тросе, окончательно оборвался вниз и мгновенно исчез. И поглотившая его серая плоскость вдруг ожила, заиграла, словно песок, вырастила барханы, открывая части человеческого тела, а потом вдруг вся вытекла в гигантскую воронку, обнажив блестящий металл теперь уже очевидного пола. С неба посыпались черные перья, пол устлал дым, в котором проступил человек с гигантским шаром вместо головы. Кровавый свет залил пространство, и шар раскололся, обнаружив чумазую голову. Под крики птиц, хруст стекла, грохот и шум, в яростном свете стробоскопа человек поднимается и низвергается, корчится, перекатывается, то отражаясь в зеркале пола, то исчезая в сполохах света и завихрениях дыма. Когда, казалось бы, все пройдено, он, листая книгу, садится на стул рядом с топливной канистрой и оказывается, что у него завязаны глаза, а прямо над ним висит на тросе внушительная кузнечная наковальня. Из стула бьют искры, наковальня летит вниз. С наковальней вместо головы человек появляется и исчезает в прорезающем темноту луче. Но законы поглощающего свободу пространства не позволяют раствориться, требуют новых жертв, и человек, как вечный сталкер, исчезает в огне. Он горит самым натуральным образом — сначала колено, потом плечо — и вот уже весь, а черный едкий дым застилает консервную банку с рядами зрителей. Когда дым рассеивается, человек, медленно цепляясь за края зрительских ярусов, поднимается туда, откуда пришел, из прозрачной мембраны вываливаются три троса, на которых он долго свободно раскачивается, а внизу тем временем поднимается гигантская спираль белого дыма. Последний обрыв с карабина — и человек исчезает в дыму. Темнота. Птички поют.

«Вещи из ничего» справедливо назвались цирком метафизическим. Борис Гибе с командой решают вопросы начала всего сущего. Исследуя то, что определяет свободу человека как разумного существа и смысл его жизни, Гибе впрямую апеллирует к первоначальной природе бытия и свободе выбора. Намеренно погружая своего героя в условия аномальной зоны, он, по сути, измеряет границы собственных возможностей не только как артиста, но и как простого смертного. Экспериментируя с пространством, материями, стихиями и собственным телом, Борис Гибе в «Абсолюте» подобрался к общепланетарной аллегории человека, сталкера, способного выжить и сохранить себя в столкновении с Вселенной.

Цирк как территория аллегорий и философских обобщений близка и коллективу АОК (Collectif AOC), представившему на биеннале свой спектакль «Из собственных границ» (Des Bords de soi). Уже до начала понятно, что зрелище это не для юных душ: из шапито выносят орущих благим матом детей. Вход в сценическое пространство напоминает кабинет природных аномалий: тут расхаживают вампиры, мечутся в клетке безглазые монстры, взывают к помощи половины женских туловищ, маринуются в колбах сросшиеся младенцы. Деформированное пространство шапито постепенно разглаживается, превращается в обычную сцену, но не утрачивает своей аномальной природы. По тросу, как загнанный зверь, мечется вампир-канатоходец, из кулис появляются невиданные существа с четырьмя ногами, существа с ногами внизу и вверху, но без головы, а то и вовсе безжизненные куклы. Освоение циркового реквизита далеко от привычного. Номерная структура заменена намеками — вот на ренском колесе закружилась одна девушка и легла, слушая биение колеса о пол, а на кор-де-волане, словно в петле, повисла другая. И когда в финале три девушки танцуют дикий танец, понятно, что на них идет охота вожделеющих мужчин, увлекающих их в продолжающиеся за кулисами оргии.

КЛОУНСКОЕ МЕНЬШИНСТВО

Клоунский жанр в Европе взял передышку и в рамках биеннале оказался редкостью. Свой взгляд на клоунаду представили Седрик Пага и Жан-Мишель Ги в спектакле «Цирконферанс клоун» (Circonference Clown) и Жюльен Коттеро со своим спектаклем «Представь себе» (Imagine toi).

В чисто разговорном спектакле Пага и Ги успевают обсудить все грани клоунского бытия — от бытовых подробностей до философских обобщений. Герой Пага появляется перед зрителем с клоунским носом, в парике, наспех напяленной одежде, по ходу спектакля он сбрасывает с себя клоунское, раздевается, одевается вновь, кривляется и взаправду страдает, нагнетает драматизм, плаксиво взывает к снисхождению. Его герой — совершенный хамелеон, готовый на все вплоть до обязательных скабрезностей ради благосклонного внимания публики. Персонаж Ги, напротив, больше напоминает лектора. Он в строгом офисном костюме, скуп на движения и полон иронии по отношению к Пага. Дуэт двух артистов рождает утрированное столкновение практического и научного подхода во взгляде на клоуна как отдельное существо и изнанку клоунской профессии.

Жюльен Коттеро, знакомый петербургскому зрителю по «Золушке», игравшейся в цирке Чинизелли сразу же после его открытия в 2015 году, в спектакле «Представь себе» (2006), напротив, чужд всякой иронии. Он играет свой сольник без декораций, зато с микрофоном. И звук — это единственная кулиса его спектакля, которую он выстраивает безупречно.

Его персонаж — трогательный беззащитный дворник, придумывающий себе множество миров. Однако пластическая пантомима не главный инструмент Коттеро. Его мим — мим звучащий, и это главная находка артиста, расширяющая традиции французской пантомимы. Он «звучит» шарканьем метлы, ударами мяча, жужжанием мухи, настроением собаки. Он вызывает на сцену зрителей и разыгрывает с ними настоящие звукодрамы, импровизируя и полностью озвучивая происходящее. Удивительная наблюдательность, талант мима и звукоподражателя позволяют Коттеро создавать драматические коллизии и выстраивать предлагаемые обстоятельства своих навеянных фантазией миров. В финале аплодирующие зрители переходят по просьбе артиста на аплодисменты одним пальцем, и звучит это словно шелест ласкового дождя. И Коттеро подставляет под капли свою нелепую шапочку, собирает аплодисменты и — выпивает их.

ЦИРКОВАЯ ИЗНАНКА

Когда один из директоров Цирка дю Солей тихонечко говорит в кулуарах, что цирк Айталь (Cirque Aital) это лучшее, что он видел в цирке, это звучит как пропуск на вершину Олимпа. Смотреть этот коллектив приходится предвзято, пристрастно и взыскательно. Но Айталь выдерживает. Их «Цирковой сезон» (Saison du cirque) обнаруживает двойственную природу цирка как искусства античных богов, выясняющих отношения за кулисами не хуже коммунальных склочников. Комическое представление, полное иронии над цирковыми клише и самими артистами, с одной стороны, следует традиции нового цирка, в котором трюк уступает место драматической коллизии. С другой — оно никак не нивелирует выдающиеся способности цирковых артистов и совершенно не снижает градус трюка (как это происходит в цирке нуво). Возможно, потому, что в спектакле наряду с создателями коллектива Виктором Катала и Кати Пиккарайнен задействованы артисты российской цирковой школы, акробаты на русской палке Канаковы, выученные оттягивать носочки, держать жест и корпус и к тому же показывать действительно прекрасные трюки. При этом Айталь отчасти иронизирует и по поводу чурающегося животных цирка нуво и словно намеренно вводит в представление живую лошадь, которую заботливо чистят, расчесывают, а потом действительно выводят в манеж для скромненьких вольтижерских упражнений. Режиссерское решение, цель которого показать изнанку цирковой жизни, реализуется благодаря движущемуся форгангу. Этот форганг срывается с места не вовремя уже в самом начале, и полуодетые артисты, только начавшие гримироваться, в спешке занимают свои места в оркестре и на манеже. В нем, ездящем по кругу вместе с барьером, и устраиваются артисты, чтобы до или после выхода на манеж выкурить сигаретку, состроить друг другу глазки, высказать негодование по поводу некстати согнутых коленей, да и просто отдохнуть. Здесь свои перипетии, отдельные от тех, что на манеже, они, собственно, и определяют драматическое развитие спектакля. Ссоры нелепой униформистки-клоунессы с брутальным директором-дрессировщиком перерастают в почти любовный дуэт в жанре парной акробатики. Медведь оказывается фейком, и шкуру его деловито сворачивают для следующего выхода, цирковой ковер, как всегда, неподъемно тяжел, и несут его с подобающими униформистскими комментариями и падениями в зрительские ряды. Артисты в спектакле не только обсуждают свои выступления, но отпускают скабрезные шуточки, флиртуют, поют «Смуглянку» и при этом демонстрируют великолепную трюковую подготовку. Французский зритель считывает словесные комментарии лишь частично — по интонациям и жестам, а вот русскоязычный — полностью, потому что импровизируют артисты по-русски и делают это так изобретательно, словно стараются наговориться за годы молчания в классическом цирке. Цирк Айталь действительно из категории «спешите видеть», а «Цирковой сезон», наверное, самый умный из всех спектаклей об искусстве цирка. И он словно сознательно замер где-то посередине между классическим цирком и цирком нуво, утверждая нераздельность циркового искусства кактакового.

МЕЖДУ БИТЫМ СТЕКЛОМ И КРУЖЕВОМ

Для «Принцесс» (Les Princesses) компания «Шептель Алейкум» (Cheptel Aleikoum, что переводится как «Стадо для всех») выстраивает шапито внутри шапито. Артисты работают в сантиметрах от зрителей, а иногда устраиваются и на их коленях или головах. Умение вовлечь публику в происходящее чуть ли не программно для этого коллектива — в своих анонсах они не перестают повторять, что стремятся поделиться с окружающими всем, что делают и умеют. Им это удается в полной мере — зрители содрогаются, когда артистку укладывают лицом на битое стекло, подхватывают гигантской длины шлейф принца, подставляют руки и колени под акробатические экзерсисы, держат реквизит и даже поют хором. Образный ряд «Принцесс» отсылает к историям о прекрасных девочках в кружевных юбках, погруженных в фантасмагорический мир «Спящей красавицы» и «Алисы в Стране чудес». Прекрасная принцесса на кованой кровати не проснется, пока среди зрителей не найдется принц, готовый поцелуем пробудить ее. А рядом караулят ее сон два могучих стража с мохнатыми ушастыми заячьими головами, в финале оказывающиеся страстными, целующимися взасос любовниками. Спектакль-ассоциация, пронизанный авторской музыкой и звуковыми экспериментами в духе ди-джеев прошлого века, заставляет смотреть не столько на то, что сделано, сколько на то как. Откусывающие друг у друга яблоко артисты извиваются на трапеции, но не их акробатические изыски в фокусе внимания, а как раз то, сколько каждый из них сможет откусить. Упражнения на кор-де-волане оказываются драматической погоней мужчины за женщиной. Здесь кружевные юбки нанизываются на штыри, лица артистов превращаются в мишень, принцессы скатываются грудью по лестницам, укладываются на кровати из гвоздей, а сверху усаживаются зайцы. Шесть артистов играют на инструментах, поют, танцуют, вовлекают зрителей в свою не лишенную оттенка садо-мазо игру по ходу действия. «Люблю, люблю, люблю» — звучит рефрен этого спектакля, который странным, совершенно диковинным образом говорит о том, что любить можно всех и вся и не имеет значения, как это выражается. И цирку совершенно все равно, на чью территорию он при этом ступает — ночного клуба, оперы, балета или французского шансона.

МЭТРЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ЦИРКА

Традиционно сильный в режиссуре канадский цирк даст фору всему миру по части создания цирковых спектаклей. В рамках биеннале Цирк Элуаз (Cirque Eloize) представил свой спектакль «Салун» (Saloon), который обнаружил, что именно язык цирка может самым адекватным образом передать эстетику и жизнь североамериканского салуна, если за это берется такой режиссер, как Эмманюэль Гийом (Emmanuel Guillaume). Под живую энергичную музыку кантри в спектакле перед зрителем проносятся истории усталых жителей рабочего городка, разборок между кланами, любовные треугольники и изощренные интриги. В салуне весело пьют днем, яростно вечером и с тоской ночью. Здесь в радости и горести танцуют и дерутся, здесь есть свои красавицы. Вот слышно, как бежит ретивый конь, и ковбой берет в руки ведро, чтобы напоить его. Цокают копыта, шлепают конские губы, фыркают ноздри, плещется вода. И ковбой, опуская ведро, вдруг вынимает из него вожжи, или по-цирковому ремни. И начинается отчаянная, невидимая, но живо представленная борьба с бунтующим конем. Щелкают, натягиваются вожжи, прыгает, извивается артист, и за этой игрой встает целая история подчинения животного человеку. Сопутствующие этому трюки — не набор стандартных растяжек, провисов и вращений, но тщательно выверенный подбор инструментов, способствующих раскрытию идеи постановщика, но никак не способностей артиста. «Салун» смотрится на одном дыхании, в нем нет нагнетающего драматизма, он полон простых человеческих радостей. Цирк Элуаз в который раз мастерски сплетает музыку, хореографию и цирковые трюки в интересный спектакль, форма которого на сегодня может считаться одним из образцов цирка нуво.

КЕНТАВРЫ НОВОГО ЦИРКА

Театр Кентавра (Teatre du Centaure) родился в Марселе, а потому практически родной для биеннале. На его территории помимо шапито находятся конюшни и время от времени выступают сторонние гастролеры. В палитре коллективов нового цирка он стоит особняком потому, что настаивает на цирке с животными, точнее, с лошадьми. Главная идея этого коллектива — в полном слиянии с конем, который становится продолжением человека в физическом и эмоциональном плане. И если у Бартабаса в «Зингаро» конь был все-таки еще средством, то у создателей Театра Кентавра он неразделим с артистом. В конюшне стоят исключительно черные фризы и белые андалусы какой-то прямо неземной красоты, и черно-белый колорит животных во многом диктует и колорит спектаклей театра. Их отличает минималистичность и лаконичность не только в том, что касается внешних параметров — света и декораций, но и в том, насколько выверены и точны движения артистов-кентавров. Это театр созерцательный, требующий несуетного взгляда и осмысления. В своем новом спектакле «Взлет» (L’Envol) театр развивает идею кентавра с ограниченными возможностями, вынужденного пользоваться костылями или палкой-щупом. Как на балетной сцене, белый андалус Акира и его человеческое воплощение Бертран с гигантскими костылями в руках проделывают в огромном манеже эволюции, пытаясь приноровиться к длинным мешающим палкам. Словно под лупой зритель наблюдает, сколько мук приходится терпеть кентавру, если он передвигается на костылях. Другой кентавр — Камилла и Сомбре — вынужден искать путь вслепую, вытягивая длинную палку-щуп над манежем и головами зрителей. Авторы «Взлета» создают спектакль, в котором рассматривают проблему ограниченных возможностей со своей, кентаврийской точки зрения. И оказывается, что кентавр с костылями не менее прекрасен, чем любой другой. Он способен принять и освоить новый способ существования и сохранить свою свободную сущность. В этом смысле Театр Кентавра уже в который раз поднимается до философских обобщений благодаря умению взглянуть на проблему с иной точки зрения, которая в самом прямом смысле этого слова расположена на спине лошади.

Февраль 2019 г.