Каждый год у театрального института собираются толпы потенциальных актеров и актрис, и, проходя сквозь них, легко можно предположить, кого альма-матер примет, а кого отбракует. И не потому, что лица одних, избранных, осенены многими талантами, а других, обыкновенных, нет, а потому, что, за редким исключением, театральные вузы набирают одни и те же типажи. Толпятся у дверей института дети, которым предначертано быть героинями, ожидают на ступеньках юные тела будущих героев, похожие как две капли воды на тех, что в здании напротив сейчас получают диплом.

София Никифорова — другая. Актриса театра им. Ленсовета, выпускница курса Анны Алексахиной и Юрия Бутусова, она стала одной из самых заметных актрис петербургского театра, очевидно, не благодаря этой всеобщей театральной инерции, а вопреки. И роли ее на курсе и в театре Ленсовета: Елена Вайгель в «Кабаре Брехт», Елена в «Комнате Шекспира», Хенрик в «Венчании» Гомбровича и Медея в спектакле по текстам Мюллера, Еврипида, Сенеки — созданы вне привычных рамок и ожиданий. Другой возраст, другой пол или же вообще нечто надчеловеческое — все в ее диапазоне, все по нутру. Для меня же актриса Никифорова, вольно или невольно, героиня поколения, ровесник, говорящий со сцены как бы и от моего имени. И я отправлялась на интервью, отчасти чтобы это ощущение проверить.

Оксана Кушляева Соня, расскажи, как ты попала в актерскую профессию. Ты ведь 1988 года рождения, а это значит, что до театра Ленсовета, до театральной академии была какая-то другая жизнь?

София Никифорова О, это моя «звездная» история. Я училась на филфаке… Нет, не так, я уже с пятнадцати лет решила, что буду поступать.

Кушляева А ты сама из Питера?

Никифорова Да, я из Питера, и здесь я ходила в театральную студию. У нас в Колпино есть такой «Камерный театр»…

Кушляева Так ты из Колпино! Я тоже из Колпино.

Никифорова Серьезно? Кстати, это важный факт. Когда встречаю людей из Колпино, прямо чувствую — свои.

Кушляева Только я не знаю, что это за «Камерный театр» в Колпино?

Никифорова Не знаешь? Тебе нужно знать! Это любительский театр, который, кажется, с 61-го года существовал в ДК «Ижорец». Туда приходили играть рабочие с завода. Театром руководила Галина Константиновна Макушина, а она — ученица самого Бориса Вульфовича Зона, так что все было серьезно. Потом туда пришел руководителем ее ученик Никита Михайлович Заволокин и стал делать театр, который больше работал с подростками. Сюда лет в четырнадцать-пятнадцать я и пришла за ручку с подружкой, которая год как переехала в наш тихий спальный район и хотела какой-то активности. А мне было очень страшно туда идти. Я из семьи музыкантов и вообще большую часть времени до этого проводила с мамой в Институте истории искусств и в Этнографическом музее.

Но вот я зашла в театральную студию, и с первых секунд со мной там что-то произошло. Я увидела настоящий театр, старенький, есть сцена, стены заклеены афишами аж с 61-го года, и какая-то напряженная атмосфера. Там мы разговаривали об этике, театральной и человеческой, о каких-то вещах глубоких, наблюдали за людьми. И я во все это полностью погрузилась. Делала упражнения, тренинги и еще тренинги, а Никита Михайлович смотрел на все это строго, внимательно и очень сильно критиковал. Он воспитал из меня этакого солдата. Было безумно интересно, и очень хотелось играть, все что угодно. А он постоянно воспитывал, правил, но все-таки любил за эту мою вовлеченность в процесс. Я действительно тогда жила от занятия к занятию. Конечно, после школы, после мучительного ада, в котором мы все там жили (мне было очень сложно в школе с кем-либо сойтись до самого подросткового возраста), казалось: театр — это совершенно другие люди. Там по-другому раскрывались все. Это, наверное, потому, что был сильный лидер, которого любили, к которому были привязаны и взгляды которого перенимали. Но это была и жесточайшая дисциплина. Кстати, Никита Михайлович очень много рассказывал нам про Додина, и первый театр, в который я осознанно пришла как зритель сама, был Малый драматический. Посмотрела спектакль «Клаустрофобия», и началась новая жизнь. Я уже перестала лелеять надежды о музыкальном училище и приняла решение поступать в театральную академию, ну или, вернее, куда-то там «в театральный». Все сразу же покрутили пальцем у виска… И Никита Михайлович мне сказал: «Соня, ты чего?» Потому что в театре я совершенно не «звездила», у меня не было одних сплошных главных ролей. Просто я была очень усидчива, приходила на занятия и делала все, мне хотелось разбираться в себе, в людях, в ситуациях, думать о том, почему то или иное происходит.

Кушляева А что вы играли в «Камерном»?

Никифорова Ну, например, у нас был «Голый король» — настоящий политический спектакль. Мне дали роль Камердинера, мужскую роль. А до этого меня все знали как пай-девочку, тут же я играла этакого злобного фашиста. Потом был спектакль «Снежная королева», где играла Атаманшу, а потом — «Чудо святого Антония» Метерлинка и роль Виргинии.

Вот, собственно, всем этим я и жила. И с шестнадцати лет начала поступать в Театральную академию. Первый раз в качестве пробы, за год до того, как выпустилась из школы. И тогда меня «брали» Барышева и Уваров. Когда оказалось, что аттестата у меня еще нет, сказали: «Приходите в следующем году». А на следующий год набирали другие педагоги — Козлов и Андреев. И просто совершенно мимо, вхолостую. Ну и я постепенно начала понимать, что не вписываюсь ни в какие типажи и никто не может меня определить. Я совсем не была уверена в своем успехе, но знала, что надо пытаться, так меня Никита Михайлович «вымуштровал». В мои семнадцать лет мы с мамой поехали в Москву, там я поступала к Райкину, и он меня тоже не взял. Комедия в том, что через четыре года я снова поступала к тем же Козлову, Андрееву, Райкину — и опять никто не брал.

Кушляева А чем ты занималась, пока поступала?

Никифорова Я поступила на филфак в Герцена, проучилась год. Там подружилась с девчонкой из Волгограда, которая мне, колпинской девочке, показала Питер таким, какой он есть на самом деле. Она сразу нашла самые злачные места.

Пока я училась в Герцена, у меня появилась большая любовь, которая училась в СПбГУ, и я к нему тихонечко гоняла на лекции на философский и на филфак. На следующее лето я опять провалилась на поступлении, очень сильно испугавшись Фильштинского, книжку которого к тому времени прочла. Я училась в СПбГУ, жила в Кузнечном переулке. Прошло шесть лет поступлений, ну и я поняла, что надо завязывать. Решила завязать с театром вообще, ушла из студии, училась себе на филфаке, думала, буду писать. И все равно театр не отпускал, жестоко не отпускал. Я знала, что идет набор на курс при театре Ленсовета, записывалась, но три раза пропускала консультацию. И вот сидела у себя на Кузнечном и за полчаса до окончания последней консультации встала, спокойно, не торопясь стала одеваться, краситься, взяла гитару и пришла за пять минут до конца. А уже все уходят, закрывают двери, я говорю: «Я, наверное, опоздала. Я пойду». Они говорят: «Нет, давайте мы вас послушаем».

Кушляева Неожиданно. После целого дня прослушиваний?

Никифорова Да, что-то невозможное случилось. И пропускают с консультации сразу на второй тур. Анна Яковлевна Алексахина говорит: «Вы знаете, мы набираем всего четырех девочек. Вам нужно бороться. И тем более вам уже двадцать один год. У вас уже не очень много шансов». Во мне включился воин, и я начала бороться. Ну и стала понимать, что сейчас все происходит по-другому. Во-первых, педагоги меня видели, что было уже по-новому. На второй тур пришел Гарольд Стрелков. Красивый человек, с абсолютно светлой энергетикой. И я подумала — вот у кого я хочу учиться. Потому что надоела уже прокуренная атмосфера, царящая в академии, и толпы измученных абитуриентов, сидящих на асфальте. А тут мы приходили на поступление, и о нас заботились, угощали водой, следили, чтобы нам было комфортно. Такой контраст с этими шестью годами, за которые твое эго не то что было раздавлено, а просто втоптано в грязь. Но благодаря Стрелкову, его чуткому отношению к людям, и потому что он вне системы, на этот раз все было по-другому, и это было чудо.

Кушляева Вас же набирали два руководителя курса: Гарольд Стрелков и Анна Алексахина? И они к этому моменту были единой командой?

Никифорова Если не ошибаюсь, Анна Яковлевна взялась помогать Гарольду. Сейчас-то уже понятно, что она — удивительный педагог. То, что она делает, это, в общем, новый путь в театральной педагогике. Она практически как мать следила за всеми, и мы прямо как ее дети были. Обязательно интересовалась, что у нас в жизни происходит, устраивала с нами разговоры, раз в полгода собирала и индивидуально с каждым разговаривала.

Кушляева А сколько просуществовал вот такой курс под руководством Стрелкова и Алексахиной?

Никифорова Кажется, год или полтора. Гарольд исчез за месяц до экзамена, а на экзамене уже появился Юрий Бутусов.

Кушляева А вам как-то объясняли такие серьезные перестановки?

Никифорова Нет. Мне очень понравилось, как Гарольд ушел. На одном из занятий он просто сказал, что его на экзамене не будет, дал всем напутствие: «Давайте, я в вас верю, все будет хорошо». Я до сих пор помню тот вечер, потому что он ушел и после этого ни разу не появился в театре. Ушел по-английски. И потом появился Бутусов, никто не знал, что происходит, кто это такой? И он стал радикально менять сюжет экзамена. Стал говорить, что плохо то, что у нас считалось хорошо. Часть этюдов просто вычеркнул, часть перекроил. И тут начался другой драйв с Юрием Николаевичем. Те ребята, которых считали двоечниками на курсе и в академии просто заваливали, стали отличниками. Потому что Юрию Николаевичу нравились такие вещи, которые просто невозможно описать.

Кушляева Кто-то ушел из-за этих перемен с курса?

Никифорова Да, уходили. Для меня это было странно.

Кушляева Вообще последние годы в нашем институте связаны с уходами и увольнениями педагогов, расколами курсов, дисциплинарными отчислениями студентов. Есть ощущение, что нужны перемены?

Никифорова При всем моем восхищении, при всей любви ко многим педагогам и мастерским, чем дольше я живу, тем хуже отношусь к тому, как устроена академия, теперь институт. Раньше был романтизм — хоть босиком, куда угодно, не мыться, не спать, ставить спектакли. А теперь мне кажется, что здесь не хватает гигиены в высоком смысле этого слова. Как можно что-то создавать там, где царит бардак, где ремонт длится в течение многих лет. В СПбГУ были такие дисциплина и порядок, до которых хотелось тянуться, но я не дотягивалась. Здесь же я чувствую, что моя раздисциплинированность стала бы знаком качества. Или, как пример, что такое была первая консультация, на которую я попала: заходим в кабинет, там накурено, сумрак, и один из педагогов говорит: «Девушка, а приподнимите юбку чуть выше колен»…

Кушляева Ну а Бутусов, когда пришел на курс, он как-то вас переделывал?

Никифорова Конечно, он всю жизнь нашу переделал. Когда пришел Бутусов, я поняла, в чем звезды сошлись. Стрелков ведь нас почти наверняка по звездам набирал, по натальным картам. И это была судьба. Ну представь себе: какой-то странный курс при театре, и вдруг приходит Бутусов, ломает совершенно все наши представления. То есть если все говорят, что это так-то, то он обязательно скажет совершенно иначе. Он не нарушал программу, которая была, но в результате его отсмотра стали появляться очень интересные вещи. И он нас провоцировал своими разговорами, своими острыми наблюдениями за людьми, хотя сейчас я даже толком не могу сказать, что он говорил, потому что все сказанное мне было очень близко и понятно. Если Стрелков был для меня чем-то, к чему хотелось тянуться, личностно, человечески, то Бутусов оказался совершенно созвучен. Многих он сбивал с толку, заводил в тупик: «Почему он так говорит, что он этим хочет сказать?» Меня никогда не сбивал, только вдохновлял, но у меня не всегда получалось в работе его зацепить.

Абсолютно сразу проявилось его разное отношение к актерам и актрисам. Если актриса была красивая или нравилась внешне, он смотрел все ее этюды с большим удовольствием и никогда не ругал. Мне пришлось брать какими-то другими вещами. Только потом я стала использовать женскую привлекательность как метод. Настоящий прорыв в отношениях с курсом случился, когда Бутусов посмотрел наш экзамен по вокалу, который был по Курту Вайлю, и сказал, что хочет с нами делать спектакль. Тогда он уже успел выпустить «Макбета. Кино», и мы всем курсом на каждый спектакль приходили плясать, это было импровизационно рождено, когда мы смотрели предпрогон. Вообще, как только случился «Макбет», стало что-то происходить в театре, появились новые лица, появился, например, Гриша Чабан. Я актера на звук определяю, и вот у него какой-то такой особенный голос и странное лицо. Я поняла, что Юрий Николаевич тоже реагировал ухом на такие вещи. И появилась в его спектаклях Лаура и ее голос. И вокруг все стало стильно, красиво. Не игра в театр, а театр по-настоящему.

Кушляева А что такое для Бутусова красивая женщина, вообще красота, он как-то это формулировал?

Никифорова Главное, что он формулировал: быть живым. И мы поняли, что персонажа нужно искать где-то в себе. Чтобы не быть «человеком при сапогах», как он говорил. И когда я думаю о персонаже, решаю: «Здесь я должна быть очень красивая; а здесь не красивая, а старая». Сформулировала, а потом изнутри себя это достаешь, не превращаешься в куклу, а изнутри достаешь эту красоту. Бутусов всегда на это реагирует. Ему очень важно, чтобы женщина была красивой. То есть женщина на сцене в первую очередь должна быть красивой.

Кушляева И при этом Бутусов нередко распределяет актрис на мужские роли.

Никифорова А почему? Потому что женщина в мужском костюме выглядит безумно сексуально.

Кушляева То есть это не столько мужские роли, сколько мужской костюм?

Никифорова Просто женщине идет мужское. Она сразу становится еще более притягательной, более хрупкой и одновременно более сильной. Это такие качели. Просто я уверена, что Бутусов должен хотеть женщину на сцене. Вот если он ее не хочет — все, ее не существует. Поэтому, когда ты приходишь на его спектакли, женщина ты или мужчина, все равно, ты возбуждаешься во всех смыслах. И я для себя проводила тоже некие опыты: когда мне какой-то текст казался очень важным, но я не понимала, как его читать, то приносила себя на репетицию очень красивой. И процесс шел интуитивно, ведь Бутусов не делает никаких разборов, включаются только интуитивные вещи.

Кушляева Про Бутусова понятно, а как потом шла работа, как находился общий язык с другими режиссерами?

Никифорова Сложно после Бутусова с теми, кто требует от тебя какой-то школы, разбора. И часто можно услышать от «бутусовских» артистов: «Да что мы с вами обсуждаем, давайте уже делать!» «Застольный период», разговоры — им кажется, что все это пустой звук. Ну вот, например, работая над «Медеей» с Евгенией Сафоновой, мы очень много разговари-вали.

Кушляева А как работает режиссер Евгения Сафонова?

Никифорова Очень последовательно. Для меня самая мощная работа на сегодняшний день была с ней. Женя предложила определенную схему репетиций, я ее приняла, и мы стали работать. Это было что-то совершенно другое. Она человек последовательный, логичный, и это очень здорово. Бутусов нас разбудил, встряхнул — «Очнитесь!», разрешил нам абсолютно чистое творчество. Он говорил: «Разберись с этим сам, пожалуйста, а мне ничего не объясняй». Разобрался вроде бы, а второй раз не получается так же. Он начинает все менять, мучиться, он все время хочет первичности. Но в какой-то момент все равно первичность уходит. Эту первичность он всегда провоцирует, меняет порядок этюдов. В «Кабаре Брехт» у меня этюды один за другим шли, и я поняла, что такое харизма бутусовских спектаклей. Когда ты влетаешь, по секундам переодеваешься на следующий этюд и снова на сцену. Через четыре года он один этюд убрал, и я почувствовала, что мне неинтересно играть. Спустя какое-то время недостающий этюд вернули, и опять появилась энергия.

Кушляева А Сафонова?

Никифорова А она говорит: «Мне хотелось бы исследовать это и это…» У нас был текст Хайнера Мюллера, и мы сначала занимались филологической работой, считали, сколько раз в тексте звучит местоимение «мое» и «твое», сколько раз и в какие моменты появляется, например, имя Ясон. Потом я приносила пробы на отдельные слова. А текст Мюллера — он как Белый карлик, древняя и очень плотная звезда, то есть он отжатый, концентрированный, нет ни одного лишнего звука. И мы шли от слова к слову, к нескольким словам и к тексту. Были бесконечные пробы и ассоциации. Многие зрители недоумевали, почему Медея говорит так странно, как будто у нее ДЦП или еще что-то. А у нас была совершенно четкая ассоциация. Героиня держит зеркало и говорит: «Твое предательство вернуло мне глаза». То есть Медея наконец очнулась. И увидела, осознала, что они сделали. До этого она словно бы вообще не видела и не говорила.

Кушляева Получается, это обретение речи заново?

Никифорова Да, она увидела себя со стороны, так язык и родился. И звучание слова целиком отражает суть сказанного. Вообще я с Женей вышла на новый уровень, и мы с ней такой путь прошли, что уже кровью связаны.

Кушляева В русской театральной традиции есть такая странная склонность у актеров — каким бы ужасным персонаж ни был, все же немного его оправдать, сделать симпатичнее, и в этом столько простого желания нравиться зрителю. Ты как будто совершенно не боишься ему не понравиться.

Никифорова Изначально в моей природе этого нет — я не хочу нравиться специально. Но это просто моя природа. А потом, когда я стала в театре работать, подумала, а с чего это я тут должна говорить: «Смотрите, я Медея, такая несчастная». В смысле, несчастная? Да она убила брата, да она чудовище. Это с одной стороны. Но есть ее горе. А горе, оно у всех горе, и у симпатичного, и у несимпатичного. И я вытаскиваю его из себя. На самом деле это очень важный момент, надоело это все — про нравиться зрителю. Нравлюсь я чуть-чуть в «Комнате Шекспира». Почему? Потому что я там красивая. Так я завоевывала роль Елены, которая меня ну просто дико раздражала, единственная из всей пьесы. А у нас было так принято с Юрием Николаевичем, что все пробуют всех. И я подумала, надо пробовать, потому что я не могу ее понять, даже презираю в каком-то смысле. Но раз такое раздражение, значит, чем-то она меня зацепила, значит, подсознательно хочется иногда так же, как она, поступать. А назначена я была на Ипполиту, и когда стала думать об этой роли, поняла, что она для меня уже спетая песенка: темы феминизма, независимости женщин, это все уже и так со мной. Я сделала несколько этюдов про амазонку, которая отрезает себе грудь, но при этом поняла, что меня это не колышет, что здесь я уже разобралась. И тогда на репетиции «Комнаты Шекспира» я просто стала приходить красивая, зная, что никого, кроме Елены, мне играть не хочется, но при этом и воевать я за роль не буду. Юрий Николаевич быстро снял меня с Ипполиты, и приходила я на репетиции в сарафане с голой спиной, только чтобы участвовать в массовых этюдах. В какой-то момент Бутусов сказал: «Так, а почему ты не делаешь Елену?» И я стала ее делать героиней, которая несет себя как очень красивую. И я понимаю, что какой-то своей частью она очень красивая, надевает разные платья, носит их, но при этом внутри сидит корявое, измученное существо, которое разговаривает одними сплошными бесконечными монологами. То есть у нее постоянный поток мыслей, рассуждений, рефлексии, бесконечная работа сознания, и вот, оказывается, в чем мы с ней похожи. И здесь на грани «понравиться зрителю» я вытягивала эту героиню. Мне доставляло удовольствие, что я могу немножечко вас обмануть, что я сначала понравлюсь, а потом превращусь.

Кушляева А если говорить не столько о красоте, сколько вообще о базовом желании артиста нравиться, иметь успех. В этом смысле спектакли Сафоновой — испытание. Потому что на них зритель либо знает, зачем он мучается, либо нет, но вряд ли получает удовольствие.

Никифорова Да, потому что у Сафоновой совершенно другие цели. И мне в этот период жизни кажется: это самое важное, что может быть в театре. Да, я получаю удовольствие от разных вещей, но театр — это другое, театр — это ритуал, черт возьми. И это честный ритуал. Потому что надо показывать вещи такими, какие они есть. Похоть, предательство, страсть — что тут может понравиться? Меня очень перекроил этот материал, я поняла, что надо нести ответственность за свои слова и поступки. Почему мы постоянно наступаем на одни и те же грабли, почему есть ощущение неразрешенности, неблагополучия? Потому что не взяли ответственность, не отработали горе. Мне очень нравится эта мысль у Александра Эткинда, что горе должно отрабатываться и все, что мы натворили в двадцатом веке, тоже.

Я, когда начала работать над «Медеей», поняла, что мне в «Венчании» Гомбровича играть, и стала писать Бену (Беньямину Коцу, режиссеру спектакля. — О. К.), что не про какие это все не про традиции, а про то, что Хенрик (главный герой спектакля, роль которого играет София Никифорова. — О. К.) говорит: «Здесь не венчание, похороны здесь». Я это интуитивно чувствовала. Почему мы говорим про эти гребаные традиции? А чтобы не замечать, что лежит один огромный труп, то есть множество непогребенных трупов. Мы еще их не захоронили, мы это не отработали. Медея говорит: «Ты еще слышишь крики Колхиды», и Хенрик говорит, что здесь нужно устроить похороны. Вот что такое ритуал на самом деле. И Медея устраивает этот ритуал, то есть возвращение, стирание себя, стирание своего пола и своего продолжения. Ей нужно отказаться от этих детей, потому что это не только дети, это поколение, это определенное мышление, которое иначе будет жить дальше.

Я не хотела трогать эти темы, признаюсь, не хотела. Но что-то произошло, в «Брехте», в «Венчании», в «Медее». Я читаю тексты Брехта про войну, и они меня задевают. В «Венчании» сначала сработал импульс Гамлета сыграть, почти Гамлета. А сейчас я чувствую Гомбровича как незакрывающуюся рану, впрочем, и Мюллера так же. Я поняла, почему все эти тексты ко мне пришли. Сафонова осознанно со всеми этими темами работает, а я интуитивно прихожу к темам ответственности и долга. Потому и Брехт для меня был событием, не только как спектакль. Мы в первый раз чисто и по-детски говорим о войне и ответственности за нее. Да, и если вы хотите спектакль о войне, приходите на «Медею», это о войне как она есть. Я не буду бороться со зрителем, я понимаю, что ему сложно, и мне тоже сложно, но нужно отрабатывать, кто же это будет за вас делать?

Январь 2019 г.