Нас интересует степень приближения актера к самому себе или же — существование неактера на сцене по перформативным, а не театральным законам? Это, пожалуй, один из важнейших сюжетов в современном искусстве — как одно (присутствие) влияет на другое (воплощение), если следовать терминологии Э. Фишер-Лихте, считающей, что приблизительно до театра Мейерхольда актер должен был выражать те значения, которые уже найдены автором. Но задачи, потребности и возможности порождать свои собственные значения, выраженные перформативно, то есть лично, физически, через присутствие, — у актера не было¹. Если перформативный сдвиг и происходил, то по случайности, как кратковременный сбой или ошибка актера, внезапно вышедшего «из роли». Внимание или интерес к индивидуальности актера — как к персоне во всей ее психофизической, эмоциональной и душевной уникальности — характерно именно для современного театра, переживающего изменение границ и при этом обретающего качества чего-то, что вполне равно собственно жизни. Не в подражательном, миметическом смысле, как это было в магистральной линии развития театра с конца XIX и почти на протяжении всего XX века. А в смысле аутентичности хаосу, свойственному жизни и не укладывающемуся в традиционную драматургическую модель. В таком, «реальном», театре можно увидеть разные типы актерского существования.

Д. Воробьев (Медведев). «Слава». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Напряжение между физическим существованием актера («феноменальным телом») и изображаемым им персонажем делает спектакль важным с точки зрения антропологии. Работа артиста Ивана Волкова в спектакле Николая Рощина «Сирано де Бержерак» (Александринский театр) — пример, когда перед нами одновременно разворачивается процесс воплощения и возникает феномен присутствия. Играя меланхоличного и злого поэта, Волков в какой-то момент снимает свой экстравагантный нос и, побывав в кровавой переделке, обнаруживает себя как личность. То есть перед нами не только и не столько Сирано, хорошо сыгранный артистом N, не блеск мастерства, а естественное проявление персональной природы. Возможно, это иллюзия, но меня как зрителя именно эта «вилка» между присутствием и исполнением заставляет следить за жизнью человека на сцене. В итоге ты убежден в жизнеспособности и актуальности сюжета Ростана в силу иррациональных, не концептуального плана причин.

Пример сложной конфигурации расхождений и сближений между разными ипостасями артистической природы — ввод Евгения Цыганова, ученика Петра Фоменко и актера Мастерской Фоменко, в спектакль Юрия Погребничко «Три сестры» (Театр ОКОЛО дома Станиславского). С осени 2018 года Цыганов играет Чебутыкина. Его живой рисунок построен на игре и не совпадает с рисунком всех остальных артистов, выученных Погребничко особому, сдержанному и аутичному стилю. Не сразу, но в ходе спектакля становится очевидной эта разница, на ней основана и эксцентричность Чебутыкина, и то, как строится его коммуникация с остальными. Он смотрит на реакцию своих собеседников, они — нет. Деликатная, но жесткая природа спектакля Погребничко как бы впускает в себя иного, и этот иной сообщает качественно новый импульс всему происходящему: оно словно дрожит у тебя на глазах, рождая эффект присутствия в спектакле не перформативного свойства. Это не значит, что мы как зрители становимся свидетелями личного присутствия Евгения Цыганова: перед нами встреча разных артистических техник, рождающая специфическое напряжение.

Концепт спектакля Константина Богомолова «Слава» (БДТ им. Г. А. Товстоногова) построен на постмодернистском, в сущности, столкновении артистического багажа прошлого и свойств артиста как персоны. Артисты БДТ — Василий Реутов, Валерий Дегтярь, Елена Попова, Анатолий Петров — «припоминают» прекрасно освоенный ими подробный и при этом монументальный стиль. Эта победоносная манера усилена экраном, на который проецируются крупные планы актеров и который создает иллюзию присутствия невероятной силы и напряжения. Но поскольку сюжет — из стихотворной пьесы 1930-х годов, то эта подробность и серьез превращают происходящее в события романа Сорокина.

Есть еще два артиста в «Славе», о которых нужно сказать отдельно. Нина Усатова утепляет созданный Виктором Гусевым «драматизм» своей характерностью, узнаваемой хоть в фильме Владимира Хотиненко «Мусульманин», хоть в рекламном ролике 1990-х, снятом Денисом Евстигнеевым для «Русского проекта».

С. Макберни. «Ecounter». Театральная группа Complicite. Фото © Robbie Jack

Наконец, Дмитрий Воробьев, играющий театрального артиста в театральном же спектакле, мягко, игриво, свободно располагается внутри жанрово очень четкой, выверенной до миллиметра истории про тоталитаризм. И то, что он — артист, из старых, якобы видевших Стрепетову, ищущих убедительности высшей пробы в молодой актрисе, — дает ему право в каком-то смысле быть «самим собой», то есть присутствовать, а не воплощать. И если говорить о сущностном для театра вообще принципе напряжения — между физическим существованием актера и персонажем, которого он играет, — то в ситуации «играй актера» Воробьев получает задание и право играть себя. И его свобода, близость к себе поражают своей реальностью: время игры становится равным времени человеческому. В «Славе» проблематизируется сама ситуация отношения к прошлому — и сделано это через эстетику, а не моральный императив.

И. Волков (Сирано де Бержерак). «Сирано де Бержерак». Александринский театр. Фото В. Постнова

Игра, подобная той, что ведет Дмитрий Воробьев в «Славе», затеяна в спектакле «Му-Му» Дмитрия Крымова (Театр Наций). В центре разомкнутой структуры спектакля, рожденного из этюдов — как актерских, так и художнических, находится Алексей Вертков, играющий сочинителя (Тургенева), охотника и театрального деятеля, вынужденного брать с собой на репетиции дочь (она же — Муму в исполнении Марии Смольниковой). Ученик Сергея Женовача, артист «Студии театрального искусства», суровый астеник русского кино, Вертков реализует свою собственную природу в роли, у которой нет четких границ и референсов. Он и выращивает ее из самого себя — из своего специфического обаяния, колючей, мужской природы и пластики, прекрасного тембра голоса. Эта операция по демонстрации сочинения роли и сообщает спектаклю Крымова перформативность: в самом присутствии Верткова на сцене есть элемент непредсказуемости, рождающейся из высокой степени доверия к себе, к своей артистической персоне.

Персональность достигает своего предела, за которым — свидетель, а не актер, в том случае, когда на сцену выходит сам креатор, автор, и выступает от первого лица. Так поступает Саймон Макберни в своем моноспектакле Encounter (театральная группа Complicite, Великобритания). Спектакль сочинен из свидетельств американского фотографа, отправившегося в амазонские джунгли в конце 1960-х и встретившего там неизвестное цивилизации племя, из личных комментариев и воспоминаний Макберни, а также — его живых, тут же возникающих (но запланированных) вопросов публике. Оттолкнувшись от впечатления, полученного от случайной публикации в СМИ, художник сочиняет изощренный, технически сложный спектакль на материале собственных открытий. И демонстрирует нам процесс этого исследования, зафиксированного в жестком сценарии, но выросшего из хаоса, из случайных, непреднамеренных размышлений. Макберни общается со зрителем посредством своего голоса, благодаря наушникам гуляющего внутри каждой отдельной головы. При том, что голос обращается конкретно к тебе — этот чисто физиологический эффект невозможно вычесть, зрители оказываются отделенными друг от друга, как в темноте кинозала, где каждый — сам по себе. Но автор, он же режиссер и исполнитель, использует в качестве материала «роли» свой личный свидетельский опыт.

А. Вертков в спектакле «Му-Му». Театр Наций. Фото Г. Безбородова

Макберни не единственный: технологию предъявления себя как личности и прямого, обезоруженного контакта с публикой используют и Тьяго Родригес, и Борис Никитин, и Роберт Уилсон, и многие другие европейские художники. Новация в том, что все они снимают напряжение между своей телесностью или присутствием и «персонажем», который неизбежно появляется, когда человек выходит на сцену. Для отечественного театра в этом смысле чрезвычайно важны фигуры Евгения Гришковца, а затем — Ивана Вырыпаева, открывших в каком-то смысле новую технологию использования и применения своего «тела» и своей субъектности.

Еще один пример персональности в театре — режиссер Борис Юхананов, выступающий в своем большом проекте «Золотой осел» (Электротеатр Станиславский) в качестве комментатора, аналитика и перформера одновременно. Зритель оказывается свидетелем уникальной арт-атаки, когда «посторонний», сидящий в зале вместе со всеми зрителями, не запрограммированно и радикально внедряется в готовый «продукт». Аттракцион, рожденный в реальном времени, основан во многом на выдающейся способности Юхананова точно, моментально и сложно сканировать то, что он видит перед собой. Помимо того — на таланте к эвристичной речи, порождающей смыслы и крутящей перед тобой бесконечное разнообразие оттенков в реальном времени, здесь и сейчас. То есть, в сущности, мы имеем дело с той стороной персоны, которая выступает за экспертизу, режиссерский «надзор» и педагогику, а не с личностью в целом. Но в соприкосновении с живым спектаклем это производит оглушающее впечатление — такое бывает от свободного, глубокого и острого диалога.

Е. Цыганов (Чебутыкин), М. Погребничко (Ирина). «Три сестры. Я вас не помню собственно…». Театр ОКОЛО дома Станиславского. Фото из архива театра

Разрабатывают в 2000-е технику актерской игры, соответствующей новому театру, польские режиссеры — Кристиан Люпа, Кшиштоф Варликовский, Гжегож Яжина. В своем отклике на гастроли трех польских спектаклей в рамках «Золотой маски» 2011 года Юхананов сделал очень важное замечание: «Я вижу, что основной инструментарий, связанный с природой существования актера на сцене, по-прежнему остается в пределах психического регистра. А месседж спектаклей выходит за эти пределы. Психический регистр ограничен. <…> В его рамках возможны и physical theater, и перформанс, но все это так или иначе остается в границах психической, то есть витальной территории человека. А месседж устремляется в гораздо более сложные сферы — к парадоксам интеллектуального характера, к парадоксам времени, ко всему тому, что накопилось в европейской культуре и что быть выраженным при помощи психического регистра уже не может. <…> Собственно, из отношений театральной культуры, воплощенной в первую очередь в актере, и поисков новых способов театрального рассказа и рождается то внутреннее напряжение, которое мы наблюдали в спектаклях польской программы». Главным аттракционом спектакля Люпы «Персона. Мерилин» становится, таким образом, монолог актрисы Сандры Коженяк, записанный на видео и фиксирующий ее отчаяние перед ролью и самой собой. В этом и есть «новая радикально проявленная природа существования актера»².

Б. Юхананов. «Золотой осел». Электротеатр Станиславский. Фото О. Орловой

В современном русском театре особым путем двигается Дмитрий Волкострелов. Сотрудничество с Павлом Пряжко, в своих пьесах сократившим дистанцию между персоной и персонажем до нуля, интерес к наследию перформансистов 1950–1960-х и чуткость к естественности — все это делает театр post, как и другие проекты Волкострелова, подобием лаборатории по выращиванию нового театра. В этом театре, на микроуровне, сохраняющем ценность психологического театра, всегда присутствует мощный формообразующий концепт. Работа Ивана Николаева и Алены Старостиной в спектаклях Волкострелова устроена как постоянно распадающаяся, лишенная всякой жесткости и целеполагания система. Двигаясь к энтропии, распаду, артисты театра post принимают на себя главный вызов времени — хаос. Иначе говоря, работают с живым, непредсказуемым объемом жизни, не пытаясь его структурировать и упорядочить. В этом смысле мы имеем дело с новым соотношением между человеком, актером и ролью — тем важным свойством, которое будет развиваться в ближайшем будущем.

Февраль 2019 г.

1 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 141.
2 Юхананов Б. Перверсии польского театра // Openspace.ru. 2011. 8 апр. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/21702/?expand=yes#expand (дата обращения 20.02.2019).