В ушедшем году исполнилось 80 лет Дому народного творчества и досуга. Когда-то это культурно-просветительное учреждение называлось Ленинградским домом художественной самодеятельности (ЛДХС) и его адрес был знаковым для Ленинграда. Сегодня здесь театр «Зазеркалье», а в 1951 году был открыт первый в стране Театр народного творчества с оборудованной сценой и вместительным зрительным залом. А чего стоит знаменитый Ленинградский рок-клуб, именно на Рубинштейна, 13?

В 1970–1980-е через любительство проходили Вадим Голиков и Владимир Малыщицкий, Вениамин Фильштинский, Генриетта Яновская, Людмила Мартынова. Это движение было мощным.

В 1957 году был издан сборник статей «Художественная самодеятельность Ленинграда». В авторах — знакомые имена: в редакционной коллегии — профессор Л. Ф. Макарьев, редактор А. З. Юфит — будущий зав. кафедрой советского театра в ЛГИТМиКе. Автор статьи о драматическом коллективе завода имени Второй пятилетки — А. Я. Трабский, театровед, источниковед, автор трудов по библиографии и театру. О коллективе ДК им. С. М. Кирова пишет известный режиссер, профессор О. Я. Ремез. Этот сборник и остается основным печатным источником сведений о бурном когда-то самодеятельном театральномдвижении.

В театральных коллективах в 1950-е годы занималось до 80 человек в каждом. Худрук театра Дома медработников — Роза Сирота, которая учит не только играть, но и думать. В ДК им. Кирова играет студент Геннадий Опорков. На смотре художественной самодеятельности в Москве спектакли студии Выборгского ДК оценивают члены жюри А. Попов, Ю. Завадский, Н. Петров. В друзьях театра — Л. Сухаревская, Б. Тенин, Э. Гарин. Драмстудия ДК промкооперации (ныне ДК им. Ленсовета), где ставили «Женитьбу Фигаро» Бомарше, после встречи с актерами французского Национального народного театра (Le Theatre national populaire, TNP) получает поздравление от Жана Вилара. Участница коллектива разнорабочая Валя Виноградова впоследствии занята во всем репертуаре ТЮЗа. В одной из аудиторий ЛГУ им. Жданова собираются основатели драматического коллектива, впоследствии знаменитого не только в городе, но и в стране. Один из авторов сборника пишет: «Их тогда было немного, первых энтузиастов, любителей драматического искусства — ученик десятого класса Игорь Горбачев, студенты Мара Балакшина, Коля Шелленгер, Женя Миллер, Ирина Николаева и режиссер-педагог Евгения Владимировна Карпова». Читаем о постановке «Ревизора» в 1951 году и об успехе исполнителя роли Хлестакова, студента психологического отделения философского факультета Игоря Горбачева. И еще о талантливом юноше Сергее Юрском, который перешел в ЛГИТМиК, но продолжает играть в университетских спектаклях…

400 театральных коллективов (из них 25 имели звание «Народный театр») в театральном отделе ЛДХС не различались по ведомственной принадлежности. Сейчас в ведении Дома народного творчества и досуга 80 театральных коллективов, работающих в Домах, Дворцах культуры и клубах, из них 3–4 имеют статус «Народный театр».

В 60–70-е годы в формирование культурного слоя города и страны огромный вклад внесли сотрудницы ЛДХС, театроведы, неутомимые Т. В. Петкевич и Е. А. Фролова.

Тамару Владиславовну (тогда Владимировну) Петкевич, вернувшуюся после заключения в родной Ленинград, режиссер и преподаватель ЛГИТМиКа Нина Николаевна Гороховская убедила поступить на театроведение и за ручку привела в Ленинградский дом художественной самодеятельности к Софье Андреевне Слиозберг. И с 1962 года до конца 70-х Петкевич работала вначале инструктором театрального отдела, затем зав. репертуарным отделом.

Из записанного мною в 2014 году рассказа Петкевич: «В то время было массовое увлечение искусством. Для меня это было неожиданным после лагеря. Мы, театральный отдел, просматривали спектакли, обсуждали, осуществляли творческий контроль. Открылась удивительная для меня картина городской жизни, большое количество действующих коллективов. Руководили ими увлеченные люди, порой без высшего образования, потерявшие работу в театре. Например, бывшая актриса БДТ Грибоедова. Но и действующие актеры БДТ шефствовали над некоторыми коллективами. Для меня это было ново. Винер, Ремизов, Корогодский работали в театрах и вели коллективы во Дворцах культуры, в клубах при заводах. Их спектакли смотрели, проводилось много фестивалей и конкурсов. Мне были интересны спектакли Венички Фильштинского в Первой пятилетке, «Суббота», где мальчики и девочки рассказывали свои истории, драматургия строилась на бытовом материале. До сих пор помню мизансцены в спектаклях Малыщицкого в ЛИИЖТе. Владислав Вячеславович Андрушкевич и Мария Львовна Андрушкевич работали в театре «Скворечник» в ДК имени Кирова. Дочь помогала вести студию.

Чтобы стать «народным» театром, надо было иметь несколько драматических спектаклей, и коллективы быстро получали звание. Народный театр должен был иметь студию. Разрешили студентам 3-го курса руководить этими коллективами. Разнарядки не существовало, осуществлялись дерзкие мечты и замыслы, позволялось нанимать хороших педагогов. И они шли в самодеятельность. Я всегда привлекала лучшие творческие силы города, в жюри были Л. И. Гительман, Е. С. Калмановский, А. И. Кацман, В. А. Сахновский-Панкеев, Я. А. Гордин. К их мнению прислушивались, потому что они общались с коллегами без скидок на «самоделку». Кстати, Лев Иосифович впервые привел молодую Марину Дмитревскую для знакомства с достижениями любителей. Все крупные творческие люди не пренебрегали самодеятельностью, выискивали таланты. И им это было интересно. Помню, даже возникало пожелание давать звание самодеятельным актерам.

В городе была красивая жизнь, дух студийности царил даже в маститых любительских коллективах. Соперничества не допускалось — срабатывал питерский такт«.

 

ВЕНИАМИН МИХАЙЛОВИЧ ФИЛЬШТИНСКИЙ,
ПРОФЕССОР РГИСИ

После института и десяти лет работы в ТЮЗе я вполне осознанно пришел в любительский театр ДК Первой пятилетки. Всерьез. У меня было твердое намерение работать здесь всегда, а не пережидать время. Снисхождения к «самоделке» не было ни на секунду.

С любительским искусством я был знаком с ТЮТа Дворца пионеров, где в детях, подростках, юношах развивалось по-настоящему серьезное отношение к театру.

В Народном театре ДК под руководством замечательного ленинградского режиссера Ильи Сауловича Ольшвангера я поначалу работал педагогом. После его смерти, с 1979 года я стал руководителем театра. Там же работал режиссер Борис Ротенштейн, он сейчас в Испании. А главным художником был мой брат, ученик Н. П. Акимова Феликс Фильштинский.

Сейчас вышла книга Олега Окулевича «Голос сердца со сцены и из-за кулис». Олег Георгиевич был ближайшим другом и актером Ольшвангера, они вместе работали в Петрозаводске. Важно, что Окулевич учился у великого Николая Васильевича Демидова, ближайшего ученика и оппонента Станиславского.

Так вот, «Пятилетка», помимо прочего, стала одним из пристанищ Н. В. Демидова. Я и в дальнейшем пытался способствовать тому, чтобы его имя звучало широко. В итоге уже в нынешнем веке вышел четырехтомник Демидова, несмотря на отчаянное сопротивление Москвы. Столица традиционно его отрицала, но мы, ленинградцы-петербуржцы, его подняли на высоту. А культивирование Демидова, использование его упражнений началось у нас в «Первой пятилетке».

Потом наш народный театр был назван «Перекрестком».

У нас в ДК начинал, например, Юрий Бутусов. Он репетировал и играл Гамлета как актер, а потом «Гамлет» стал его принципиальной режиссерской работой. Это «пятилеточный» человек, так же, как и Коля Реутов, известный сегодня театральный хореограф. Моими помощниками были моя однокурсница Воля Васильевна Ваха (она до сих пор работает педагогом по актерскому мастерству в сфере хореографического искусства) и Михаил Груздов, сменивший меня потом в ДК в качестве руководителя театра, когда я ушел педагогом в институт. Позже Миша стал главным режиссером Художественного театра в Риге. Недавно я со студентами ездил в Ригу и встречался с ним. Это замечательный европейский режиссер.

У любителей была такая страсть к театру, что они готовы были работать без всякого режима. При «Перекрестке» существовал клуб встреч, и в нем много замечательных людей перебывало. Когда Миша Груздов поставил «Завтра была война», мы пригласили автора Бориса Васильева. Приходили и мои тюзовские друзья — Тоня Шуранова и Саша Хочинский. Бывали и другие театральные люди.

Это был не просто какой-то любительский театрик. Это была серьезная творческая лаборатория. Я там опробовал три пьесы, которые потом ставил в театрах и в институте. «Гамлет» Шекспира (спектакль в «Пятилетке» назывался «Два Гамлета» — «Гамлет» шекспировский и «Гамлет, принц Датский» очень талантливого драматурга Александра Образцова), «Доходное место» Островского (спектакль в Новосибирске и в Самаре в театре Вячеслава Гвоздкова) и «Дядя Ваня» Чехова (в Новосибирске и Варшаве в Театре Польском). Программные для меня спектакли. Три разных времени, а главные герои все идеалисты…

Часто для участников театр был важнее их основной работы. Они духовно росли, здесь проявлялись, формировались. Связь со многими до сих пор важна для меня. Назову три имени: Наталья Никитина, Татьяна Козлова — педагог по сценречи в колледже культуры и Олег Кузнецов — известный актер-любитель. Много образованных людей занималось в коллективе. С Наташей Никитиной мы встречались недавно в Пущино под Москвой, где у меня проходила международная летняя школа «От Станиславского к Демидову». Ее организовала Людмила Богданова. Она тоже моя ученица по «Пятилетке», а недавно защитила кандидатскую по Демидову, будучи по первому образованию кандидатом медицинских наук. Не могу не вспомнить и наших пятилеточных стариков — Зою Ивановну Яшину и Николая Васильевича Власова.

Для меня тогда не было разницы в работе с любителями и профессионалами. Иногда и, может быть, справедливо меня обвиняли в том, что я подхожу к любителям с профессиональными мерками. На совещании в одном из ДК подчеркивали, что в самодеятельный театр приходят два раза в неделю, именно чтобы развлечься. Но это неверно. Искусство, если оно искусство, не бывает первого и второго сорта. Любительское искусство иногда бросало вызов профессиональному театру, вызов бескорыстия, чистоты. По существу это было романтическое дело. А театр и должен быть романтическим. Поэтому если профессиональный театр периодически плесневеет или бронзовеет, то любительский — нет, потому что в нем занимаются делом в высшей степени альтруистически.

Ушел я из любительства только потому, что, по предложению А. И. Кацмана, перешел в институт и времени стало не хватать. Кроме этого были постановки в БДТ, в театрах Мурманска, Петрозаводска. Я понял, что не смогу своим любимым делом заниматься небрежно. Это было бы нечестно.

ЛДХС жил тогда бурной жизнью. Лена Фролова и Тамара Владимировна Петкевич очень много для нас делали. И Владимир Александрович Галицкий очень помогал. Что касается мэтров-режиссеров, то они, конечно, не слишком серьезно относились к любительству, но с уважением. Понимали и признавали, что это важная культурная и воспитательная деятельность.

ЛДХС вспоминаю с теплотой. Ряд лет я был председателем театральной секции, где помимо прочего организовывались замечательные встречи с такими людьми, как Валерий Гаврилин, Олег Борисов и др. Всегда рассказываю студентам о его умении играть отрицательные роли. Он утверждал, что в человеке есть все. Но средний пианист играет только на белых клавишах, а настоящий не боится нажимать на черные клавиши. Так объяснял сложнейшие вопросы театрального искусства Олег Иванович Борисов!

В любительском искусстве работали крупные художественные личности. Юрий Александрович Смирнов-Несвицкий создал замечательный театр «Суббота», и мы с ним тесно сотрудничали. Однажды провели эксперимент: он поставил у меня спектакль, а я у него.

А университетский театр под руководством Вадима Голикова! Это же колоссальное явление в театральной культуре нашего города. Например, Андрей Толубеев, шутка ли! Ну, конечно, и Гета Яновская замечательно работала в любительском искусстве.

 

ГЕНРИЕТТА ЯНОВСКАЯ,
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ МТЮЗА

Я очень не хотела идти в самодеятельность. Правда, в свое время я сама занималась в драмкружке в школе, подшефной БДТ. И руководила этим драмкружком замечательная Мария Александровна Призван-Соколова. Здесь же играли Оля Волкова, Леша Яковлев, а за год до моего прихода из него вышла Алиса Фрейндлих. Я помню абсолютно замечательных ребят и нежное, искреннее, чистое время. Время увлеченное и совершенно необходимое как для развития личности, так и для какого-то определения будущего. Для нас оно было небытовым существованием в бытовом окружении жизни, вылетом из него. С прекрасной Марией Александровной мы были связаны еще много лет. Приходили к ней на дни рождения, на ее спектакли, уже став профессиональными взрослыми людьми.

Потом, помню, я занималась в «Народном театре», так, кажется, он назывался. Тогда мне было лет восемнадцать, наверное. В Доме учителя собрался замечательный коллектив, руководил им Виктор Александрович Ремизов. А Дом учителя — это ведь Юсуповский дворец, в котором своя копия оперного театра, но как на ладошке — крошечная, для семейных друзей. Удивительный маленький театрик, замечательный! Мы играли там французский фарс «Адвокат Патлен», кроме того, я помню, как читала монологи Лауренсии, абсолютно потрясая «соратников по искусству самодеятельности» и Ремизова. Мы репетировали, с нами занимались сценречью, и нам казалось, что все настолько профессионально, нас так готовят, что лучше и быть не может.

Но когда пришла настоящая профессиональная пора жизни, когда пришел Товстоногов, вернее, мы пришли к Товстоногову (для которого, кстати говоря, слово «самодеятельность» было в высшей степени ругательным), тогда возникли абсолютно жесткие, полностью съедающие тебя законы профессии. Пришло чувство этой профессии, которая в ответе за все. Товстоногов так и говорил: «Режиссер отвечает за все». Если пьеса плохая — виноват режиссер, потому что он взялся ее ставить. Если артист играет плохо — виноват режиссер, и дальше шла расшифровка, в чем именно. Если артист играет хорошо, но режиссер с ним не работал, значит, режиссер — молодец — он ему не помешал, и так далее… Вот это чувство абсолютной за-все-ответственности привело к тому, что самодеятельность стала восприниматься как замечательный, милый способ развития личности, но не более. Одна из чудных, прекрасных линий жизни, но не вся жизнь, которую отдавали театру мы.

Помните замечательную роль Евстигнеева в «Берегись автомобиля»: «Днем она ткачиха, а вечером она у нас Офелия»… Это были советские годы, когда считалось, что все всё могут: кухарка — руководить государством, а ткачиха вечером прекрасно исполнять Офелию. Было время, которое не требовало жестокой профессии, не требовало жизни, положенной на нее без остатка. И тем упорнее казалось, что самодеятельность — это уронить свою профессию, это не уважать ее. Это считать, что ты идешь зарабатывать деньги. Но зарабатывать — это одно, а всерьез отдавать жизнь… Поэтому я с уважением относилась к тому, что кто-то этим занимается, но — с абсолютной невозможностью для себя.

Шли годы. Уже были поставлены спектакли на Рубинштейна (МДТ) — «Варшавская мелодия» и «Бал воров», уже был отъезд в Красноярск, уже был «Вкус меда» в Ленинграде и — полное отсутствие работы. Меня убеждали пойти в самодеятельность, говорили: «Ну какая разница, там платят деньги, там можно заниматься, там есть возможности…», но я продолжала вязать кофточки на заказ. Не помню, кто в итоге меня доубеждал — то ли замечательная Тамара Петкевич, то ли Лена Фролова. Но мысли, что я смогу заниматься тем, для чего призвана, для чего я жадно, упорно, терпеливо училась у Товстоногова, — этой мысли у меня не было. Я согласилась потому, что у нас уже был сын. Кама не работал. Нужны были деньги.

В ДК Володарского в то время был обыкновенный драмкружок. Я пришла и, безо всяких надежд найти в нем что-то для себя интересное, стала делать с ними «Прощание в июне» Вампилова, повторяя свой собственный спектакль, поставленный до этого в Пскове. Все было уже найдено с прежними артистами, найдено в мучениях, в изумлениях и открытиях, поэтому здесь открытий для меня, конечно, быть не могло. Зато было мощное желание людей, которые не имеют этой профессии, выпустить настоящий спектакль. Играли мы на большой сцене в актовом зале, для нас даже честно срубили какие-то декорации, но все это было так неловко и плохо, так неинтересно, что вызывало одну досаду. Стало понятно, что на большой сцене я больше ничего делать не буду, не хочу и не могу. Я опаздывала на репетиции, потому что каждый раз шла с отчаянием, что мне опять надо будет этим заниматься. Но мне нравились люди, с которыми я там встретилась. Это были очень неглупые, очень интеллигентные люди. Анечка Дубицкая, Аня Успенская, Валя и Вася Ниловы, Марк Озер, Наташа Костина — я вспоминаю имена, их много. Когда я приходила, они все сидели, ждали и у них были такие глаза… Я понимала, что должна и в следующий раз прийти обязательно. И приходила.

А кроме зала, в этом ДК была репетиционная комната — большая, прекрасная, с высоченными потолками, с громадными невероятной толщины дубовыми дверьми, с угловыми окнами, которые выходили на Исаакиевскую площадь. И мы решили сделать в этой комнате что-то типа станочка, который сами тут же и сбили (это ведь не артисты, это все люди, которые и руками тоже что-то умеют). Затем мы стали сдирать многотонные слои краски со старинных дверей — стеклышком, аккуратненько, чтобы не повредить дерево. Сдирали и думали, что никогда не начнем играть, потому что еще год будем вот так — со стеклышками… Потом придумали написать на длинной картонке «Простите, дверь в работе» и прикрепить прямо на нее. Мы приволокли с великих ленинградских помоек огромное количество венских стульев, починили их, привели в чувство, выкрасили настоящей ослепительной финской эмалью в зеленый, красный, белый и даже черный цвета. Над пестрыми рядами этих стульев повесили найденный на тех же помойках огромный абажур, обтянув его старыми кружевными женскими комбинациями. А на ту половину комнаты, где играли, направили прожектора. Так родился первый комнатный театр, настоящий, с игральной и зрительской зонами. А дальше… Вот висел какой-то пиджачок на стене, рядом — пустая красивая рамочка, вон там еще какой-то старый предмет, и я называла это эклектикой любимых вещей. Что угодно мы могли туда повесить. Это был такой наш странно-помоечный дом.

По-моему, первый спектакль, который я сделала в этом пространстве, — «Надо следить за своим лицом». Это одноактные пьесы Володина, которые я соединила безумным способом — через человека, ведущего спектакль. Человеком этим была я сама. Пыталась репетировать его с ребятами, но ни у кого не получалось выходить в необходимую мне жесткость. Ведущий должен был ставить над людьми опыты. Представьте: маленькое белое пространство, в котором с трудом размещались трое, — такая камера человеческих страстей, человеческих болей, человеческих несчастий. И люди были на этом белом фоне как подопытные. Я проверяла на них: что такое любовь, что такое дружба, что такое счастье — в том числе в советском понимании: «Вот, посмотрите!.. — тыкала я указкой человеку в глаз. — Слеза, видите? Он несчастен! Он плачет! А что нужно сделать? Надо улыбаться! И вы почувствуете себя счастливым!» В этот спектакль входило много разных текстов: из книги «Математическая смекалка», из словарей Ожегова и Даля, которые сталкивались между собой. И вдруг на один из первых показов пришел Володин. Спектакль начался, он сидел в зале, а я говорила. Говорила и понимала, что уже пять минут говорю, а это текст не Володина. Вот уже семь минут говорю, тыкаю указкой, что-то объясняю, заставляю людей что-то делать, а это все еще текст не Володина. И первый, кто начал реагировать, был Володин. Он смеялся, удивлялся, он был такой живой… Отзывчивый невероятно. Спектакль вышел и, в общем-то, имел сильный успех. А тогда сплошь начали образовываться Народные театры, и мы решили придумать себе название. Придумывали мучительно долго, как вдруг однажды мой артист из Красноярска Вова Рожин говорит: «А вот!.. — и показывает в окно. — Синий мост». Так и стали называться — театр «Синий мост». Не «У Синего моста», не что-то такое адресное, а «Синий мост». Нам понравилось.

Следующей была «Красная Шапочка» Шварца. Правда, может, и наоборот: сначала «Красная Шапочка», а потом «Надо следить за своим лицом», я не помню. Надо будет у ребят спросить, они сейчас иногда появляются у нас в театре. «Красная Шапочка» оказалась каким-то странным спектаклем: не сказкой, не комедией, не детективом, а черт знает чем. Я даже как следует не могу объяснить вам, на какой дурацкий жанр мы набрели. Важно, что именно здесь, в этом спектакле, открылось удовольствие от сознательно подстроенных театральных накладок. Ну, вы знаете, в театре бывает: кто-то опоздал на выход, кто-то вышел раньше, пистолет не выстрелил, ус отклеился и т. д. Вот мы нарочно придумывали эти театральные накладки, «как бы ошибки», после которых спектакль продолжаться не мог. Одну из таких накладок я ввела уже где-то на двадцатой «Красной Шапочке» — первые двадцать играли без нее. Заяц должен был сидеть в капкане, и вдруг этот капкан рвался: все разрушено, разрушены внутренние взаимоотношения, условий продолжать игру — нет никаких. Ужас, все вылезали на сцену и пытались как-то замазать произошедшее… В зале раздавался отчаянный общий всплеск — «А!!..», выкрики: «Ничего, ребята, молодцы! Все хорошо! Все было хорошо!» И когда потом зрители вдруг понимали, что их надули, они разражались диким хохотом и аплодисментами. Интересно, что наиболее театральные люди догадывались, что это подстроено, чуть раньше остальных. Вот артист, с которым я работала в Красноярске и который играл у меня в нескольких спектаклях, когда случилась эта накладка — вскочил и заорал: «Аааа!» — закрыл лицо руками, сел обратно, но потом — первым начал хохотать. Первым. Правда, он, конечно, прекрасно меня знал. Нет, там были потрясающие реакции, такие неожиданные… И это потому, что тем самым мы обнажали природу театра, не издеваясь над ней, а обожая ее и иронизируя над зрителем, который все равно во все поверит, что бы мы ни делали, если мы делаем это хорошо. Я люблю этот спектакль, он очень много мне дал. И мои ребята мне много дали, причем именно потому, что не были профессионалами. Их не сдерживало то, чему их могли научить в институтах. Они не проходили сценречи и не пытались главным образом говорить слова, действовать словом. Они слышали меня и исходили совершенно из другого, из очень близкого мне.

С ними я кое-что для себя сформулировала. Почти у любого человека — упорной работой, подставами, подхлестываниями, обманами, хитростями, нежностью, чем угодно — можно вызвать необходимую реакцию, необходимую оценку, необходимый сценический кусок. Но только профессионал сможет это повторить. Он сможет и он обязан повторять это каждый спектакль, сколько их будет сыграно: пятьдесят, сто, пятьсот… Этим он отличается от самодеятельного артиста. И мои ребята этому научались. Я видела, как они становились профессионалами. Они умели держать найденное. Сегодня часто артист, который называется профессиональным, не может повторить по-живому. Идет по заезженной дорожке. Он для меня — не профессионал.

Мы играли «Красную Шапочку» один-два раза в неделю, и я очень хорошо помню, как на этот спектакль записывались люди. Помню в этом узком коридоре Петра Наумовича Фоменко, помню многих… А однажды пришли какие-то ребята. И вот спектакль закончился, зрители уже разошлись, а они вдруг подходят к нам: «Можно мы вам покажем, что делаем мы?» Я говорю — давайте, что вы делаете?.. И мы садимся в зал, а они выходят играть. Это был Слава Полунин со своей группой. В тот вечер после «Красной Шапочки» они показывали нам свой цирк. Теперь, когда мы с ним встречаемся, мы иногда вспоминаем «Синий мост». Там случались такие встречи.

Еще, например, был среди наших зрителей человек по фамилии Симкин, как впоследствии оказалось, замечательный психиатр, который спрашивал меня, занималась ли я психиатрией… — нет. А он говорил: «Вы поразительно проследили историю болезни, она абсолютно точна», — и приводил своих студентов с психфака смотреть спектакли и разбирать потом, что в них происходит.

Я знаю, что Петкевич пробивала в то время всякие пьесы, которые невозможно было ставить. А я никого не спрашивала и ничего не пробивала. Я тогда начала репетировать «Мандат» Эрдмана. И почти сделала первый акт, когда моего героя забрали в армию. Перед этим он же играл у меня в «Красной Шапочке» того самого Зайца. Потом, так как я очень любила пьесу «Гроза» и хотела ставить ее с институтских времен, я начала пробовать с ними. Мы сделали первые два акта, соединив их в один, после чего я уехала в Москву. И ту «Грозу» уже не закончила. Но очень многое, конечно, пробовалось там, с этими ребятами. И свобода поиска там была абсолютная… Как-то мне сказали: «Гета, надо продавать билеты, это профессиональный театр». Я ответила: «Нет, мы самодеятельность. Нельзя продавать билеты, мы превратимся не в то, что мы есть». При том, что я видела, как они отдаются этому.

Помню, я позвала и пришли Боря Ротенштейн, Кирилл Датешидзе, потому что мне иногда хотелось, чтобы кто-то еще что-то делал… Конечно, удивительным в то время был театр Ленинградского университета. Умные, интеллигентные, тонкие люди… Я все думала найти этот водевиль… какое-то «Убийство на какой-то улице»… очень хотела где-нибудь поставить. Но главное — ведь водевиль, а ты смотрел и получал такое эстетическое наслаждение! И все потому, что играли этот водевиль — интеллигенты. То есть думающая часть человечества. Не играющая, не изображающая, а думающая — иронично и легко. И вообще играли самые разные вещи. Пробы были разные. Да и много народу этим занималось… Это и Смирнов-Несвицкий — критик, у которого была «Суббота», и Малыщицкий был в железнодорожниках… Было некуда деться людям, и возникали подобные вспышки. И вот этот мой «Синий мост», он, конечно, периодически вспоминается. Даже сейчас, в работе, иногда вспоминается.

 

ЛЮДМИЛА НИКОЛАЕВНА МАРТЫНОВА,
РУКОВОДИТЕЛЬ НЕГОСУДАРСТВЕННОГО «КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»

Мечтала стать актрисой, но в профессиональный театр идти боялась, а потом уже и не хотела. В шестнадцать лет поступала во все театральные студии Ленинграда. В те времена в любительские театры проводились огромные конкурсы. Некоторые самодеятельные театры конкурировали с профессиональными. Любительские спектакли имели своих многочисленных поклонников.

Выбрала театр Дома культуры промкооперации (сейчас ДК им. Ленсовета), которым руководила Ода Израилевна Альшиц. В воспитанниках Альшиц числился Игорь Горбачев.

Впоследствии я стала одним из трех вновь приглашенных руководителей народного театра того же ДК Ленсовета. Первый спектакль «Балаган» вышел в постановке Игоря Духовича и Семена Лосева. Второй — «Он упал на траву» — моя постановка. Третий — «Приезжие» по Шукшину — сделал Лосев.

Мы боялись сдачи спектаклей, строгости разбора. Боялись и в то же время очень ждали. Очень именитые люди приходили на прием спектаклей: Калмановский, Петкевич, Фролова. Появлялись даже на каком-то этапе репетиций, чтобы успеть помочь. Разбирали очень подробно, и никаких обид не было. Все шло на пользу.

ЛДХС был нашим Домом благодаря сотрудницам театрального отдела. Нам оказывали серьезную методическую помощь. Репертуар утверждали. Методисты знали исполнителей по именам, это не были для них чужие люди. Спрашивали: «А где Боря Некрасов, а что с Ларисой Грачевой, а как Сережа и Володя Михельсоны, Андрюша Уланов?» Они любили и Элю Лукахину, и Тамару Филиппову, и Лену Севрюкову, и Лену Миронову. Не случайно мы все очень дружили и до сих пор сохранили творчески родственные отношения.

Лариса Грачева сегодня профессор, руководитель актерских курсов в РГИСИ, воспитывает актеров и пишет книги. Володя Михельсон стал режиссером. Боря Некрасов был ведущим актером Севастопольского театра. Эля Лукахина пишет пьесы, и одна из них идет в театре им. Ленсовета. Тамара Филиппова — радиожурналист «Радио России». Редчайшей актерской одаренности Лена Севрюкова работала в театрах Петербурга, а Саша Дубовицкий был ведущим актером Красноярского и Орловского театров. Алла Аспидова — поэтесса. В жизни все не случайно.

Руководители студий не соперничали между собой, а ходили на премьеры, поддерживали друг друга. Володя Малыщицкий был моим первым актером в студенческой работе на первом курсе режиссерского факультета Института культуры у Николая Николаевича Галина.

В театре Смирнова-Несвицкого я проходила ритуал посвящения в рыцари театра. А творческий роман с Фильштинским начался давным-давно, когда мне было лет двадцать, а он помогал в Первой пятилетке Федору Никитину. Тогда же Полунин в ДК Ленсовета начинал свое дело.

В семидесятые годы многим начинающим режиссерам не хватало места в профессиональных театрах, многие бедствовали. Мне, например, удалось притащить Гету Яновскую и Каму Гинкаса в Институт культуры ставить спектакль на кафедре режиссуры. Я уже вела там актерское мастерство и режиссуру. С семнадцати лет сходила с ума по БДТ и Товстоногову. С трудом пробилась к нему в аспирантки и двадцать лет записывала его уроки, мастер-классы, режиссерские лаборатории. Благодаря опыту общения с Товстоноговым начался наш «Классический театр».

Постепенно пришла к мысли, что не буду работать в репертуарном театре. Не мой путь. Не могу быть исполнителем чужой воли, вязнуть во внутритеатральных дрязгах. Хочу работать только по любви. Самодеятельность — это плохое слово. А любительский ведь от слова «любить». Поэтому дала согласие, когда пригласили режиссером и педагогом в ДК Ленсовета. В 1990 году сбылась моя мечтовая идея — возник «Классический театр». Он начался с выпускного режиссерского курса в Институте культуры.

Часто вспоминаю слова Мейерхольда: «Хороший спектакль может поставить профессионал, но открытие способен совершить только любитель». Его позицию полностью разделяю. Любитель ни с чем не связан, ни от кого не зависим. Он делает то, что хочет, а не то, что ему диктуют худсовет и начальство. Делает то, что душа велит.

Поэтому я решила, что моим кредо будет сочетание любительства и профессионализма. И что я сделаю свой театр, где не будут ни принуждать, ни мною помыкать. И я буду любить актеров. С Леонидом Мозговым в работе над спектаклем «Смешной» я была самым счастливым человеком.

На постановках в профессиональных театрах я чувствовала себя королевой. Все к моим услугам: реквизит, декорации, костюмы, свет, музыка… В любительском театре работать сложнее. Все приходится делать самим.

В театре актер может играть, а может жить. Если профессионал живет — я с ним, если играет — я отплываю. Уверяю, что и в тысячный раз можно играть с горящими глазами.

Без театра я жить не могу. Кроме радости и невероятного наслаждения от репетиций и спектаклей мне хотелось бы сохранить метод Станиславского, которым сегодня мало кто владеет. Хотя по постановочным делам я преклоняюсь перед Ежи Гротовским. Сочетание метода Станиславского и открытий Гротовского — это то, чем занимается «Классический театр». Этим я живу вместе со своими артистами. «Смешного» играем на мансарде, а «Среди миров…» на лестнице в жилом доме.

Всех подряд на спектакли мы не пускаем. Афиши на столбах не расклеиваем. Нам нужны только интеллигентные люди, любящие русскую классику, боготворящие Достоевского. Зрителей, которым это духовно необходимо, становится все меньше и меньше с каждым годом. Болеют. Уходят Уезжают. Пытаемся приобщить студентов и школьников. Противостоим так называемому «современному театру» с непременными голыми телами, видеорядом и дымом. Но я вижу, какими потрясенными уходят с наших спектаклей зрители. Ради этого стоит жить.

 

ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА ФРОЛОВА,
ТЕАТРОВЕД, С 1975 ПО 1978 ГОД СТАРШИЙ МЕТОДИСТ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА ЛДХС

Мы вернулись из ссылки 7 декабря 1974 года. Мой муж Анатолий Соломонович Бергер в 1969 году был осужден за свои произведения по статье 70 УК РСФР на 4 года лагеря и 2 ссылки. В поселке Курагино Красноярского края мы были вместе. И хоть в ссылку я поехала к мужу, а не по приговору суда, на работу меня никуда не брали. И тогда моя бывшая однокурсница, впоследствии известная писательница Тамара Владиславовна Петкевич поговорила с директором ЛДХС Марком Михайловичем Гитманом, и он принял меня на службу старшим методистом.

Тамаре Владиславовне приходилось ходить в Горлит, пробивать разрешение на постановку современных драматургов. Мне предстояло «руководить» живым театральным процессом, подбирать или утверждать режиссеров народных театров, создавать комиссии по приемке спектаклей, организовывать учебу руководителей коллективов. И поначалу пришлось познакомиться с тем, как многие у нас воспринимают начальство. Приходили на вид симпатичные женщины и доверительно начинали:

— Она сказала, он с ней…

— Нет, нет, — говорила я, — я не буду это слушать. Что вы собираетесь ставить?

А когда надоело, попросила коллегу написать плакат «Отелло погиб в результате интриги. Мы хотим жить» и молча на него показывала.

— Мы не начальники, — говорила я методистам отдела, — мы помощники.

К сожалению, вскоре после моего прихода в ЛДХС Марк Михайлович Гитман ушел на пенсию, и его сменил молодой, но совсем не того уровня, пригибающийся перед начальством Геннадий Алексеевич Титов. Так что поддержки от него не было. Но в комиссию по приемке спектаклей я часто приглашала Тамару Владиславовну и ее мужа — режиссера Владимира Александровича Галицкого. И мы были едины в своей позиции — как кто-то хорошо сказал: талантам надо помогать, бездарности пробьются сами.

А поддерживать было кого. Подобно тому, как переводчиками при советской власти становились талантливые поэты, чьи оригинальные произведения не печатались, так и в самодеятельность приходили режиссеры, которым не удавалось реализоваться в профессиональных театрах — новые театры не создавались, в старые их не брали тогдашние руководители. Были, конечно, талантливые люди, которых привлекало именно любительство. Режиссер и педагог Владислав Станиславович Андрушкевич в ДК имени Кирова создал маленький, уютный театр «Скворечник», своеобразный, с особым контактом со зрителями. Театровед Юрий Александрович Смирнов-Несвицкий. театр-клуб «Суббота», который существует и сейчас как муниципальный театр. Начали они с постановки «Окна, улицы, подворотни», где сами актеры рассказывали истории из жизни, а потом превращали их в эпизоды спектакля.

Любительский театр 1970-х был отдушиной не только для участников коллективов и их близких — при жестокой цензуре, при зажатости зачастую именно оттуда раздавались живые голоса. Ставились пьесы, которые не могли пробиться на профессиональную сцену. Хотелось спорить, обсуждать. Доцент ЛГИТМиКа Виктор Петрович Якобсон, который неоднократно участвовал в приемках спектаклей, прекрасно сформулировал: «К профессионалам я иду за искусством, а к любителям за творчеством».

В каком-то совершенно заштатном клубе режиссер Борис Ротенштейн поставил инсценировку «Подследственный из Галилеи». Насколько мне известно, это было первое обращение театра к роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Иешуа играл Петр Кадочников (сын знаменитого актера Павла Кадочникова, к сожалению вскоре безвременно погибший). Лицо тонкое, нервное, говорящие руки. Фамилию актера, который исполнял роль Понтия Пилата, не помню, а лицо и сейчас перед глазами — крупное, выразительное… И это был мировоззренческий спор двух значительных людей, один из которых стоял на государственной позиции, другой — на человеческой. И не было заранее известного ответа. А слова: «Правду говорить легко и приятно» — о, как они звучали тогда! Недаром на Обводном канале каждый раз собиралась толпа молодежи, жаждущей прикоснуться к этому таинству.

В театральном коллективе Технологического института целлюлозной промышленности Владимир Бродянский поставил спектакль по повести Евгения Дубровина «В ожидании козы». Послевоенная безотцовщина. Жестокий мир. Победа, которая не принесла избавления от страданий, а перед многими поставила новые проблемы. И два мальчика, два брата, которым надо не только прокормиться, но и выработать свои отношения — к взрослым, к тому, кто стал кем-то вроде отчима, а позже — к вернувшемуся с фронта отцу, которого считали погибшим. Старшего брата играл ныне известный кинорежиссер Дмитрий Астрахан. Но и тот, маленький, шебутной, — сколько недетской горечи в его взгляде, недетского понимания и терпения перед лицом испытаний.

Театр ЛИИЖТа, театр Владимира Малыщицкого был известен не только в стране, но и за рубежом. А в самом институте его гнобили партком, комитет комсомола. Я водила туда на приемки, кажется, всех кандидатов искусствоведения. Не помогало. Не пропускали. Не давали согласия на показ спектакля. Уже казалось — все в порядке, позвонила директор клуба ЛИИЖТа: «Лена, они опять собирают комиссию. Сегодня. Днем». Я позвонила Геннадию Опоркову: «Берите всех». И приехали Геннадий Опорков, завлит Александр Гетман, две актрисы. И шли стенка на стенку. Это был «Сотников» по повести Василя Быкова, и спектакль, верный духу замечательного произведения, воплотивший его трагическую интонацию, пытались «бить» буквой текста: «Вот у вас староста читает Библию. А у Быкова она просто лежит на столе».

Как ни странно, тогда же с подобными трудностями мне пришлось столкнуться и в самом нашем Доме художественной самодеятельности. Вызывает меня директор и говорит, что в Калининград на фестиваль самодеятельных театров надо везти «Оптимистическую трагедию», где рабочий играет Ленина. «Нет, — говорю я, — плохо играет. Нельзя везти на фестиваль». Прошло несколько дней. Опять Геннадий Алексеевич побывал в комитете профсоюзов, опять настаивал на «Оптимистической». Но ему нужна была моя подпись и чтобы я представляла коллективы в Калининграде. Конечно, я так и не подписала. С трудом уговорила не позорить наш город. Пообещала, что привезем медали. Знала, что говорила. Золотые медали получил «Сотников» Владимира Малыщицкого и мюзикл, поставленный народным театром Политехнического института по переработке Виктора Сосноры «Слова о полку Игореве». Серебряную медаль — спектакль театра «Скворечник» (режиссер Владислав Андрушкевич) по сказкам Пушкина.

Кама Гинкас и Генриетта Яновская — эти имена знает сейчас весь театральный мир. Но и в те годы любители театра Ленинграда понимали, какие это значительные режиссеры. А работы не было. И когда освободилось место руководителя народного театра ДК им. Володарского, который на поверку давно превратился в драмкружок, я стала уговаривать ее взять этот коллектив.

— Да нет. Это невозможно. Это же самодеятельность. Надо репетировать ежедневно. А они же работают.

— Будут, будут они репетировать.

Удалось уговорить прийти на два месяца попробовать. Два месяца обернулись годами. Для Геты это, конечно, был вынужденный поступок. Но для тех, с кем она работала, — счастье и событие в жизни. И яркие впечатления зрителей, с трудом попавших на спектакли.

По поводу репетиций, кстати, был такой забавный случай. ДК Володарского тесно примыкает к жилым домам. Народный театр, который стал тогда называться «Синий мост», репетировал частенько по ночам. Актеры действительно работали, другого времени не было. И вот однажды ко мне на работу пришел милиционер. Жильцы соседних домов написали жалобу.

— Они там пьянствуют по ночам, — возмущенно говорил мне страж закона.

— Нет, — отвечала я, — они репетируют.

— Откуда вы знаете? Вас ведь там не было.

— Когда пьянствуют, таких спектаклей не бывает. Хотите, я приглашу вас на «Красную Шапочку»?

Он посмотрел на меня как на сумасшедшую и ушел, но делу все же не был дан ход. А «Красная Шапочка» — это был первый спектакль, который Генриетта Яновская поставила в театре «Синий мост», когда сделала из репетиционной комнатный театр.

Два ряда стульев и лежащие на полу подушки. Собранные, как детские игрушки, конструкции.

Симпатичная девушка стирает что-то в тазике. Подходит парень (потом он будет Волком):

— Ты что — посмотри: публика собирается.

— Я сейчас, — вытаскивает из тазика красную шапочку, пытается надеть на голову.

— Куда? Мокрую?

— Ну, ладно, — соглашается Красная Шапочка, — пусть у меня будут только красные сапожки.

И начинается спектакль. Взяв в руки треугольник, изображающий окно, Мама провожает дочку к Бабушке:

— До свиданья, девочка!

— До свиданья, мамочка!

— До свиданья, девочка!

— До свиданья, мамочка!

Обряд повторяется, кажется бесконечным. Голоса все суше, все формальнее. И начинаешь думать: как же это мама посылает девочку одну через лес, где живет Волк?

Но вот девочка уже в пути. И поначалу все так здорово — и птицы провожают, и Заяц рядом. Он-то не даст в обиду. Но лес становится все грознее, на горизонте появляется Лиса с сигареткой. Она не болтает, а действует, и Заяц попадает в капкан.

Когда появляется Волк, Бабушка поет романс: «Ах, не любил он». Но Волка романсом не купишь. Он проглатывает и Бабушку, и Красную Шапочку. И встретившись, они начинают свои приговорки: «Страшно в волчьем животе, в темноте и тесноте. Здравствуй, бабушка! Здравствуй, внученька!» А Волк успокаивает их, как расшалившихся детей: «Спать, спать, спать».

Смешно до слез. Но что-то неспокойно на душе.

Гета рассказывала, что, когда они репетировали, вместе с Бабушкой и Красной Шапочкой выходил освобожденный охотниками еще один человек. Какой-то весь кривой, задавленный. Они называли его для себя: человек из живота Волка.

— Ты чего такой? — спрашивали они его.

— А я давно там.

Все будто бы охраняли Красную Шапочку, но ей все же пришлось побывать в животе Волка.

Событием была и постановка в народном театре ДК Первой пятилетки пьесы ленинградского драматурга В. Синакевича «Птица по имени Карл» (режиссер Вениамин Фильштинский), рассказывающая языком современного театра знаменитую сказку Андерсена о гадком утенке.

Птичий двор. Как будто бы просто интересные сценические этюды. Но уже такие характеры. Мама утка. Внешняя неуклюжесть. Но порывистость. Тяга к поэзии, стремление увидеть небо. Такая мама могла высидеть, но не защитить лебеденка. Карл-ребенок. Эта трепетность. Эти страдания от встречи с чужим, враждебным миром. Ломкая угловатость Карла-подростка, его обращенный миру вопрос. И, наконец, Карл-взрослый, которому суждено воплотить все то, что накоплено в предшествующей жизни. Подходя прямо к зрителям, он все увереннее и смелее повторяет: «Я лебедь, лебедь, лебедь, лебедь!»

Кстати, уже на этих любительских спектаклях Вениамин Фильштинский проявил себя прекрасным педагогом. Но не только мастерству учил Фильштинский своих студийцев. Он учил их становиться лебедем.

Через несколько лет в том же театре ДК Первой пятилетки мне довелось увидеть спектакль Юрия Бутусова по пьесе Беккета «В ожидании Годо», который предвосхитил многие завоевания позднейших лет.

Александр Бируля поставил «Перламутровую Зинаиду» Михаила Рощина в народном театре ДК им. Ильича. Раскованная, свободная женщина из того мира и зажатые, зашоренные жители страны советов. В конце семидесятых годов Олег Ефремов безуспешно пытался поставить эту пьесу. Не дали. Спектакль вышел в 1987 году, когда приоткрылся железный занавес и пьеса не звучала столь остро. Чуяли, чуяли советские цензоры за этой внешне непритязательной историей о том, как американская миллионерша влюбилась в русского вокзального носильщика Колю-Володю, что-то опасное.

Особенно врезалась в память одна сцена: жена носильщика пришла к разлучнице. Вот стоит она, держа за руку ребенка, и на одной ноте канючит — просит вернуть ей мужа.

Я до отъезда в ссылку работала в многотиражной газете завода имени Жданова. Окна редакции выходили на площадь перед проходной. В день зарплаты у завода собирались женщины. Они стояли, широко расставив ноги, чтобы можно было долго продержаться, держа за руку притихших детей. Они ждали. Знали, что если только муж прошмыгнет незамеченным, денег дома не будет совсем.

Вот и в спектакле «Перламутровая Зинаида» так стояла жена носильщика и просила вернуть ей мужа, а в подтексте — дать денег.

Вадим Голиков руководил народным театром ЛГУ. В спектакле «Зверь» В. Сквирского и В. Синакевича действие происходило после атомной катастрофы. Все разрушено. Людей нет. По пустому пространству земного шара идут три мутанта. Они такие же, как были прежде, — только волос нет. На головах купальные шапочки. Это Отец, Мать и Дочь.

Они идут искать мужчину, чтобы у дочери было потомство.

Умный человек со стеклами на глазах сказал им, что есть еще на земле такие же. Надо только искать. И вдруг навстречу выскакивает — нет, не мутант, а высокий красивый парень с шевелюрой и бородой. «Зверь», — кричат они и ловят его, сажают на цепь. И Дочь сначала караулит его, чтобы не убежал, но постепенно начинается разговор, и такие тонкие, нежные отношения. Но тут появляется он — мужчина, да еще со стеклышками. И сразу сообщает: «Я ведь чем интересен — я как поем, мне бабу надо». Вот и решен вопрос с потомством. Но Дочь… Ей так хорошо со Зверем. А этот…

Она даже решается поговорить с Отцом.

— Понимаешь, — отвечает он, — ты выйдешь замуж за Зверя, мы к нему привыкнем. У тебя родятся дети, мы будем любить их как своих внуков. Но ведь они все равно будут зверями.

И вот — новое место. Время прошло. Дочь на сносях. И теперь уже она с той же интонацией, которая когда-то покоробила ее, смеясь, говорит: «Он ведь как поест, ему меня надо». А Зверь на цепи. Он почти отучился связно разговаривать. В этом мире человеческие слова не нужны.

Среди обязанностей ЛДХС была одна по-настоящему важная и ценная — организация учебы руководителей любительских коллективов. И опять-таки возможности для этого были уникальные.

Двухлетние режиссерские курсы вел у нас лучший из всех имеющихся педагогов — Аркадий Кацман. Режиссерскую лабораторию однажды проводила Роза Сирота, другой раз — Лев Додин.

Помимо этого я организовала еще театральную гостиную: помочь любителям разных коллективов общаться друг с другом, обсуждать стоящие перед ними сложные вопросы — не только профессиональные, но и жизненные.

На Рубинштейна, 13, была уютная белая гостиная. В первый раз я попросила театр-клуб «Суббота» быть хозяином вечера. Накрыли столики, девочки в передничках играли роль официанток. А разговора не получилось. И тогда я стала устраивать просмотры самых острых спектаклей, предлагать на обсуждение темы, не имеющие легких решений, приглашать ведущими умелых полемистов. Когда показывали спектакль по трагедии Шекспира, обсуждение вел профессор Борис Александрович Смирнов. У нас прошла презентация первой книги Сергея Юрского. Интересно, что Сергей Юрьевич, когда мы пригласили его на презентацию, даже растерялся: «Как же это презентация? Что надо делать?»

Несколько гостиных вел у нас Евгений Калмановский, талантливый и остроумный театральный критик. Ну а ту, о которой мне хочется рассказать особо, — профессор Владимир Александрович Сахновский-Панкеев.

Спектакль назывался «Исход». В клубе Петро-Славянки его поставил Евгений Ицкович. О театре быстро проведала вся театральная публика, и по вечерам в последнем вагоне электрички можно было встретить и студентов ЛГИТМиКа, и известных театральных критиков. Ицкович принципом работы считал импровизационность. Но не словесную — текст надо было знать. Просто он утверждал, что каждый исполнитель приходит на спектакль из сегодняшних волнений, забот, переживаний. И именно это он должен вынести на сцену, а партнеры обязаны почувствовать и ответить в том же ключе.

Все эпизоды «Исхода» скрепляло «Воскрешение Лазаря». Драматурги — Сэмюэль Беккет, Теннесси Уильямс, Антон Чехов, Николай Гоголь, причем гоголевские дамы Просто приятная и Приятная во всех отношениях изображали нечто похожее на лесбиянство, и тогда, если воспользоваться формулой Андрея Синявского, это было эстетическое диссидентство. Недоброжелатели гостиной привели каких-то парткомовцев, сыпались обвинения, звучали запальчивые панегирики.

Завершая обсуждение, Сахновский сказал: «Юрий Александрович Смирнов-Несвицкий давно говорит мне, что надо ходить не в профессиональные театры, а в самодеятельность. Но я его не слушал и все ходил в БДТ. Но вот представить такой спектакль на профессиональной сцене и спокойное обсуждение его в ВТО, простите, не могу».

Другой спектакль по тогда не разрешенному Беккету, гораздо более спокойный, «Последняя лента Крэппа», запомнился мне уже по личному поводу. Директору Дома художественной самодеятельности Геннадию Алексеевичу Титову поначалу то, что делал наш отдел, наверное, даже нравилось — частые публикации в прессе, цикл передач на телевидении, резонанс в театральном мире города. Но постоянный надзор КГБ, но письма в обком… Помню фразу заведующей студенческим отделом Симкиной: «Как могли взять на идеологическую работу Фролову, если ее муж сидел, а она к нему ездила». Короче, дамоклов меч уже нависал. Гостиная особенно не давала покоя. Вот на спектакль «Последняя лента Крэппа» и пришел мой директор.

Назавтра у меня на работе была одна молодая руководительница коллектива, помогала мне разбираться с бумагами и видела, как Титов приглашал меня раза четыре, я, естественно, возвращалась слегка пристукнутая. Когда пришла последний раз, девушка заплакала.

— Ты чего?

— Елена Александровна, пока вы здесь, все можно сказать, все можно показать. Поберегите себя.

— Ты какая-то дуреха. Если я себя буду беречь, нельзя будет сказать, нельзя будет показать, тогда зачем же я?

Но дни моей работы в ЛДХС были уже сочтены.

Январь 2019 г.