«Фабрика историй» Э. Мале и «Исследование ужаса» Б. Павловича в пространстве «Квартира»

Отстать от первопроходцев иногда, как выяснилось, не вредно.

Тропинку на «Разговоры» Бориса Павловича зрители протоптали уже больше года назад. Сегодня жизнь на Мойке, 40 приросла двумя премьерами: в декабре Элен Мале представила «Фабрику историй», в конце января появилось «Исследование ужаса» Павловича. И в моем освоении «квартирного вопроса» никакой постепенности не было. Они столпились у черты нового года все сразу — события, уже складывающиеся в драматургию: с моментами внятных развилок, внутренних рифм. Сошлись — и накрыли с головой, как лавина.

Покинувшее академические пространства действие испытывает сегодня зрителя новыми возможностями: иммерсивность, инклюзия, site-specific. Но старые инстинкты неотменимы: идти не на прием — на интонацию. Уклоняться от коммерческой хватки «Вернувшихся» — и доверчиво следовать маршрутами «Театра взаимных действий». Перезагрузка отношений со зрителем имеет целью выключить его из автоматизма повседневности на пару часов — и Квартира перекрывает эту установку с легкостью. Пробы игры на аккордеоне в детской, когда, осторожно раздувая мех, нельзя заглушить уже звучащую ноту рядом, — все это уносишь с собой из «Разговоров» в завтрашний день. Где свои разговоры — и свои ужасы.

Не всякий вечер, проведенный в театре, можно завершить репликой: «Сегодня я была там». Иногда отпускаешь глаза скользить по поверхности действия, иногда резонируешь с ритмом — не слишком тревожа зрение. Квартира к «частичному» присутствию не располагает — и ходить туда лучше без компании. Отстраниться от этих опытов, увидеть предмет с дистанции для передачи другому — большая проблема. Я провела на Мойке несколько зимних вечеров — и, кажется, еще не вернулась.

Элен Мале — французский антрополог, имеющий практику сторителлинга. Идея совместного проекта с Квартирой родилась из ее увлеченности «Разговорами». «Фабрика историй» отзывается работам Бориса Павловича с учащимися центра «Антон тут рядом» как продолжение единой фразы. В спектакле БДТ «Язык птиц» Другой, особенный человек входил в картину мира как бы на общем плане. «Разговоры» дали зрителю возможность контакта с ним — и позицию в этом знакомстве, интенсивность устанавливаемой связи каждый выбирал интуитивно. «Фабрика историй» — сверхкрупный план загадочных людей и непосредственный, непрерывный контакт с ними: мы приглашены на домашнее представление сочиненных ими историй.

Сама возможность касаться пером такой тонкой материи неочевидна: известные инструменты анализа, классификаций пасуют. Может быть, и в этом случае, напрямую к эстетике обэриутов не обращенном, программные связи арт-пространства с ними дают о себе знать. Круг легендарных маргиналов, чувствовавших себя неуютно в мире твердых тел, — путеводный смысл для обитателей Квартиры. Здесь заняты жизнеделанием — и игровое бесстрашие чинарей в познании Вселенной «квартирантам» как нельзя кстати. Борис Павлович говорит: они разрешили нам быть странными. Может, и мы, приходящие сюда извне, имеем разрешение на странность: оставить за порогом точные приборы, намерение уловить границу социального и художественного в квартирных акциях?

И еще. За дискурсом обэриутов, в частности — поэтикой Александра Введенского, закреплено представление об иероглифическом письме. К нему близок принцип неопределенности, в котором Борис Павлович видит одно из главных условий работы с особенными людьми. Только в первом случае иероглиф открывает в конкретно-чувственном явлении отсветы метафизического, а во втором — невозможность закрепить его во времени, текучесть. На этом предуведомления можно оставить — и заглянуть «Фабрике историй» в лицо. Тем более что рассадка здесь вполне традиционная: рассказчики историй — на условно выгороженном участке гостиной, мы — в трех рядах стульев напротив.

Представление Элен Мале устроено иначе, чем постановки Павловича. Там зыбкое, прерывистое действие устремлялось к развернутому жесту финала: «дефиле птиц» (домашняя формулировка) в спектакле БДТ — и общая застольная песня в «Разговорах». Композиция Элен Мале разворачивается как спираль. Каждая история, которую делят рассказчик с РАС и профессиональный актер, — новый виток, добавляющий свою строчку общему рефрену: «И вот родился человек. Ему сказали: вот — ты здесь». Этот мотив менестрелей в начале вбрасывает в зал ансамбль «Чинари-band» под руководством Катерины Таран и Алексея Вострикова — и песня в течение представления становится все длиннее, набирает мускулы. А в звуковую картину мира, помимо диковинных укулеле, бандуры, калимбо, вплетают свои тембры бутылки из цветного стекла, кухонная утварь, пересыпаемая крупа.

Понятно, что смысл звукоизвлечения, столь важный в образной ткани «Фабрики», — синоним действий постановочной команды по отношению к особым актерам: дать им прозвучать, вплести свой голос в полифонию мира. Контуры будущих историй обозначались в упражнениях разного рода: выяснение свойств главного героя, фантазии о необходимом реквизите, пространственные зарисовки на бумаге. Для «сбора материала» был важен опыт летней резиденции Квартиры, под Зеленогорском, включивший совместное сочинение коротких пьес. Среди сегодняшних историй есть вариации «Лягушки-путешественницы», «Русалочки», «Сказки о рыбаке и рыбке» — и вполне оригинальные, лирические сюжеты.

Здесь всё — территория пограничья. «Истина, как нумерация, прогуливалась между», — Александр Введенский мог отозваться так о действе на Мойке. Между сказкой — и случаем из жизни. Между актом обучения — и творчества. Между психологическим тренингом — и шагом к театру. Последнее слово компьютер подчеркивает. Действительно: замечает ли «Фабрика» нас как публику? Коммуникативная сторона представления, что сложено из сцен-тандемов, — главная забота профессионального актера. Ему дан час реального времени, чтобы добытый на репетициях личный контакт с особенным рассказчиком развернуть в направлении зрителя, сдвинуть ракурс повествования к нему как адресату. Наверное, и сами исполнители чувствуют момент, когда история готова вспыхнуть, «раздышаться» от неожиданных подсказок из зала: чем пахнет Финляндия — или как обеспечить «окиян-простор» рыбке, встреченной мужиком в луже и посаженной дома в банку.

Сложились ли пары рассказчиков спонтанно или стали результатом отбора — остается за кадром. Но неосведомленный взгляд готов прочитать в сегодняшних связках принцип дополнительности: две индивидуальности складываются в объем — психологический и визуальный. История про Катю, телевизор и бабушку из Медведково движется здравомыслием разговорчивой Маши Жмуровой: Алексей Красный почти не покидает здесь позиции ироничного наблюдателя, помогая повествованию светом домашнего торшера. В сюжете о русалочке, озадачившей влюбленного принца Эрика особенностями своего тела, расстановка сил другая: Нину Буяненко, всю из тонких вибраций, словно извлекает из кокона чуть «заземленный», наступательный юмор Наташи Розановой.

Пристанище минимального реквизита, кулисы, карманы и артистическая — все это берет на себя в «Фабрике» кухня. Дверной проем ее бесхитростно распахнут — и все приготовления у зрителей на виду. С «карманным» форматом представления постановочная команда связывает мысли о нестационарных, выездных показах. Домашний театр, кажется, готов отправиться в гости.

«Исследование ужаса» названо как один из философских трактатов Леонида Липавского — и это отчасти мистификация. Основной материал спектакля — записанные Липавским в 1933–1934 годах «Разговоры» чинарей. Но опус с таким именем в афише на Мойке уже есть. Тогда, в первом проекте Квартиры, сама словесная плоть бесед почти не проявилась. Участники легендарной группировки словно явились сначала в игровых ритуалах быта — и были скорее осязаемы, чем слышимы: в рассыпанных на карточки «наводках» на домашние развлечения, ундервудах и шахматной доске, приравненной Липавским к священным предметам, — и только нескольких монологах, что мерцали в финале «Разговоров» Павловича. Сегодня поэтам и философам дали, наконец, выговориться.

Люди с РАС в «Исследовании» не участвуют. И здесь — не только необходимость дать неопытным актерам передышку, но и менее читаемый — охранительный жест. Их оставляют на берегу, отправляясь в трехчасовое путешествие, которое постепенно прояснит смысл заглавия: предел всякой человеческой общности, распадение дружеских связей.

Как хорошая, правильная квартира, пространство на Мойке накапливает личную память. Это особенно заметно с появлением третьего опуса: все они глядятся друг в друга. И если «Фабрика историй» не прочь сдвинуться с места, попутешествовать, то спектакли Павловича — домоседы. При всем несходстве состава, инструментов высказывания между ними есть драматическое натяжение — связь позитива и негатива.

«Разговоры» — терпеливое добывание вещества связности. «Исследование ужаса» — неуклонное и разрушительное действие центробежных сил.

Хронометраж «Разговоров» сегодня предельно уточнился: в каждой комнате игровые задания расписаны по минутам, и если в графе «инсценируйте диалоги» значится «19:25 — 19:40» — ровно столько процесс и продлится. В «Исследовании» время словно оспаривает всякую регламентацию, учет — и к финалу все более ощущается как заблудившееся, потерянное.

Пространство кухни, откуда стартует спектакль, поначалу почти плавится от количества слов: вместо личных досье чинари рекомендуются нам длинными перечислительными списками явлений, интересных каждому, — и за обеденным столом можно делать пометы в блокнотах, выдаваемых на входе. Сразу же припоминается другая мизансцена кухни — и молчаливый, тактильный язык знакомства на территории Акима Норландера, в «Разговорах»: извлечение звука с краешка бокала, острожное соприкосновение ладонями за тем же столом. Среди магических свойств Квартиры одно из главных — неисчезающее эхо, выход из линейного восприятия.

Словесная плотность сегодняшнего спектакля — шаг в сторону от письма иероглифами. Воспринимать на слух целые периоды философской речи непросто: непосредственным участникам диалогов такая деятельность, по-видимому, была более привычна, чем нам. Одно дело — шутливая реплика Николая Олейникова про американцев, в которых «есть что-то старинное». Другое — системные, имеющие внутреннее развитие и подпункты, тезисы Якова Друскина или Леонида Липавского: в работе с ними спектакль еще ищет свою меру. Но к единому дыханию его приводят моменты, когда сквозь словесную ткань начинает пульсировать драматургия пространственных изменений. И главным героем «Исследования» словно делается само тело Квартиры.

Валерий Подорога задается вопросом о природе обэриутского жеста. В сравнении с обыденным, говорит философ, он оставляет осмотрительность — и становится необратимым, безоглядным: «Будучи направлен к предметам, телам и событиям мира, он никогда не возвращается назад, к тому, кто его произвел, это как бы невозвращающийся жест. Ничейный жест. После того, как он вторгнулся в мир, мир меняет свое лицо» ¹.

Это наблюдение, по-видимому, равно применимок художественной и философской практике обэриутов: подзаголовком спектакля Павловича мог бы стать «опыт преображения пространства мыслью». Именовать ли его site-specific — дело техники, но ясно, что для постановочной команды, художника Катерины Андреевой сами рукава комнат, коридоры и предбанники, дверные проемы Квартиры — очень отзывчивая среда. Она исподволь впускает в себя материю распада: теплое, жилое пространство постепенно становится проекцией большого мира и его катастроф.

Первый перерыв постепенности в говорении отмечает тост Липавского за тропическое чувство — Яна Савицкая поднимает стакан с чаем. И на словах об ужасе полуденной встречи с Паном, остановке времени освещение кухни сдвигается к потусторонне-холодному. Прежде чем начать растекаться по артериям Квартиры, действие словно переживает спазм. Дальше свет Стаса Свистуновича будет вести нас сквозь ритмические перепады, диссонансы — в попытке «собрать» мыслительный опыт как ландшафт. Свои маршруты зритель волен прокладывать сам. И если не покинешь гостиную на эксцентрическом вираже, когда «раздвоившийся» Хармс представляет сцену «Макаров и Петерсен», — будет упущена шелестящая на кухне беседа о снах и вестниках, что ведут Александр Введенский и Яков Друскин, взгромоздившись на шкаф.

Из чего здесь сделаны роли? В непосредственной исторической близости от чинарей — система амплуа Мейерхольда. У него, как известно, нет традиционных субреток и резонеров: акцент с психофизических свойств актера перенесен на действенную функцию роли — управление ходом интриги, преодоление препятствий или игра с ними. Павлович, по-видимому, тоже далек от намерения очерчивать индивидуальности реальных лиц: он ищет импульсы, меняющие атмосферу совместного размышления, «лепит» его объем.

Актеры словно осваивают шкалу физических явлений, интересных чинарям: температурные перепады и растекание как потеря структуры, напряжение и расслабленность. Противоположные энергии схлестываются в одном интеллектуальном поле. Юлия Захаркина — Яков Друскин вводит в него возможность ритмических зависаний, «безмускульность» думания. Николай Олейников в версии Наташи Розановой, напротив, мыслит энергичными тезисами и способен вернуть дискуссии тонус. Поведенческий феномен Хармса схвачен как двуликость: Анастасия Бешлиу, в жокейской шапочке и монокле, забирается с ногами на подоконник или пробует отыскать в зрительских карманах «говно-о-о» — а Иван Кандинов допущен к «последним» вопросам поэта. Особая выразительность здесь у фигур, что приоткрывают невидимые форточки вовне, меняют конфигурацию пространства. Специфическое амплуа, открытое режиссером, — опоздавшие. Те, что приходят.

«А. В. пришел внезапно, без предупреждения», — мелькает в записях Липавского о Введенском. Петр Чижов является в проеме кухни из какой-то толчеи прихожей с несколькими улыбающимися репликами — и шариком, заложенным за щеку. Пускает впереди себя зубную боль как визитку частного человека. Дальше он участвует в разговорах по касательной, транзитом: условия роли — избегать эпицентра и не стремиться к коммуникации. Аргументы в пользу своего сходства с Пушкиным, как и язвительные сентенции в адрес Хармса, Введенский произносит равно безакцентно, в режиме энергосбережения. «А. В. ушел на другой вечер, все равно что в другой мир», — снова из записей Липавского. В спектакле Введенский не покидает пространства Квартиры — другой мир сам приходит к нему в синюю гостиную. Во второй половине действия однажды настойчиво звонит дверной колокольчик. Напряжение разрешает входящая дама в алом, прекрасная во всех отношениях — Екатерина Алексеенко. Она выжидательно замирает у кресла Введенского — а тот принимается читать вслух «Правила пользования автоматическим телефоном» и не поднимает глаз. Тем временем стайка чинарей, как по сигналу, оставляет комнату, увлекая за собой зрителей. Эта ситуация еще повторится: Введенский здесь невольно инициирует пространственные перемены. И поначалу принимаешь приятельский протест — или вежливость? — за реакцию мужского сообщества на успех А. В. у противоположного пола. Но спектакль спорит с банальностью этой посылки. И постепенно в даме распознается блик разрушения, какое-то темное пламя, что начинает гулять по комнатам. В финале она вакхически распевает Верди в гостиной — и едва заметно фальшивит. А Введенский, растворяясь в пространстве так же незаметно, как возник, роняет на ходу реплику-рифму к началу: «И зубы у меня как клавиши, на какой ни нажмешь — больно».

В. Подорога фиксирует в феномене обэриутов момент, когда философское видение должно смениться поэтическим. Поэт, по его словам, — существо, «которое желает соприкоснуться с миром без посредников. И это желание, в сущности, безумно и опасно для самого поэта, так как последним из устраняемых посредников будет он сам» ². Спектакль, к счастью, минует путь, ставший почти традиционным для постановок по обэриутам: впустить в художественную ткань материалы будущих допросов, следственных дел. Ничего этого в спектакле Павловича нет. Мы просто чувствуем размыкающийся круг — людей, умевших думать не лбом и не затылком — но теменем, особой частью мозга, как утверждал Хармс.

Прежде чем Квартиру накроют сумерки, она словно отворяет коридоры для воздуха запустения, несчастья. В сизом свете прихожей долго бродит Александра Никитина с аккордеоном и тростью. Татьяна Филатова — нелепый Дмитрий Дмитриевич, из опоздавших, без конца открывает впотьмах буфетные дверцы, силясь отыскать что-то, — и невпопад вспоминает про рестораны-поплавки: их строят поближе к воде — чтобы человек мог приподнять голову, оглянуться на миг и вдохнуть свежий воздух…

А потом их соберет напоследок идеальная, четкая мизансцена коллективного фото, первая за три часа, — и летописец Липавский, поставив камеру на автомат, еще раз щелкнет себя в одиночку.

Квартирные вечера зарифмовались для меня с движением, которому в круге Павловича знают цену. Непроизвольно вскинутая голова — когда получается что-то, казавшееся несбыточным. «Однажды, наверное, каждый может сыграть гениально», — говорит в «Исследовании» Друскин о покинувшем его внезапно страхе экзамена, когда пальцы сами побежали по клавишам. В обновленной редакции «Разговоров» этот же монолог Влад Майоров адресует флейте. Как-то после спектакля он признался, что поначалу лепил шпаргалки на близлежащие предметы — из паники перед текстом. И на вопрос «а что же теперь?» ответил с улыбкой: «Больше уже не нужно».

Февраль 2019 г.

1 К вопросу о мерцании мира: Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 149.
2 К вопросу о мерцании мира: Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 142.