Выпускники курса Анатолия Праудина открыли театр на Конюшенной площади.

Сто стульев, собранных по всему городу, и вручную обитых так, что двух одинаковых не сыскать; стены, некогда разрушенные, а теперь стильные, черные с вкраплениями красного; сцена — гулкая, глубокая, свежевыкрашенная. Многие труппы мечтают о доме, но праудинцы — первые — этот дом себе построили сами. Собственными руками. И это не метафора.

Анастасия Чеха: «Я сначала думала, что придут строители и все нам сделают, потом думала, что мальчишки все построят, но оказалась, что и наши девичьи силы тоже очень нужны. Самая глупая и неблагодарная работа — ошкуривать стены, а вот красить — это здорово. Но приходилось и мешки таскать, и шпаклевать, и штукатурить, и я даже бетоном щели заливала!»

На месте бывшей конюшни у Спаса-на-Крови — пустынной, обвалившейся, продуваемой за отсутствием перегородок, превратившейся в груду мусора, — летом силами труппы развернулась «ЦЕХовская стройка».

Евгений Санников: «Многие артисты освоили профессии сварщиков, сантехников, каменщиков, маляров, технологов, штукатуров, электриков, плотников, разнорабочих. Всего два месяца стройки, и мы осознали, что все в наших руках, во всех смыслах этих слов. Надеемся, что титанический труд, бессонные ночи, пот и кровь помогут обрести нам долгожданный Дом».

Прорубили окна, сняли старый асфальт, постелили полы, построили стены, провели электричество, соорудили станки для зрительских мест. Даже люстру сами сделали.

Виталий Дьяченко: «Так никто не делает. Нам не суждено было найти место с кем-нибудь под одной крышей. Что и привело к возникновению своей. Несколько стихийно и безумно, на взятые взаймы деньги, руками артистов и режиссеров, их друзей и родственников. За время стройки несколько раз иссякали средства, все останавливалось, и приходила мысль: „Не сошли ли мы с ума?“ И всякий раз выручала вера в нас иногда совсем неожиданных людей. Конечно, все это трудно с материальной точки зрения. Главное упражнение, которое нам предстоит, это живые этюды в долговой яме. Но не знаю, должно ли что-то в жизни человека происходить иначе».

Фото — архив театра.

Новое пространство начинает жить, еще не намоленное, не разогретое, но абсолютно отвечающее эстетике выпускников Праудина. Курса умного, парадоксального, буквально взорвавшего Моховую смелостью театрального языка. Их учили не Системе, а свободе выбора и сочетания систем. Их дипломная декада отличалась интеллектуальной глубиной и дерзостью формы — языческой в плане полифонии сценического текста, в смысле многобожества: разные методики, разные «верования» педагогов, разный по стилистике материал (античная трагедия, Шекспир, футуристы, Булгаков, Эрдман, Хармс, Улицкая) и разные способы его воплощения.

В сценической эпопее по «Казусу Кукоцкого», швырявшей зрителя от страдания к очищению, от гиньоля к трагедии, царил восхитительный и неожиданный для академических стен гротеск. Жизнеподобие скрещивалось с фантасмагорией, уродство представлялось верхом эстетизма, натурализм становился игрой, а психологизм произрастал из обостренной условности. «В этом спектакле не боятся голой жестокости и натурализма. Его не камуфлируют, а сшивают с символизмом — по живому… Да, это грубый театр. Швы не сняты, и швами этими — такими фигурными и суровыми — предлагается любоваться», — писала Ася Волошина. Все было шито этими монтажными швами внахлест и, в то же время, углубленной, чуткой к малейшим психологическим подвижкам игрой Евгения Санникова, Виктора Бугакова, Александры Мамкаевой. Многонаселенность не перекрывала, а, наоборот, контровым высвечивала отдельные актерские работы, как в «Казусе», так и в «Кабале святош». Для двух составов были даже придуманы несхожие сцены, исходя из особенностей исполнительниц роли Арманды: комической, чаплинской природы Мамкаевой и чувственной, как ребенок, жадной до жизни — Анны Петросян.

Театральность «Кабалы» («ПТЖ» писал об этом спектакле) только казалась стихийной, на самом же деле была выверена по секундам; спектакль был сыгран не «как», а действительно «по» нотам. Отсюда его таинственность и жесткость. В «пьесе из музыки и света» праудинцы скрещивали ритмы: световые, цветовые, звуковые, пластические. Высокий уровень их дипломных работ вдохновлял. «Спектакль курса Анатолия Праудина можно смотреть и оценивать без скидок на ученичество», — считала Татьяна Джурова. Николай Песочинский говорил о том, что «курсу Праудина повезло. Его сразу поставили в систему настоящего современного театра, где нужны невероятные, необыкновенные средства, чтобы выразить собственное, глубокое, острое, свежее ощущение человеческой боли, физической и нравственной».

В итоге — актерско-режиссерская спайка кардинально несхожих личностей. Отличительная черта — гротеск. И жажда самого немыслимого, самого сизифова эксперимента во имя театра. Еще: нежелание опускать планку и необходимость остаться вместе — отчасти насущная, отчасти романтическая.

Анатолий Праудин: «Курс каким-то волшебным образом консолидировался, то есть обнаружил незаурядные коллективные качества, что для людей театра, возможно, — одно из главных. Они оказались склонны к художественному существованию. У них развился вкус к тотальному театру, которым только и есть смысл заниматься. И васильевские спектакли стали базой для жизни этого театра: „ЦЕХЪ“ возник из них. Но самое главное, что меня сейчас в ребятах покоряет, это — волевая составляющая. Даже больше — художественно волевая. Для меня это был сюрприз».

«ФутуризмЗрим». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сохранив безжалостный гротеск Анатолия Праудина, звукопись Юрия Васильева, оставив из студенческого репертуара шесть спектаклей, курс стал бродячей труппой, скитавшейся по городу в поисках своего театра, покуда не построил его сам. Первым в новых стенах сыграли «ФутуризмЗрим» Юрия Васильева.

Актеры «ЦЕХЪа»: «Какой-то особой атмосферой была окутана работа над спектаклями, которые мы создавали вместе с Юрием Андреевичем. Казалось, все произрастало из духа общности, из сознания того, что мы вместе делаем нечто важное и необходимое. Особенно это чувствуется, когда играем „Футуризм“. Подготовка к спектаклю — почти как ритуал. Как достаются и ставятся декорации, в каком порядке, как заряжается реквизит — все имеет несколько большее значение, чем просто монтировка. Нет, это таинственный обряд, от которого зависит успех или неуспех грядущего спектакля. И все это опять же сопровождается общим, единым дыханием. Каким образом оно возникает, непонятно, но, без сомнения, своим появлением обязано Юрию Андреевичу… Когда при выпуске возникла эта безумная идея — не расставаться и создать свою труппу, Юрий Андреевич был одним из первых, кто поддержал ее. С самых первых наших самостоятельных шагов и до сего времени он с нами — радуется нашим успехам и негодует по поводу неудач, помогает нам искать новые пути и предостерегает нас от всяческой ереси».

«ФутуризмЗрим» назван Павлом Рудневым «огромным полотном революционного творческого кипения и портретом поколения 1920-х, которое из пространства игры сразу попало в физическую смерть». Спектакль, выросший из экзамена по сценической речи, поставленный по текстам Крученых, Каменского, Маяковского, Хлебникова и других футуристов, звучит в 23-х «возгласах», иронично-жестоких, протестующих и эпатирующих, полных черного юмора, боли и любви. Музыку рождает и оркестр немузыкальных инструментов, и кричаще асимметричная игра актеров. В теле их — конвульсии поэзии. Босые, отчаянные, они играют со словом так, будто насмерть. Всхлипывая, меняя тембры, голоса, ритмы, пересмешничая, обжигаясь о буквы, пробуя слоги на вкус, голосом актеры рисуют судорожные траектории жизней исковерканных и оборванных. «ЦЕХЪ» открывается этим спектаклем об авангардистах как о людях, которые не боятся жечь свои жизни в топке эксперимента, что уже есть вызов зрителю и манифест театра. Манифестально и их мышление.

Андрей Чулков: «Пароход современности прочно сел на мель, заплутав где-то между островами пошлости и каботинства. Грезя о финансовом успехе и желая иметь полные залы, театры начинают угождать публике. Таким театром никто из нас заниматься не хотел. Тогда мы решили построить свой театр. Теперь мы — рабочие „ЦЕХЪа“, где круглосуточно работает молот, разбивающий стереотипы. И все это ради того, чтобы зрители начали думать, задавать вопросы, в первую очередь — самим себе».

Виктор Бугаков: «„ЦЕХЪ“ — это враг обывательщины. Пусть человек уйдет в диком восторге и потрясении, если нет — пусть уйдет, отплевываясь, в страшном раздражении — главное, чтобы он не ушел спокойным и равнодушным, главное, чтобы на спектакле с ним что-то произошло».

Полина Теплякова: «Я бы сказала, что мы театр родили — теперь его надо воспитать. Каким бы я хотела, чтобы он вырос? Я хочу, чтобы он был честным, находил общий язык с любым человеком, чтобы у него никогда не пропадало желание расширять границы вокруг себя».

«Чудотворец». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Еще один спектакль театра, созданный Юрием Васильевым, — «Проза великих». Это, по сути, вся актерская палитра «ЦЕХЪа» в четырнадцати разных по стилю сценах, объединенных только одним — экспрессией звучащего слова. Булгакова играют смачно, буффонно, Набокова — филигранно, Достоевского — завороженно, в напряженно-жутковатом спокойствии. Сологуба — трепещуще, Коваля — эротично и смешно, Бунина — с импрессионистской горечью. Взлохмаченный Геннадий Блинов своих наивных, чудаковатых героев рисует светлыми оттенками комического, как и Анастасия Чеха — героинь. Врезается в память гомерический гротеск Алексея Фролова, представляющего булгаковскую «Дьяволиаду», едкая харизма Виктора Бугакова в «Скрипке Паганини», судорожное упоение пластики Любови Виролайнен, играющей Фицджеральда, и руки Андрея Чулкова в белых перчатках, медленно вынимающие куклу из коробки во время монолога Ставрогина. Особо — как выпадает пешка из разжатой руки Лужина (Евгений Санников). Санников играет скупо, аскетично, транслируя такую глубину мысли, как, может быть, никто из молодых актеров Петербурга. Подача текста в спектакле — на грани художественного чтения и театра. Каждый актер играет в рассказчика, который, в свою очередь, — в персонажа, то растворяясь, то отстраняясь.

Евгений Санников: «Мы пытаемся заниматься живым театральным процессом. У нас никогда нет готовых решений, поэтому чаще всего рождение спектакля — это тяжкая мука, и без гарантий, что за муку воздастся. Нам нравится быть независимыми и ощущать свое место в театральном пространстве. Театр, который мы создаем, — это бесконечная стройка смыслов, форм, взаимоотношений, спектаклей, и вряд ли она когда-нибудь закончится».

Самая хулиганская постановка — хармстихийный «Чудотворец» Александра Кладько по «Старухе» Даниила Хармса — о творце и о музе. Суть его — в радости абсурда. «Есть в нем и что-то фоменковское: изящество фантасмагории, лиризм несуразной повседневности. В основе же — праудинские гротеск и бурлеск» («ПТЖ» писал о нем).

Александр Кладько: «Мы много экспериментировали в поисках жанровой природы. Чем отличаются эксцентрика, гротеск, буффонада, клоунада и т. д., и как это выразить? Ну и конечно, кто лучше всех в русской литературе умел смешивать несмешиваемое и все ставить с ног на голову? Даниил Иванович Хармс. Природа чувств его произведений очень противоречива. Ее постижение и поиск выразительных средств этой природы и стали самым важным в нашей работе. И, конечно, было любопытно посмотреть на жизнь Хармса с высоты его итогового произведения — „Старуха“».

«Опыты драматических изучений» («Пир во время чумы»).
Фото — архив театра.

Наиболее противоречивая работа «ЦЕХЪа» — «Опыты драматических изучений» по «Маленьким трагедиям» Пушкина. Сейчас в один вечер играются три трагедии — «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы» («ПТЖ» писал о премьере). Несмотря на подчас тяжеловесный пафос, это вдумчивая, стоящая внимания попытка воплощения пушкинских трагедий, с трудом, как известно, поддающихся театру. Интереснее всего здесь актерские работы: будь то гуттаперчевый Моцарт Евгения Кыхалова или Барон Санникова с бездонным, неожиданно прозрачным взглядом из-под насупленных бровей, безупречно ироничный Жид Бугакова или комически нелепый слуга Иван в исполнении Блинова, истерзанный Альберт Михаила Каргапольцева или подчеркнуто куртуазный Герцог Чулкова. В скором времени появится вариант четвертой части трагедий в постановке руководителя «ЦЕХЪа» — Каргапольцева.

Михаил Каргапольцев: «Изначально спектакль был поставлен четырьмя режиссерами; отрывки независимы. Общее — только опыт, исследование, поиск. Идеально, когда все играются в один вечер. „Дон Гуан“ Степы Пектеева претендует стать отдельным спектаклем. А для „Опытов драматических изучений“ я ставлю полный текст „Каменного гостя“. В моем случае это опыт режиссуры. У нас нет человека, который единолично определяет художественную политику. Есть те, кто руководит, — идеологи. Я думаю, в нашем случае Художественный руководитель должен выкристаллизоваться. Год мы еще будем существовать опытами, самостоятельными работами. Недавно сделали новую сцену для „Прозы великих“ — по прозе Блока. А отрывок „Дьяволиады“ вырос в отдельный спектакль, так же как „Москва — Петушки“. „Проза великих“ — пластична, мы играем ее в разных составах, меняются и вариации текстов. Ребята постоянно репетируют разными группками и приносят самостоятельные работы на художественный совет. В этот экспертный совет мы планируем привлекать театроведов, актеров, режиссеров, чтобы был свежий взгляд. Хотелось бы, чтобы на платформе „ЦЕХЪа“ возникали мастер-классы и Праудина, и Васильева, и наших ребят, курсы актерского мастерства, кукольного театра, лекции. Думаем организовать еще и кукольное ответвление.

Энтузиазм — это хорошая штука. Мы сейчас на нем живем, и, слава Богу, что-то рождается. За четыре месяца — четыре премьеры. Они, конечно, скромные, это не „Чайка“ Бутусова, но для нас — событие. Мы создаем свой театр с нуля. По сути — изобретаем велосипед. Мы кое-что знаем о театре, а чего-то вообще не знаем вовсе. Начинаем изучать на собственных ошибках. Ударимся лбом. Еще раз. А потом этой ошибки не совершаем и куда-то выплываем…».

Спектакли «Никошенька. Петербургский дебют» Екатерины Ханжаровой и «Это вы, ангелы?» Владислава Комарова поставлены для дуэтов Виктора Бугакова и Андрея Чулкова, Ивана Решетняка и Ниеле Мейлуте. Для маленьких зрителей «ЦЕХЪ» проводит мастер-классы театра кукол: «В мастерской совы Мартыны», «Сонландия», где друзья «ЦЕХЪа» импровизируют вместе с публикой, сочиняя истории и создавая кукол. Еще для детей играют «Про Ежика и Медвежонка, море и звезды» по сказкам Сергея Козлова (постановка Екатерины Ханжаровой). В репертуаре театра есть и пластическая «Шекспириада» в хореографии Резеды Гаяновой и режиссуре Виталия Дьяченко, где сюжеты драматурга переведены на язык contemporary dance.

Виталий Дьяченко: «Главное, что мы сохранили со времен учебы, что закладывалось как принцип работы, это — авторство артиста. Роль рождается из того, что сам актер для нее делает, и он отвечает за то, что происходит на сцене. Не воплотитель концепции режиссера, а сочинитель. Методов этого сочинения много, и то, каким он воспользуется, всякий раз зависит от конкретного спектакля — наблюдение ли, чтение ли на тему, какие-то личностные поиски, изменения, приобретение навыков. Другой важный принцип — тотальность театра, он везде: закулисье, фойе, звучащая музыка, стулья зрительного зала — все это уже театр, и мы не можем допустить в этом случайности».

Команда подвижников — абсолютных Дон Кихотов от театра — с доминантой артиста, со своими режиссерами, своими художниками (Аллой Касьян, Игорем Каневским, Екатериной Никитиной) теперь обитает в собственном Доме. Хочется верить в то, что свой зритель (как и свой меценат) найдет туда дорогу. В то, что консервации в собственном соку не случится и ребята будут разомкнуты для работы с разными, не только праудинскими, режиссерами. А отсутствие учителя, за которым можно было бы как идти, так и прятаться, станет только стимулом для роста.