«Маленькие трагедии. Опыты драматических изучений». По А. С. Пушкину.
Цех свободных художников на сцене Камерного театра В. Малыщицкого.
Режиссеры А. Мамкаева, В. Дьяченко, Е. Никитина, С. Пектеев.

Выпускники курса Анатолия Праудина, объединившиеся летом в «Цех свободных художников», предлагают свою вариацию «Маленьких трагедий» Пушкина. Выходит любопытно, хотя временами странно.

Больше всего вопросов вызывает первая (у Пушкина последняя) часть — «Пир во время чумы» Александры Мамкаевой. Евгений Кыхалов, обозначенный как «Председатель», фактически исполняет все роли: он и Молодой человек, и Мэри, и, собственно, Председатель, и даже Смерть. Надо сказать, хорошо играет — убедительно. Только этот моноспектакль мало чем отличается от его предыдущей работы в «Тринадцатом апостоле», поставленном Юрием Васильевым: все те же восходяще-ниспадающие интонации, угловатая пластика, нарочитая жестикуляция. «Изломы» и «кривизна», органичные в эстетике футуризма у Васильева, здесь смотрятся явно избыточно и — в театральном смысле — неправдоподобно: что позволено Маяковскому, то противопоказано Пушкину. Конечно, можно счесть это проявлением пораженности сознания героев, болезненности, проникшей во все сферы, но только если уж очень нужно оправдать… К тому же рассказ о чумном городе в интерпретации Мамкаевой грешит множественностью финалов. Вот персонаж Евгения Кыхалова имитирует танго со смертью, а вот — якобы поцелуй смерти, а вот он уходит в темноту, и зрители уже начинают аплодировать, но нет — на сцене вновь свет, и мы видим забившегося в угол, скорчившегося, пораженного болезнью героя. У публики к тому времени сочувствия никакого, лишь усталость и скука.

Е. Кыхалов (Председатель). «Пир во время чумы».
Фото — Лидия Клирикова.

Вторая (у Пушкина третья) часть — «Моцарт и Сальери» — гораздо интереснее. На мой взгляд, это наиболее удавшийся опыт. Решенная в эстетике комедии дель арте, она не противоречит, не обкрадывает, а смыслово дополняет и по-своему вскрывает авторский текст.

Моцарт и Сальери, давно уже воспринимающиеся как противостояние гения злодейству, как явления нарицательного порядка, в трактовке Виталия Дьяченко представлены масками Пьеро (Сальери) и Арлекина (Моцарт). Сальери в исполнении Евгения Санникова — с белым изможденным лицом, украшенным обязательной слезой, в столь же обязательно белом балахоне с печально свисающими до пола рукавами — страдалец-интеллектуал. Сколько бы он ни пытался извлечь из мира мелодию, высекается только шум. Там, где Моцарт пишет как дышит, роняя на пюпитр ноты-перья, Сальери упорным трудом, взяв в руки молоток, вбивает в деревянную стену гвозди — эти равномерные удары и есть вся его «награда», иной музыки-то и нет. Санников играет не псевдосправедливость, карающую гения, недостойного своего таланта, а откровенную зависть.

Моцарт-Арлекин Евгения Кыхалова — тоненький, рьяно поджарый юноша с растрепанными волосами, в красном камзоле с желтым воротником, в черных обтягивающих лосинах, заправленных в алые носки, — на первый взгляд, воплощение торжества бытия. Его нарочито идиотский смех (исторический факт, зафиксированный, если верить Милошу Форману, документально) наполняет мир, дополняя звуковую картину. Амадеус в решении Дьяченко не пишет какую-то конкретную мелодию — его музыкой становится сама природа. Показывая новый опус Сальери, Моцарт-Кыхалов выходит на авансцену и, глядя на зрителей, начинает дирижировать. Из темноты вместо ожидаемо-узнаваемых мелодий доносятся шум ветра и воды, чириканье птиц, обрываемые смехом гения. Моцарт — часть этого мира, он — радость и счастье, но радость надрывная, счастье — на грани безумия. Отсюда и нелепое одеяние и роль Арлекина. Юродство, внутренняя надломленность становятся особенно явственными в момент приближения смерти: герой Кыхалова сбрасывает маску псевдовеселья, становясь фигурой страшной, трагической. Трагичен и Сальери в своем стремлении, будучи Пьеро, влезть в шкуру Арлекина. Сорвав с мертвого Моцарта камзол, он, отчаянно пытаясь переломить судьбу, желает заново обрести себя в наряде некогда живого гения. Из этой затеи Сальери, как и из любой другой, не выходит ничего: платье трещит по швам, музыка обрывается, герой оказывается один на один с зияющей пустотой.

Е. Санников (Сальери), Е. Кыхалов (Моцарт). «Моцарт и Сальери».
Фото — Лидия Клирикова.

Третья (вторая у Пушкина) часть — «Скупой рыцарь» Евгении Никитиной. Взяв за основу авторский подзаголовок «Сцены из Ченстоновой трагикомедии», режиссер и пытается предъявить зрителю собственно трагикомедию. Получается не очень: перед нами то трагедия, то комедия. Совмещения не выходит. Смешные эпизоды сменяются серьезными, а забавные персонажи — героями-страдальцами.

Безусловно трагична фигура Скупого рыцаря — Евгения Санникова. Седой, в наглухо застегнутой рубашке, темном пиджаке и темных же, со множеством карманов, штанах, заправленных в тяжелые ботинки, закрывшись ото всех, Барон чахнет в подвалах, до предела забитых тленом. Взмокший, с абсолютно безумными глазами, поющий колыбельную, он качает эти ведра-сундуки, полные не золота — песка, точно детей своих. И это убаюкиванье жестяных сосудов, и беседы с коляской-тачкой (по-видимому, попытка режиссера сделать образ комическим) не смешны — страшны.

Е. Санников (Барон). «Скупой рыцарь».
Фото — Лидия Клирикова.

Откровенно комичны в спектакле суетящийся, гнущий спину, постоянно и неистово трущий полы слуга Иван — Геннадий Блинов; появляющийся под музыку Генделя Герцог в исполнении Андрея Чулкова — в белых тапочках и в чем-то среднем между фраком и кружевным женским пеньюаром, в какой-то момент обнажающийся, демонстрируя публике жестяные трусы; и Жид Соломон Виктора Бугакова. Последний возникает весь в ослепительно белом: фрак, сорочка, галстук, брюки, ботинки — цвета первого снега. Щеголь и аккуратист, пьющий исключительно молоко (опять белое!), не позволяющий себе присесть, предварительно не протерев предполагающееся сиденье. По-еврейски поджав руки, он заверяет всех в полном отсутствии финансовых средств. Выходит действительно смешно.

Сложнее с определением фигуры Альберта — Михаила Каргапольцева. Он ни трагичен, ни комичен и даже ни трагикомичен. Он что-то иное. Младорыцарь жалок и смешон одновременно. Есть в его образе безысходность и отчаяние, но не трагический пафос. В начале — раненый в бою, стонущий — он вызывает сочувствие; после, облаченный в доспехи, созданные из разрезанных пополам ведер, не вызывает ничего, кроме смеха. В сцене искушения ядом проникаешься к нему едва ли не уважением. А в финальной битве с отцом — отвращением. По-пушкински разносторонний юноша.

Наконец, четвертая (в пушкинском цикле третья) часть — «Каменный гость» Степана Пектеева. Исполнитель Геннадий Блинов. Любопытная версия. В качестве эпиграфа взяты «Сцены из Фауста». Это единственный текст Пушкина, звучащий здесь серьезно и без купюр: Фауст (собственно актер), искушенный Мефистофелем (перчаточная кукла-черт), отдав душу, становится Дон Гуаном. Событие превращения сопровождается переходом героя Блинова от кукольного театра к театру средневековому, площадному. И перед зрителем возникает этакий гистрион, заигрывающий с публикой, кокетничающий с дамами, на ходу облачающийся в якобы только что найденные в сундуке «сокровища». Наряд условен: черная тряпка, повязанная вокруг шеи, — плащ; помятый котелок — роскошная шляпа. Завершает картину преображения смена голоса: поместив в рот пищик, персонаж явно становится фигурой комической.

Г. Блинов (Гуан). «Каменный гость».
Фото — Лидия Клирикова.

Новоиспеченный Дон Гуан не читает текст Пушкина, не проживает его, а пересказывает фабулу, непрестанно импровизируя: вот соблазнил одну, а вот поломалась, но все равно сдалась другая. Инструментарий — деформированный голос и фальшивое пение; чтение всем дамам подряд, без разбора, некогда прекрасных, но давно уже ставших штампом строк «Я помню чудное мгновенье»; одна и та же мимика, условная пластика и повторение заученных фраз. Ни дать ни взять — интермедия, обрамленная вечным сюжетом продажи души. Интермедия эта временами носит фарсовый характер — эпизод с бесконечными боями и ранениями Гуана; или смерть мужа Лауры, когда Гуан, желая спрятать труп, режет его на куски и выбрасывает их в окно, а те падают в руки молящейся о хлебе насущном голодной девочке. Все это тут же проигрывается самим Блиновым в образе средневекового артиста: он и девочка, и муж, и дама, и незадачливый Гуан.

К финалу гистрион-Гуан устает настолько, что не может уже ничего. Блуждая по кругу, бегая на месте, он изнашивается, опустошается, стирается. Остается лишь серая оболочка. Тело как ничем не наполненная форма — душа продана, и Геннадий Блинов отыгрывает полость формы, внутреннюю пустоту. Рукопожатие с Дьяволом, сделка с совестью, на которую он идет в начале, к финалу вполне по-пушкински сводят его в могилу. Но если у Пушкина герой стремится к любви, он — воплощение страсти и желания, то у Пектеева единственная цель Гуана — развлечение ради развлечения. Не обилие полученных от женщин чувств, а зияющая пустота обуславливает его исход. Скука, заявленная в прологе, с продажей души никуда не уходит: что с женщинами, что без них, все одно — тоска.

«Маленькие трагедии», как справедливо сказано в программке, действительно «не спектакль в привычном понимании этого слова». «Четыре совершенно разных… драматических сочинения», «попытка осмысления и поиска театрального языка» — все из той же программки. И как попытка освоения нового материала, выработки режиссерского почерка это интересно. Тетралогия Пушкина в руках художников-«цеховиков» оживает, обретая новые смыслы. Другое дело, что иногда смыслы эти порой похожи на вымыслы, слабо коррелирующие с первоисточником.