Любовь Овэс Март Фролович! То, что происходило в жизни и в профессии, определялось вами или обстоятельствами?

Март Китаев Ты знаешь, мне про жизнь говорить очень просто, так как я всегда шагал не по своей воле. Я человек не верующий, но чувствую: что-то такое существует, потому что все, что со мной происходило, диктовалось откуда-то.

Война, мне семнадцать лет, я еще не на фронте. Мы с другом думаем о флоте. Наша голубая мечта выглядит примерно так: училище, потом боевой корабль (не думали, что нас убьют, этого в голове не было); наконец, Победа, мы появляемся в нашем любимом Оренбурге (тогда Чкалове) идем по Советской улице, два седовласых полковника, вышагиваем гордые, а все смотрят, какие мы красивые и сильные. Видение это не сбылось, причем по очень простой причине. Отец моего друга был ни больше, ни меньше, как начальник городского военкомата. Естественно, он сделал так, что нас вызвали на комиссию и с иронией, которой мы не почувствовали, сказали то, что мы от них ждали: «Здоровые парни, нужно их зачислить в морское училище». Это было тяжелое время, под Сталинградом битва шла, Ленинград — в блокаде. В Ленинградское училище нельзя, значит — в Баку. Потом вдруг повестки присылают… в зенитно-артиллерийское, которое в Оренбурге. В городе тогда было два летных, танковое, пехотное, связи и зенитно-артиллерийское училища. Нас устроили туда, где менее всего была вероятность погибнуть его сыну и заодно мне.

Мой друг училище кончил, а я нет, и вот по какой причине. Мы были в зенитно-артиллерийском полку на практике, я рисовал портреты командиров, это заметили и оставили меня в полку художником, а всех отправили в Оренбург. Он дошел до Берлина, а моя война закончилась в Латвии. Короче говоря, вместо седовласых полковников, прогуливающихся по главной улице родного города, — у каждого своя жизнь, свершившаяся помимо нашей воли. Или другой случай: как я оказался в Рижской Академии художеств. Когда кончилась война, я был в полку художником клуба, думал вернуться в Оренбург и поступать то ли в Саратовское, то ли в Куйбышевское художественное училище. А получилось так. Лейтенант, с которым я дружил, патрулировал на улицах Риги. На верхнем этаже одного из домов он увидел свет, оттуда доносился шум. Была ночь, и он поднялся наверх. Это оказался Союз художников Латвии. Разговорились, лейтенант до войны закончил три курса художественного училища в Баку, «братья» по цеху предложили: «Оставайся, выпьем». Легкий характер был у лейтенанта, а дело по тем временам было серьезное и могло для него плохо закончиться. Тем не менее он отпустил солдат, сам остался, выпили хорошо, всю ночь — разговоры. И хозяева уговорили его сдавать экзамены в местную Академию художеств (среди них были преподаватели). А он им и сказал: «У меня товарищ есть, он рисует и нигде еще не учился». Говорят: «Прихвати и его». Пришли. Указали нам на античную скульптуру, сказали: рисуйте. Поскольку он был уже художник, да еще увлекался всякими левыми течениями, а дело происходило в Латвии, то есть на Западе, он и вычертил им что-то такое. А я мусолил пальцем и делал натуралистический рисунок. Меня приняли, а его нет. Почему? Непонятно. Воля Божья. Могу еще рассказать для убедительности. После окончания учебы я опять собирался вернуться в Оренбург, но мне не прислали оттуда вызова, и я в результате остался в Риге. Наконец, я не думал о театральной декорации, а хотел быть живописцем и перешел в театральную мастерскую после четвертого курса только потому, что мне нравилось свободно писать, а не делать эти дурацкие композиции «Первый раз в первый класс» или «Утро вождя». Я не собирался работать в театре, но меня распределили в оперу, почему — я сам не знаю. Я увлекся оперой, думал: «Хорошо». Потом все рухнуло: я заболел. После выздоровления по приглашению моего учителя, профессора Спертала, с 1952 года стал художником драматического театра. Так я покончил с оперой. И последний случай. Это переезд в Ленинград. К тому времени я уже прожил в Латвии тридцать лет, из них двадцать проработал в Рижском ТЮЗе. Где-то лет за пять до того, к концу шестидесятых, я почувствовал, что надо куда-то переезжать.

Л. О. А почему?

М. К. А потому что при всем том, что судьба моя сложилась довольно хорошо, мне всегда казалось, что я там гость. Мне нравилась Рига, Латвия, и я успешно работал в театре. И если в театре или Союзе художников ко мне отлично относились, то вне их я всегда чувствовал некоторый настрой против «оккупанта». Потом я не знаю, но почему-то потянуло в Россию. И тем не менее я — не Давид Боровский. Он сам из Киева уехал, сознательно строил свою судьбу. Я не способен на такой поступок. Я просто жил, жил и дождался того момента, когда Пушкинский театр сделал мне предложение. Я попросил месяц на раздумья. Завел тетрадку, разграфил «за» и «против» и стал вписывать. Мои друзья, особенно московские, в основном считали, что незачем уезжать, в Риге прекрасно. А я все же решил переезжать. Тут некая моя воля уже была. Что же касается театра, в котором мне предстояло работать, я в то время не понимал, что это за театр.

Л. О. Принято считать, что судьба театрального художника тесно связана с коллективом и режиссером, с которым он работает. Насколько вам эта связь кажется существенной? И что дает художнику перемена театра и города?

М. К. Видишь ли, когда пришло предложение, я кроме соображений «национального» характера, ощущал уже сложности и профессионального порядка. Мне перестало быть интересно в ТЮЗе. Я очень любил Адольфа Шапиро и прекрасно с ним работал, но мне захотелось попробовать и с другими режиссерами. А главное, меня тянуло (сейчас наоборот) на большую сцену, в какой-нибудь крупный театр. Был, конечно, момент сомнения. Другой коллектив (это более серьезно, чем просто размер сцены), все равно, что огромный «завод», а в Риге — маленькая «фабрика». «Большое государство», а там всего-навсего «автономная область». И еще пугали знаменитости: как вживусь в их среду? Я себя успокаивал: «А чего мне бояться? Работать я умею. Буду делать свое дело. А там видно будет». И еще одна сторона дела. Когда я приехал на переговоры в Ленинград, выяснилось, что приглашают также режиссера Николая Шейко, с которым я работал в Рижском ТЮЗе. И это дало толчок. Потом пришел в Пушкинский театр Арсений Сагальчик. Пригласили Илью Ольшвангера, и вот, благодаря этим трем режиссерам, я нормально чувствовал себя в этом театре и работал там. Своя режиссура — свой театр. Кроме того, не секрет, что, живя в республике, много приглашений не жди. Как пример — тот же Андрис Фрейбергс. Это же просто прекраснейший художник мирового уровня, а работает только в Латвии, Литве и Эстонии. Когда я переехал в Ленинград, через год появились приглашения, год за годом нарастало их количество, и я, кроме Александринки, стал работать в других театрах Ленинграда, в Москве, да и в Прибалтику приглашали, в Ригу, в Таллинн.

Л. О. Жизнь изменилась, стала другая? А для художника — это важно, это некий серьезный творческий импульс?

М. К. Безусловно. Я в тот момент сменил уютный, но слишком маленький мир на больший и более увлекательный, на другую среду.

Л. О. Можно ли сказать, что вы из студийного театра попали в академический?

М. К. Наверное. Но, с другой стороны, Рижский ТЮЗ не был студийной организацией: в нашей стране государственный театр не мог не быть учреждением с определенными обязанностями. Штамповали спектакли, что-то делали для души, экспериментировали, но ведь большая часть спектаклей делалась как товар. Отсюда и работа внутри театра (директора, главного режиссера и всех нас) не стала студийной. Конечно, в маленьком театре мы могли создать ауру, подобную студийной, но это все-таки был организм, который работал, как маленькое предприятие. В Театре Пушкина совсем другое дело. Здесь ни о какой студийности речи быть не могло. Это была «большая фабрика», где работало «производство». Если в Риге мы могли репетировать «Последних» полгода, а потом перенести на осень, потому что мне дали путевку на творческую базу Союза художников, а Адольф решил воспользоваться этим, чтобы еще немножко порепетировать с актерами (что в результате привело к замечательному спектаклю), то в Александринке такого быть не могло. Но потеряв одно, я приобрел другое. Появилось очень важное для меня общение с ленинградскими и московскими художниками, более частое и тесное, чем это было раньше. Я сблизился с Эдуардом Кочергиным, Давидом Боровским, Сергеем Бархиным, с многими другими, были встречи, выставки…

Л. О. Но и в Риге они были. На Первую прибалтийскую триеннале сценографии, я прекрасно помню, собрался весь цвет художников и критической мысли.

М. К. Это позже. А тогда, в 50-е—60-е годы, в моей каждодневной жизни не было рядом этих личностей.

Л. О. А мышление латвийских художников сильно отличалось от московских и ленинградских?

М. К. Конечно, отличалось. Я имею в виду художников послевоенного времени. Театрально-декорационная школа Латвии была слишком условная, оформительская, орнаментальная, помпезная (особенно в опере), подражательная, натуралистическая. Если на сцене изображали пейзаж с домом, то дом рисовали «по-настоящему». В этих двух манерах только и работали. Достаточно вспомнить художников Грасманиса, Гирта Вилкса, Вардауниса, Лапиньша и др. Это были корифеи послевоенного времени. Позже появились Фрейбергс, Блумбергс, Земгалс, и у нас создалась компания.

Я ведь бывал изредка в Москве и Ленинграде, видел спектакли, знал по печати работы лучших российских сценографов, чувствовал, что меня тянет в их среду. Я не считаю художников Латвии менее профессиональными и талантливыми. Такие крупные мастера, как Блумбергс и Фрейбергс, ничем не уступали лучшим российским художникам. Я бы сказал так: переезд обогатил меня душевно, у меня появились приятели, друзья, новая среда. Встречаясь с Кочергиным, я как-то упросил его рассказать, как он учит своих студентов. Он изложил свои теории и показал задания. Мне было интересно, увлекательно. С Даниилом Лидером подружился. Он жил до Киева в Ленинграде. Кстати, в Александринке были две кандидатуры на главного художника: Лидер и я. До сих пор не понимаю, почему они выбрали меня, мне всегда казалось и кажется, что театру ближе был бы Лидер. В то время мы очень часто встречались, много говорили. Лидер как раз тогда сформулировал свою знаменитую теорию конфликтности и нес ее высоко, словно факел, и с удовольствием делился. А я слушал и даже записывал. Тогда же между нами произошел один характерный разговор. Я сказал: «Ничего в твоих делах не понимаю. Вот смотрю, ты сочиняешь спектакль и наперед знаешь по своей теории конфликтности что к чему: анализируешь пьесу, раскладываешь по ящичкам и только потом в нужном направлении организуешь пространство. А я совершенно никогда этим не занимаюсь, не делал этого и даже не думал». Он говорит: «Как?» — «Клянусь, никогда я не думаю об этом, я не знаю, как делаю: „увижу картинку“ и порядок». — «Но у тебя же везде найден пластический конфликт — в „Последних“, в „Тиле“. У тебя же все мои теоретические выкладки применены». Я говорю: «Не знаю откуда у меня твои выкладки, но факт остается фактом, я о них не знал и не ведал». Позже я даже попробовал применить его теорию на практике, и ничего хорошего у меня из этого не получилось, и я об этом забыл. Но, тем не менее, все равно его влияние было. Что-то во мне изменилось, в мозги мои вошло, помогло мне. Помогло общение с Лидером, Кочергиным, Боровским. Бархиным.

Л. О. И никогда не жалели, что покинули Ригу?

М. К. Нет! А теперь тем более. {Смеется.) Сейчас совершенно ясно, что переезд был необходим.

Л. О. Март Фролович, скажите, а комфортно ли сегодня вы чувствуете себя в театре?

М. К. Тяжелый вопрос. Время такое, что где-либо себя комфортно чувствовать уже не получается, но есть профессия, привычки. Театр — это мое дело, и я нормально себя ощущаю, когда беру пьесу, думаю и начинаю работать. Если еще попадается режиссер, с которым хочется вместе трудиться, а не одному вкалывать, то тогда я получаю даже удовольствие. Комфорт — не комфорт, но удовольствие — да, в период сочинения.

JI. O. То есть пока не пришли в мастерские?

М. К. Не обязательно. Есть две проблемы — партнерство с режиссером и исполнение. Обе одинаково важны. В равной мере успех зависит от обеих. Работать с мастерскими стало, конечно, сложней и менее интересно. Но я всегда любил этот процесс, потому что в цехах встречаются работящие и любопытные люди. Они все немножко недотепы, но часто люди очень творческие. К сожалению, в театре им почти не платят денег, они вынуждены гнать «халтуру». Недавно я в Московском ТЮЗе делал «Женитьбу Бальзаминова». Часть заказа разместили в Петербурге в команде Григория Попова. Хорошая команда, за деньгами не гонятся, набирают творческий авторитет. Сделали тщательно и красиво. Приезжаю в Москву. Макет в цехах. Дом Бальзаминова, скорее даже комнатка, занимает десятую часть круга, остальное — пустое зеленовато-синее пространство, наверху лестница-голубятня и… забор из стекла (он начинается с трех с половиной метров и крутится, крутится в пространстве, постепенно сходя на нет, сантиметров этак до десяти). И больше ничего, остальное, — воздух. Поэтому комнатка Бальзаминова очень важна. В центре шкаф, будто бы сказочный или от народного искусства. Он весь покореженный, изъеденный временем, каждая дверка живет отдельной жизнью. Понимая, что такой шкаф по чертежам не сделаешь, я предложил мастеру собрать, сочинить его, взяв детали из трех старинных развалившихся шкафов, купленных театром. Все показал, откуда что взять и куда поставить, где подкосить. Приезжаю. Все не то. Сделали будто бы «под театральную перспективу» — здесь высоко, там низко. Правильные дверцы поставили, старые шкафы почти не использовали. Я расстроился. Наговорил всякого. Потом по-хорошему: «Вы же должны быть художниками». Лучше всего по-доброму — оттолкнешь, только хуже будет. Потом они доказали свой профессионализм. Шкафа-идеала не достигли, но все-таки приличное изделие получилось. Тяжело теперь делать декорации и поэтому не хочется этим заниматься.

Теперь о режиссуре. Приняв макет и договорившись обо всем с художником, режиссер начинает так «фантазировать», что забывает о композиции, условиях театрального производства и т. д. А это ведь не студия, где сегодня стол поставил, а завтра выбросил его и заменил на стул. Деньги затрачены на декорацию, художник отвечает за это. Режиссеру все время надо целое держать в голове, обязательно, иначе композиция разрушается и последствия печальны: художник остается перед зрителем голым.

JI. O. Вы прежде всегда делали в спектаклях и декорации и костюмы. Не кажется ли вам, что когда вы перестали этим заниматься, изобразительно решение стало страдать?

М. К. Согласен. Конечно, художнику надо делать и то, и другое. Работая в Рижском ТЮЗе, я все костюмы делал сам. В Ленинграде первые свои работы тоже осуществлял целиком. Но когда стал много ездить по приглашениям, особенно в Москву, выходили казусы (скажем, выполняю эскизы, сдаю, объясняю все в мастерских, уезжаю, возвращаюсь, и все не по эскизам). Кроме того, в Москве сильная тенденция… ну, как бы сказать?., первых актеров. Актеры давят на режиссеров, и та режиссура, с которой я тогда имел дело (например, Дунаев на Малой Бронной), не в состоянии была меня «защитить». И я пришел к выводу: лучше отдавать костюмы местным художникам. Недавно я делал во МХАТе с Николаем Шейко «Маскарад», так там Маша Данилова очень все хорошо сделала. А порой бывают проколы.

Л. О. Но вы и в Петербурге давно уже не делаете костюмы, с чем это связано?

М. К. Привычка пошла, да и времени нет. И еще один момент. Я признаю, что женщины лучше моего работают в костюме, в том числе и благодаря знаниям в области конструирования, кроя. Ибо в большинстве театров нет хороших художников-технологов по костюму, а я иной раз прихожу в тупик и не могу мастерам объяснить, как шить. Кстати, сейчас многие сценографы — и молодые, и среднего, и старшего возраста — стали работать на западный манер: одни выполняют декорации, другие — костюмы.

Л. О. Если вы сами приглашаете художника по костюму, несете ли вы за него ответственность или он существует в театре самостоятельно и вы не перекрываете его перед режиссурой и дирекцией?

М. К. По-честному говоря, не всегда. Потому что направляешь себя на сценографию, костюм является уже работой другого порядка, веришь художнику и режиссеру и отходишь в сторону. У меня так и бывает, особенно при выездах.

Л. О. Меня интересует петербургская ситуация.

М. К. Зависит от режиссера. Если он «давит», скажем, как Ростислав Аркадьевич Горяев, я отхожу в сторону, то есть делаю вид, что работаю и с ним, и с художником по костюму, но сила давления Горяева такова, что бессмысленно лезть, соглашаться или нет. Мне в «Гамлете» на сцене Александринки, например, многое в костюмах не нравится. Поднимается занавес, первая картина, выходит массовка, на ней костюмы из разных эпох: есть XVI, XVII, XVIII, XIX век, слава Богу, XX нет. Это известный прием. К тому же в театре нет денег и времени, костюмы идут из подбора, и закрадываются очень странные вещи. Они и существуют в массовке «Гамлета».

Л. О. А разве костюм — не часть вашей работы, которую делает другой человек по вашему поручению? То есть, если вы позволяете Горяеву диктовать художнику по костюмам, не разрушается ли ваша работа, ведь «картинка»-то ваша, просто в ней гуляют чужие костюмы?

М. К. Разрушается, конечно разрушается, поэтому я и говорю, что зачастую бываю неудовлетворен результатом, но командует все же режиссер. От меня ждут совета, но не более.

Л. О. Чувствуете ли вы, что начинаете терять работу и есть ли принципиальные различия в творческом самочувствии десять лет назад и сегодня?

М. К. Я не знаю, может быть, характер у меня такой, возможно, я всеядный по отношению к режиссерам, но я довольно быстро приспосабливаюсь. Тем не менее есть режиссеры, с которыми я раз поработал и больше не хочу.

Л. О. То есть это не столько профессиональный, сколько этический вопрос?

М. К. Этический, но и профессиональный. Я легко и просто понимал Шапиро, Шейко, Левитина, хотя они очень разные. Мне легко работалось со Спиваком и неплохо с Тростянецким. А вот с Ереминым не получилось.

Л. О. Есть ли у вас ощущение некого спада собственной творческой жизни?

М. К. Я чувствую себя так, как будто мне лет пятьдесят, пока не смотрю на себя в зеркало. Могу работать столько, сколько нужно. Я чувствую, что энергии у меня (постучим по дереву) пока достаточно. Сейчас я делаю сразу четыре спектакля, еду туда, сюда, сдаю, утверждаю, слежу…, но в то же время, конечно, понимаю, что возраст подошел такой, что пора вето себе накладывать, потому что можно израсходоваться раньше времени.

Л. О. А следующее поколение не подпирает?

М. К. Я ощущаю: подпирает, но дело не в том, что подпирает. Имеет значение другое — финансовые трудности в нашем государстве. Скажем, со мной хочет работать Шейко. Но МХАТ сопротивляется. Приглашать из другого города не хотят. Вот тут-то и возникают сбои в отношениях с «моей командой». По этой же причине Адольф Шапиро уже два спектакля делает без меня — в Театре Моссовета и Молодежном, бывшем Детском. Шейко должен делать спектакль у Хомского. Я ему говорю: «Ты особенно не держись за меня, если театр не даст денег, ищи другого художника». По Петербургу я это чувствую. Есть режиссеры — Галибин, Пази, Казакова, Стукалов и др., — которым я не интересен. Это важный момент, ибо это целая группа много занятых сейчас в театре режиссеров. Вот я и задумываюсь, не пора ли на «отдых». Короче говоря, в Петербурге у меня из заказчиков — Семен Спивак и, возможно, Геннадий Тростянецкий. Русская драма в Риге приглашает меня. Они готовы были бы и чаще, чем раз в два года, но надо же визу оплатить, дорогу. Вот и появилось ощущение, что впереди может быть разряженное пространство. И меня потянуло в мастерскую, и я уже начал кое-что делать, правда нерегулярно.

Л. О. Живопись или графику?

М. К. Что-то не очень понятное. Я называю это живописью, а может быть «пустое пространство», странная затея.

Л. О. Софья Марковна Юнович как-то давно говорила мне, что с определенного момента работа в театре становится невыносимой из-за ее группового характера, начинает страшно тяготить и хочется бросить театр и писать в мастерской.

М. К. На протяжении всей моей профессиональной жизни это желание появлялось не раз. Но, вероятно, я настолько прикован к сцене, что в конце концов оно уходило, и я вновь погружался в театр. Когда мне дали мастерскую, я тут же подумал: «Вот здесь-то я и развернусь». И опять не получилось. Я по природе такой человек, что если влезаю во что-то, то очень сильно вникаю в это дело. Когда начал служить в

Рижском ТЮЗе, я окунулся с головой в театр и холст и картон перестал пачкать. То же самое происходит и сейчас. Вот я начинаю писать, но не могу так: поделал, поделал, через некоторое время вернулся. Мне нужно быть в мастерской с утра до вечера, не заходя в театр. Вкалываю — и тогда что-то получается. Надо иметь время влезть в живопись, прочувствовать ее, потому что я ведь еще экспериментирую, пробую. Если бы я имел больше свободного времени, ушел бы из театра, то, наверное, что-нибудь бы получилось. Когда я уходил из Александринки, тоже тешил себя этой иллюзией. Я ведь тогда не работал год, но были какие-то другие домашние дела. А потом возник Ленинградский ТЮЗ. Есть банальная вещь: чтобы жила семья, нужно зарабатывать. И я брал достаточно много работ. Заказы у меня были всегда, и я молотил по четыре-пять спектаклей.

Л. О. Вы никогда не жалели, что ушли из Пушкинского театра?

М. К. Нет. Кроме того, я знаю, что там сейчас происходит. Директор Сащенко — человек жесткий, это не Горбачев. Я был бы там рабом. Сейчас захочу — на полмесяца уеду, захочу — на месяц. ТЮЗ меня отпускает. Там ко мне очень хорошо относятся.

Л. О. Считается, что цех театральных художников в театре немножко обособленный. Как правило, художники не участвуют во внутритеатральных разборках…

М. К. Это зависит от характера. Кто-то это дело любит и обязательно влезает.

Л. О. Но обычно художники театра пытаются быть над схваткой?

М. К. В основном —да. И я тоже старался всегда так себя вести.

Л. О. Так и было, насколько я знаю, вплоть до конфликта в Пушкинском театре. Я, помню, увидела вас случайно по телевизору в передаче, посвященной проблемам этого театра, и сильно пожалела, что Вы сидите в кадре. Зачем вам было это надо?

М. К. Да, это была ошибка, потому что это так называемые политические дела. Произошло совпадение. Я тогда решил уходить. У меня было столкновение с Горбачевым, после которого я подал заявление. Незадолго до этого Горбачев мне вдруг заявил: «Вы считаете Шейко хорошим режиссером?» Я говорю: «Да, и очень». Он: «А я считаю его неспособным и плохим». Я говорю: «Это ваше дело». А он: «Но тогда вы не имеете права работать со мной». Ну, я и подал заявление. Получилось, что я ухожу из-за Горбачева, а суть дела была не в этом. Будучи главным художником, я не обслуживал художественного руководителя, работая постоянно с Шейко, Сагальчиком и другими приглашенными режиссерами. После их ухода я вынужден был работать на Горбачева — два года. Так что уход был предопределен.

Л. О. У каждого большого мастера, вне зависимости от того — живописец он, скульптор, график или театральный художник, всегда есть подмастерья. Это могут быть его ученики, могут быть люди, работающие рядом в театре. Были ли у вас такие? Чьи творческие судьбы сложились наиболее удачно и как строились ваши дальнейшие отношения с ними?

М. К. Ну что такое в наше время подмастерье? Если ты преподаешь, у тебя есть ученики, в театре — стажеры. Что касается последних, я не знаю их судьбы. Всех разбросало, кроме Аншона, Шапошниковой и Клёминой. Клёмина — главный художник в Детском музыкальном театре у Александра Петрова. Ее успехи — ее заслуги, потому что она пришла ко мне уже сложившимся художником. А из учеников у меня любимых двое, и оба далеко. Я бы с удовольствием с ними работал и, наверное, получилось бы. Это были бы и подмастерья, и ученики, и соратники, и прекрасные художники. Но Катя Шапошникова, сделав со мной костюмы в Молодежном и поработав в ТЮЗе, родила ребенка, не смогла тут жить и уехала к себе в Якутск, на родину, а Володя Аншон работает в Таллинне в Русской драме, делает спектакли в Эстонском Молодежном театре, успешно работает.

Л. О. У вас был опыт преподавания в театральном институте. Жалеете ли вы, что ушли и что произошло?

М. К. Я бы с удовольствием работал там и сейчас и тогда бы не ушел, если бы мне пошли навстречу. Я не хотел руководить кафедрой, считаю это чепухой полнейшей. Я предлагал сделать две, три, четыре мастерские и чтобы каждый мастер руководил своей мастерской. Было бы хорошее соревнование, видно, кто что умеет с ребятами делать. А административные вопросы вполне в состоянии решать декан.

Л. О. Когда вы преподавали, какие задачи ставили?

М. К. Выявить способности, талант, личные возможности. Личность для меня всегда самое главное. Профессии институт учил помимо меня, там все с акимовских времен было разработано и очень прилично: кисет, черчение, всякие технические и художественные дисциплины. Мне важно было, чтобы ребята проявили свою индивидуальность. Это — самое главное.

Л. О. Не огорчает ли Вас спад интереса к сценографии, сегодня уже совершенно очевидный?

М. К. Нет, и по одной простой причине. В жизни — волнообразное движение. Была волна и, слава Коту, что мы были на ее вершине и пережили это. Сейчас — спад, а потом придет подъем. Это естественный ход жизни, мне кажется.

Л. О. А что, на ваш взгляд, сейчас происходит в сценографии?

М. К. Мешанина сплошная. Все критерии исчезли. Мнений миллион. Слышишь: «Отличная работа у художника», бежишь, а потом думаешь: «Ну что же в ней хорошего?».

Л. О. То есть и тут свободный рынок?

М. К. Да. (Смеется.) Все твердят: «Коженкова, Коженкова». Она неплохо в свое время работала с Виктюком. Пошел посмотреть «Даму с камелиями». А там просто нет художника. В первой картине ни композиции, ни цвета, просто ничего, кроме тряпок каких-то. Во второй — арка и зеленые искусственные деревья. Но костюмы, правда, хорошие. Шума много, а почему — непонятно. Даже страшно. Очень хвалят, говорят «здорово». (Смеется.) Чистый Вавилон. Не знаешь, ходить в театр или не ходить. Вот и спрашиваешь у знакомых, чьим мнением дорожишь. Скажут «хорошо» — идешь.

Л. О. Изменились ли в новой экономической обстановке отношения художников и театров?

М. К. Изменились. Раньше было очень просто. Я ввел определенную категорию, и мне не надо было договариваться о цене. Мне платили, согласно категории, также — Кочергину, Левенталю и всем молодым художникам, но молодые получали гроши. А сейчас приходится торговаться. И разные театры платят по-разному. Единственно, что осталось, это то, что режиссеры нас приглашают, как тогда, так и сейчас.

Л. О. А воздействуют ли новые экономические условия на художественное лицо спектакля?

М. К. Нет, для стиля постановки традиционно существенно одно: какая компания собирается, какова сила таланта собравшихся. Это неизменно, как тогда, так и сейчас. Есть театр Спивака, так как он в основном работает сам. Если во главе Пушкинского театра стоит Сащенко, так это его театр, и так далее. Существует театр Тростянецкого, Виктюка, Яновской, Гинкаса.

Л. О. Вы несколько раз бывали на международных выставках. Скажите, отличается ли искусство наших сценографов от западных и в чем разница?

М. К. Оно отличается примерно так же, как наша литература от западной. Она — в глубину, хочет что-то расчистить, о человеке сказать. А там в основном важна формальная сторона дела.

Л. О. Март Фролович, ваши коллеги говорят, что вы сбиваете цены. Я когда-то давно слышала это же о Татьяне Георгиевне Бруни от ее современников. Что вы скажете на эти «обвинения»?

М. К. (Смеется) Ну я не скажу, чтобы я совсем уж сбивал цены. Потом, я не умею торговаться. Мне говорят: «У нас нет более такой-то суммы на этот спектакль». Я отвечаю: «Что же поделаешь, придется делать за эту». Потом я понимаю: одно дело спектакль для Молодежного театра, у которого нет денег, а другое — для Александринки. И я иду навстречу. Вот и все.

Л. О. Устраивали ли вас отзывы критики на ваши работы?

М. К. По-разному. Есть критики, к которым я отношусь с уважением, разделяю их точку зрения, критикуют они меня или хвалят, это не имеет никакого значения. А есть такие, которых я просто не понимаю. Мой любимый критик была Лена Ракитина. Я ее за то любил, что она мне прямо в глаза могла сказать, что я умею, что не умею. И это был очень важный момент. А когда пишут слезливо-сладко, это удовольствия не доставляет, ругают — интересно. В свое время была опубликована в «Правде» статья про искажения классики на советской сцене. Автор — Велехова. Так вот, статья была так профессионально и интересно написана, что из ругательной превратилась в положительную. Она писала об «Иванове» А. Шапиро и там уделила два абзаца сценографии, называла меня прекрасным мастером, который, понимаешь ли, изуродовал Чехова. И рассказала, как я это сделал. (Смеется.) И это было просто здорово. Вот такая критика мне нравится.

Л. О. Я слышала несколько раз: Март Фролович человек замечательный, хороший, мягкий; вот, если бы он был пожестче, покруче бы разговаривал с директорами, режиссерами, цехами, у него декорации намного лучше бы смотрелись. А Эдуард Степанович — молодец, он всех матом обложит, из театра до утра не выйдет, сам декорацию напишет, но на сцене будет стоять то, что ему нужно. Что вы по этому поводу думаете? И где находится предел, дальше которого уступки художника режиссеру или исполнителям идти не могут? И какая это проблема — профессиональная или этическая?

М. К. Когда я перебрался в Россию и ближе познакомился с Кочергиным и Боровским, я даже завидовал их характерам, тому, как они добиваются того, что им надо. Возможно, это одна из моих слабостей, но, с другой стороны, я в этом не уверен. Почему? Потому, что когда я работал в своем театре или, скажем, в хорошем театре, который страдает за свое художественное реноме, за свое лицо,— у меня всегда все получалось. Понимаете, не умею и не люблю ругаться. Добиваюсь совсем другим путем, и в Александринке, я не могу сказать, чтобы я слабинку позволял. Нет. Были прорехи, но совсем другого порядка. Это оказывались недостатки моего художественного стиля, неточного виденья. Мои ошибки.

Л. О. А не качество исполнения?

М. К. Нет. Потому что я добивался того, что хотел, то есть в той мере, в какой это возможно. Я никогда не поверю, что Кочергин или Боровский думают, что то, что они увидели в своем воображении, им сделали на сцене. Тогда это слишком малое видение. Я про себя могу сказать точно: всего четыре или пять раз я очень хорошо или даже отлично добился того, что видел. Идеально, может быть, только в «Тиле», только благодаря особому случаю. А так, в основном, декорация — слабое отражение увиденной «картинки».

Л. О. А на Александринской сцене были такие примеры?

М. К. В Пушкинском театре все делали хорошо, но все-таки не так, как художник видит. Тут уже вопрос другого порядка. То есть цеха выполняют все отлично, но есть момент монтировок, установки света, и здесь идет сбой. Ты ведь видишь идеальную «картинку». И воплотить ее можешь только сам. В «Последних» в Риге макет был выполнен лично мной, у меня тогда макетчика не было. Делал безобразно, лепил там какие-то штучки, делал живописный макет. Как я решение увидел (такая живописная штучка), так и сделал. Гайки какие-то вклеивал, еще натуральные вещички, которые имитировали те предметы, что я потом набирал. В Риге было хорошо, мы написали объявление и нам тащили со всего города старинные предметы, рамы, фотографии. Я все это сам на стенках компоновал, клеил и прописывал. Поэтому там это и могло получиться. Макет, конечно, был, эскизы я сделал потом, но самое главное было то, что свое видение я воплотил собственными руками.

Л. О. Вы сказали, что в Александринском театре мастерские все отлично исполняли, но результат Вас все равно полностью не удовлетворял. Почему?

М. К. Вероятно, я как художник, больше умел работать на маленькой сцене. Вот то, что я делал в Рижском ТЮЗе, декорации, которые мне удавались, я выполнял сам, при наличии помощников, конечно. Как бы через свое виденье, своими руками. И свет делался мной, я его ставил, никто другой. Или с Адольфом вместе ставили. Но все это шло через мое видение. В этом направлении. В Александринском театре так не получалось. Театр большой, сцена большая. Не то, что я не мог бы ее освоить, тут дело немножко в другом, другой завод, понимаешь. Я даже не знаю, не могу это объяснить, не могу сам осмыслить целиком и полностью, но состояние этой огромной сцены… какое-то такое… Световые возможности иные. Там, на маленькой, приборов может быть меньше, но и сцена небольшая, варьируешь и как-то добиваешься. А в Александринке сложно. Какие мои лучшие работы на ее сцене? «Дети солнца», «Унтиловск», «Чичиков» — первая большая работа в Александринке. Это, пожалуй, ближе всего у меня подошло к тому, что я делал в Риге. Там все делалось теми же способами, теми же методами, которыми я пользовался на маленькой сцене у себя в Риге. А, скажем, «Таланты и поклонники» с Арсением Сагальчиком уже так не получились. Сама выдумка этого вокзала и сам проект мне очень нравились. Причем макет делался человеком, который был мне очень близок по духу, — М. Платоновым.

Л. О. А «Иванов»?

М. К. Долго сочиняли с Арсением, но все же увиделась «картинка». На сцене получилось. Живописная среда была ближе театру, но и тут, если листва и беседка получились, то центральная часть сцены, где играли актеры, целиком и полностью не вписалась в эту среду. По-моему из-за недостатка световых возможностей. В Александринке не так просто пробить желаемое. Зав. освещением Федоров старался, но там ведь на такой большой сцене мощности должны быть огромные. Сейчас возможности увеличились. Делая «Гамлета», я добился сильнейшего контрового света. Понимаешь, в основном из-за света трудно было работать, не хватало мощности создать световую среду. А это ведь самое, главное. Свет в руках художника—самая большая сила.

Л. О. Март Фролович, какие свойства характера делают невозможной работу в театре даже для самого талантливого художника?

М. К. Мне кажется, в театре может существовать почти что всякий. Если дело касается профессионализма, то это прекрасное качество и, вероятно, успех на стороне тех, кто, обладая им, зная все законы и секреты театральных дел, имеет еще и сильный характер, позволяющий ближе подойти к желаемому результату, попасть в точку. Но я не уверен, что это единственный возможный вариант существования в театре. Театр тоже должен быть разный. Бывает театр, в котором все подогнано, жестко — тоталитарный театр, — я как раз не его сторонник. Мне кажется, что если в театре, в спектакле есть какая-то недосказанность, есть какие-то белые пятна, туманности, предусмотренные или нет, это как раз очень хорошо, потому что иначе, на кой черт нужен сильно сделанный спектакль, если он задавит зрителя, задавит даже автора, Что остается зрителю? О чем ему думать? О чем мечтать? Мне кажется, что должен быть воздух, воздух и белые пятна.