Екатерина II, названная своим ближайшим окружением и льстиво, и с намеком «Семирамидой», проявляла повышенный интерес к театру. И, если ее преемники на троне благоволили по большей части жрицам Аполлона, «Семирамида» пылала подлинной страстью к зрелищным искусствам. Она учреждала строительство театральных зданий, поощряла драматургов и художников, опекала отечественных и иноземных актеров и, как известно, сама пописывала исторические драмы и комедии. Ее особой заботой стало создание придворного театра — компактного, изящного, в момент готового к услугам.

«Оперный дом», встроенный в габариты Зимнего дворца Растрелли, оказался слишком громоздким. В активные сезоны он превращал жизнь двора в подлинный бедлам. Не потому ли еще в елизаветинское царствование декоратору Джузеппе Валериани было предписано придумать разборную сцену? Ее устанавливали на время спектакля в одном из парадных залов. Наконец, был согласован проект возведения нового театра на месте старого Зимнего дворца, где размещался Театральный корпус для заезжих иностранных артистов.

Строительство было поручено Джакомо Кваренги указом от 3 сентября 1783 года, а уже в ноябре 1785-го комической оперой А. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» на музыку М. Соколовского театр открылся.

Со слов самого Кваренги известно, что его вдохновляло зодчество Древнего Рима и воспоминания о палладиевском театре Олимпико в Виченце. Вот почему зрительские места в его сооружении располагались амфитеатром и поднимались ступенями от оркестра до вестибюля. Режиссер московского императорского театра Арман Домерг восторженно заметил, что в пропорциях и убранстве зала есть все, «что могущество, величие и роскошь только могли дать блестящего».

Пространство зала замыкалось стеной, рассеченной полуколоннами и неглубокими нишами. Искусственный мрамор розового и серого цветов создавал настроение «античности», к тому же в нишах застыли статуи Аполлона и девяти муз. В верхнем обрамлении зала были использованы медальоны с портретами композиторов Джианелли и Бунарелли, а также поэтов и

драматургов Метастазио, Мольера, Расина, Вольтера, Сумарокова и других. Декорировку здания выполняли скульптор К. Альбани, живописец Д. Валериани, мраморщики Г. Волков и Д. Бернаскони.

После сноса старых построек Кваренги спланировал хозяйственный двор и предусмотрел въезд в фасадной части со стороны Невы.

Фасад строился в последнюю очередь. Благодаря неглубокой лоджии с десятью колоннами коринфского ордера и скульптурному убранству ризалитов, здание вписалось в единый ансамбль с дворцом, Малым и Большим Эрмитажами.

В награду за труды Кваренги отвели квартиру во флигеле, выходящем окнами на Зимнюю канавку, а также постоянную ложу, куда он мог спускаться по специальной лестнице прямо из своих апартаментов.

Камерный театр, названный впоследствии Эрмитажным, был лучшим по тем временам, однако это не спасло его от более поздних вмешательств архитектурных знаменитостей. Здание доводили до ума" К. Росси, Л. Шарлемань, А. Штакеншнейдер, Н. Горностаев, А. Красовский. Уже в наше время, начиная с 1986 года, финская фирма «Пуолиматка» производила ремонтные работы, а в мастерских Мариинского театра прошли реставрацию занавес, арлекин, кулисы и падуга.

Но вернемся в век «Семирамиды», когда для управления зрелищами и музыкой создается «особый комитет», а потом и Дирекция. Начиная с 1783 года в управление театрами вступали наиболее доверенные лица: А. Олсуфьев, С. Стрекалов, П. Соймонов, А. Храповицкий, князь Н. Юсупов, граф Н. Шереметьев, обергофмаршал А. Нарышкин (сын Льва Нарышкина — по словам Екатерины — «прирожденного арлекина») и т. д.

У Дирекции были не очень обременительные обязанности. Главная из них — держать в узде «самых неугомонных, капризных и проказных подчиненных», каковыми были актеры и актрисы. Вообще же, помимо русской труппы, при дворе всегда гостили иностранцы. Имена некоторых и сегодня произносятся почтительно: это композиторы Д. Чимароза и Дж. Сарти; танцовщики Ш. Ле-Пик и Г. Росси (мать прославленного архитектора); художники П. Гонзага и Т. Дампьери.

Мадам Лесаж и мадемуазель Гусс ставят произведения Мольера и Реньяра, а «божественный Паизиелло управляет оркестром и сочиняет для Семирамиды некоторые из своих лучших опер…»

Среди актеров выделялись такие мастера, как Офрен, Флоридор, Дельпи. Бурде. Не меньшим талантом блистали представители русской театральной школы — И. Дмитревский, П. Плавильщиков, Я. Шушерин, А. Яковлев, С. Сандунов, Е. Сандунова (Уранова). О последних в стенах театра хранится трогательное предание.

Императрица выражала свое расположение юной певице Лизе Урановой, а прослышав о намерении Силы Сандунова и Лизы скрепить любовь узами брака, пожаловала девушке перстень в триста рублей. Однако, театральный роман принял неожиданный поворот: «на сцену» (не буквально, а «по жизни») выступил злодей в лице светлейшего князя, государственного канцлера А. А. Безбородко. Возжелав юную певицу, он осыпал ее алмазами, и та забыла жениха. Сила Сандунов, как мог, и гордо, и скандально боролся за свое счастье. Он выступил с публичной «рацеей» — стихотворным обличением соблазнителя. А во время одного из спектаклей (шла опера «Федул с детьми» на либретто Екатерины) Лиза подала императрице покаянное письмо с изложением обстоятельств, уведших ее с праведного пути. Растрогавшись, государыня повелела венчать Лизу и Сандунова в малой дворцовой церкви.

Все подарки, полученные от Безбородко, Сила Сандунов передал в ломбард в пользу бедным и этим поступком настроил против себя князя Юсупова, заступившего на пост директора императорских театров. Три года длились дрязги и, наконец, последовал указ — «от придворного театра уволить». Сандуновы переехали в Москву, но жизнь их уже пошла наперекосяк.

В 1810 году Сила увлекся строительством известных ныне бань — «Сандунов», обнаружив, что это более прибыльное на Руси дело, нежели быть актером. Елизавета Сандунова после развода еще долго радовала соотечественников своим талантом. Но то уже было во времена «Агамемнона» (так именовали Александра I после парижкого похода).

Что же касается «Семирамиды», то она не отказывала себе в удовольствии принимать участие в судьбах и других актеров любимого ею театра. Она явно выделяла Петра Плавильщикова, одаривая его щедро за литературные опусы. Так, сочиненная им комедия «Мельник и сбитенщик — соперники», будучи показана в Эрмитажном театре перед Екатериной, вызвала столь бурный восторг, что была сыграна подряд четыре раза. За доставленную радость Плавильщиков получил из рук императрицы золотую табакерку, а от Дирекции — сто рублей. Ранее он уже имел от государыни бриллиантовый перстень и денежные вознаграждения за пьесы «Тахмас — Кулыхан» и «Добрый родственник».

Однако в 1793 году фавор кончился и Плавильщиков из Петербурга перебрался в Москву. А с водворением в Дирекции Юсупова «начались новые порядки, сокращение расходов и строгое отношение к артистам». В Москву искать счастья потянулись и другие.

Судьба Эрмитажного театра в пору его блистательного взлета во многом связана с творчеством художника-декоратора Пьетро Гонзага. Он проработал на императорской сцене почти тридцать лет (с 1793 по 1822 гг.). Из огромного числа спектаклей, оформленных в России. минимум шестнадцать ставились «при Ермитаже». Среди них трагедия «Лжелмитрий» А. Сумарокова, комедия «Лгун» П. Корнеля, историческая драма «Начальное управление Олега», написанная императрицей, а также многочисленные балеты Ш. Ле-Пика

. П. Шевалье, Ш. Дидло и К.—А. Кавоса.

Спектакли шли с частыми переменами на глазах у публики. Весной 1793 года на сцене в течение трех часов показывали только декорации, сменявшие друг друга. Этим зрелищем Екатерина II угощала Великого князя Александра Павловича и знатных гостей.

Гонзага вряд ли смог создать такое количество декораций один, без помощников, хотя плодотворность его гения просто феноменальна. Ателье маэстро размещалось в здании театра, и под его началом трудились Л. Клементьев, Б. Бевани, Б. Джерлини, А. Амадеа. Часть работы выполняли ученики—Г. Мухин, Н. Дрогалов, И. Иванов, М Яковлев.

Нам неведомо впечатление, какое произвел чудо-спектакль, устроенный бабкой на любимейшего из внуков. Известно только, что, когда в 1818 году в Архангельском князь Юсупов повторил подобную демонстрацию живописи Гонзага, то «Агамемнон» брезгливо поморщился от подобного сюрприза.

С воцарением Павла I придворная труппа была загружена спектаклями в дворцах Павловска и Гатчины, а сцена Эрмитажного театра впервые покрылась пылью забвения. Новое применение детище Кваренги испытали в период правления Александра I. Здесь стали проводиться новогодние маскарады. От Гонзага требовалась высокая изобретательность, и он великолепно справлялся с заданием. Наиболее сильно поразил современников маскарад 1808 года. Тогда над сиденьями зала был сооружен помост. Зал и сцена превратились в единую просторную танцевальную площадку. От центра плафона шатром были протянуты нити стекляруса. Оркестр роговой музыки располагался за «хрустальной палаткой». Танцующие не видели музыкантов, так как свет исходил только от главной люстры. Посреди этого поистине сказочного сооружения накрывался стол на двадцать пять персон. Однако постепенно сцену Эрмитажного театра перестали использовать даже для легкомысленных увеселений. «Агамемнон» распорядился передать зал лейб-гвардии Преображенскому полку, чьи казармы прилегают к театру, и сцену приспособили для строевых учений. Великий декоратор оказался не у дел. Погрузился в забвение и придворный театр.

С 1900-х годов здание Кваренги использовалось нерегулярно, и театром его именовали скорее по традиции. В лучшем случае здесь выступали приглашенные знаменитости — М. Савина, М. Кшесинская, Ф. Шаляпин.

Возглавлявший короткое время Дирекцию С. Волконский привлек в Эрмитажный театр художников «Мира искусства» — А. Бенуа, А. Головина, К. Сомова. Сохранились программки концертов, оформленные К. Сомовым в свойственной ему шутливой перефразировке стиля рококо. В анналах истории искусства упоминается работа А. Бенуа над эскизом к одноактной опере С. Танеева «Месть амура».

После октябрьского переворота нарком просвещения А. Луначарский предписал использовать Эрмитажный театр для представлений для народа. Эту идею подхватил Вс. Мейерхольд. Он наметил репертуар и составил списки привлекаемых деятелей искусства: Соловьева, Радлова, Шагала, Головина, Добужинского, Книппер, Шаляпина. Начались репетиции и единичные представления в залах музея. В конце мая 1919 года было решено отложить открытие сезона в связи с необходимостью отгородить театр от экспозиции живописи кирпичной стеной. Никто, конечно, каменных работ не начинал. Идея возрождения стационарного театра заглохла сама собой.

В 1927 году уникальную машинерию сцены развезли по вновь открывшимся дворцам культуры, а в самом театре обосновался Рабочий университет имени Луначарского. Так было положено начало лекторию Эрмитажа.

1932-1935 гг. — период «Исторических концертов-выставок». Хлопоты по созданию популярных циклов взвалил на себя музыкант С. Гинзбург. В штат созданной труппы входили Р. Павлова-Асиар (меццо-сопрано), Л. Радлова (сопрано), В. Таланкин (бас), В. Раевский-Шапиро (баритон), а также артисты балета Т. Трояновская и М. Михайлов. По изображениям на картинах и старинных гравюрах, по ветхим нотным тетрадям были восстановлены и показаны европейские танцы XVI-XVII веков.

Тематические концерты имели успех на протяжении всех сезонов. Они объединяли рассказы о французской и немецкой музыке, о творчестве Паганини, Вагнера, Перголези. (Кстати, в опере-буфф Перголези «Служанка-госпожа» участвовал студент второго курса театрального института Аркадий Райкин. Он исполнял роль немого слуги.) Лекции-концерты собирали широкую публику, но экономически были разорительны для Эрмитажа. И, когда коллектив приступил к постановке следующей оперы — «Блез-шарманщик», планово-финансовый отдел Наркомпроса остановил работы.

В последние тридцать лет предпринимались попытки использовать знаменитую сцену. Здесь выступали актеры Александринки, ТЮЗа, «Зазеркалья», Камерного театра «Санкт-Петербург-опера», Паневежисского театра, Хор Академической капеллы, камерный оркестр Виталия Буяновского, пианист Валерий Берзон, певица Галина Карева, студенты Театрального института, Консерватории, а также самодеятельные коллективы. Желающих опробовать планшет Эрмитажного театра много, но никто еще не смог удержаться на волшебной сцене. Она, словно чувствуя чужеродность пришельцев, отторгает их от себя.

В чем же причины явного неуспеха сегодняшнего использования Эрмитажного театра именно как театра, а не как лектория или концертной площадки?

Во-первых, абсолютно игнорируется специфическая роль придворного зрелища. Театр создавался для царствующей семьи и круга избранных. Даже сейчас, после множества архитектурных искажений, в его стенах и щелях не выветрился аромат придворной жизни.

Во-вторых, неповторимое соприкосновение театра с коллекцией шедевров мирового искусства. Ранее вход в зрительный зал был только через Эрмитаж. Перед началом спектакля приглашенная публика неспешно фланировала среди полотен Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Рембрандта. Такое эстетическое гурманство сегодня посчитают излишеством. Где-то в глубине затурканного сознания уже слышится строгое: либо-либо!

В-третьих, будем честными перед историей, репертуар соответствовал меню званых обедов. После спектакля в фойе или в лоджиях Рафаэля накрывался стол на двадцать пять-тридцать персон.

Немаловажным было и то удовольствие, какое получали зрители, созерцая друг друга. Это предусмотрел благоразумный Кваренги. «…Каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище», — писал он, объясняя избранную им форму зала.

Можно догадаться, какой безвкусной и расфуфыренной предстанет публика из современных нуворишей, и каким сирым и убогим предстанет зал, если в него набьется наша питерская интеллигенция.

Судя по всему, ренессанс театра возможен только при условии щедрого комплектования самостоятельной и специальной труппы, имеющей репертуар подчеркнуто музейной ориентации.

Но в половодье нищеты спасительный берег неумолимо отдаляется.

Прощай, театр «Семирамиды», и, быть может, навсегда.