А. Казанцев. «Тот этот свет». Театр Сатиры. Режиссер Владимир Туманов.

Режиссер Владимир Туманов после заметной паузы поставил второй спектакль в Петербурге и подтвердил, что владеет темпераментом постановщика. Его сценические тексты излучают энергию собственно театрального высказывания, непереводимого на обыденный язык. Новый спектакль свидетельствует о нем, как о человеке азартном, влюбленном в свой особенный, счастливо найденный сюжет.

Будто «рыцарь бедный», он верен таинственной Даме, во славу которой чертит магический круг: здесь герою является Смерть, и непременно красавица, словно гоголевская панночка… Долгую кромешную ночь длятся прения «живота со смертью», плавают кошмары, истончается жизнь… Спасает все, как водится, «крик петуха». Старуха в сапожках уводит несбывшегося самоубийцу в тепло натопленной хаты, баба Катя принимается печь пирожки… Все это, видимо, значит: нам предлагают «шить платья из ситца» и уверяют, что «все это будет носиться», что все это «следует шить». У таинственной Дамы под звездным плащом розовые губы и здоровый деревенский румянец.

Вот только облик ее ненадежен, — как блоковским мистикам в девичьей тугой косе привиделась коса Смерти, так мерещится она зрителю в тумановской музе. Вкус к иррациональному у режиссера определенно есть, но и с чувством юмора у него как будто в порядке: его Дама-оборотень морочит нас, лукавая каботинка,— то ли Альдонса, пахнущая молоком, то ли русалка, панночка, нежить.

Секрет «Того этого света» у Туманова — в излюбленной двойной оптике: обманчивая реальность съезжает с колков, перетекает в сны, где все не то, чем кажется: стерильно-беленький макет — аккуратный двойник того, что на сцене, — объявлен раем, любимые женщины слетаются к герою, как райские гурии, а позже ему подставляют зеркало, чтоб он увидел страшный «портрет дьявола».

…В свете утра мирен старый итог: этот свет, эта жизнь и есть назначенный нам «ад», подаренный «рай».

«Тот этот свет», коктейль из яви и сна, идет у Туманова след в след за предыдущим спектаклем — «Лунными волками» (в Молодежном театре на Фонтанке). Выходит не то чтобы дилогия — скорее цикл, сцепленный единой темой, сквозным сюжетом: о душе, блуждающей в потемках или в лунных пространствах бреда, у края небытия, и набредающей наконец на ясную поляну простодушной азбучной мудрости, к ценностям хлеба насущного.

В хороводе с лукавыми абсурдами Нины Садур пьеса Алексея Казанцева глядится как русская плясовая в джаз-клубе, но это определенно нравится постановщику, прошивающему свои свободные композиции русскими народными песнями. Казанцев следует знаменитому примеру «8 1/2»: кризис жизни превращается в объект творчества героя, и осколочная композиция пьесы следит за гримасами кризиса, — так рождается фильм. Герой Казанцева, как и феллиниевский, снимает кино, создает его из «сора» собственной жизни, из ее стыда — из лучших ее мгновений тоже.

Д. Молокова (Мать). Фото А. Укладникова

Герой пьесы с избытком награжден талантами, женщинами и славой, что, как известно, чрезвычайно опасно для жителя российских широт. Но Артем, словно какой-нибудь Шварценеггер, со сказочным успехом сопротивляется отечественным обстоятельствам, остается свободен, талантлив и любим. Автор предлагает замечтаться и представить рефлектирующего интеллектуала победительным героем: будто бы жизнь, эта капризная любовница, отдается ему, а он выведывает ее тайны о рае и об аде… Герой из нашей «хрустальной мечты» окружен, как эриниями, историческими реалиями — генетическим страхом советского человека, опытом рабской и кровавой жизни. Пьеса бряцает оружием отшумевших боев-разоблачений режима: «Вся страна — только лишь разные облики тюрьмы… Тюрьма — больница, где не лечат… Тюрьма — школа, где не учат…» Текст знакомый, таким зачитывались в годы перестройки. Оттуда и типажи. Сестра героя — дочь репрессированного, обезумевшая от страха всеобщей слежки; бывшая жена — нищая художница, пишет картины со знакомыми названиями: «Похороны реки», «Кто мы? Откуда? Куда идем?» (все это будто бы с увлечением вывозят на свои выставки американские ценители искусств); идеальная подруга — конечно же из погуб-ленной аристократии — принадлежит сразу и к уничтоженному княжескому роду Амилахвари, и к роду курляндских баронов… Злоба вчерашнего дня тут повенчана с метафизикой, мотивами жизни и смерти; они и спасают сюжет, занятность которого — в ирреальном плане действия: все, что происходит с героем, — это его мозговая игра, образы подсознательного, фантазии (включая редкую мужскую победительность — в спектакле купирован эпизод с Джулией, гражданкой США: «три дня Америка лежала подо мною…» — где очевидна мечтательная подоснова любовных побед героя).

Пообветшавший антураж общественной проблематики постановщику, понятно, важным не показался: калейдоскоп фантазий и потусторонних видений ему был любопытней из-вестных речей о советской реальности. Представьте, что перечитываете старый журнал времен перестройки в ночь на Ивана Купала! Что-то в этом духе устроил Туманов для зрителей «Того этого света».

Черно-белая палитра сценического «рая-ада» — две стены острым углом упираются в темноту задника и распахнуты к залу (сценография Александра Орлова) — вдруг за-цветает тлеющим костром. Стенной угол расползается как во сне, открывая мерцающую глубь высокого зеркала: у него сидит женщина в томительно цветном платье, красит губы и протяжно отвечает через плечо. О чем она говорит? Об отце, о деде, трижды раскулаченном… Не важно, о чем она говорит! Вы прикованы к ней взглядом, будто к расцветшему папоротнику в купальскую ночь. Это призрак, вышедший из зеркальной глуби, пленительная женщина тридцатых годов и мать героя — это он ворожит тут у зеркала, ворошит воспоминания…

Герой оказывается буквально в гиньольной ситуации: его караулят кошмары, «тот свет» — на этом. Кафкианская западня у беспощадной сестры Веры (Татьяна Башлакова), по-мешанной на тотальной слежке. Он словно заперт с нею в пустом пространстве больничной клетки, и, заговариваясь надрывно, она устраивает брату кромешный ад импровизированного застенка… Дочка Даша (Инна Кошелева) пытает исповедью: была изнасилована целой компанией — из-за него, отца, «левого» режиссера… Случайная любовница (Юлия Солохина) унижает за аппетит к случайностям… Число обиженных, оставленных женщин множится вокруг героя, — и все они странно похожи: русалочье проскальзывает в их повадках… Является и главная противница, маленькая медсестра (Юлия Джербинова), с точеной фигуркой и дьявольской кличкой Дабльвэ, готовая залюбить до смерти, поскольку она и есть смерть…

Долго обольщает героя панночка-смерть, «танцует» над ним, прикладывая к лукавому личику медсестры страшную маску. Душа его отлетает в рай детства, где по вечерам готовы мамины пирожки. И женщины, которых любил, как белые бабочки, вспорхнув на велосипед, летят на ветру… Те же лица, но в траурных платьях, сторожат героя под гадальным зеркалом со свечами — в смутном промежутке между жизнью и смертью… Артем оказывается удачливей гоголевского бурсака и встречает рассвет. Наутро получает награду: мудрая дочка Даша протянула руку идеальной возлюбленной, янтарной княжне Айне (Екатерина Унтилова). В утреннем раю смерть можно попросту отогнать от двери: Дабльвэ, представьте, уходит!

И баба Катя (Дарья Молокова) еще «поскрипит», испечет пирожки, как пекла их всегда. Финал как в детской сказке: нам не страшен серый волк! — следует только покрепче закрыть дверь.

Немногое нужно, чтобы сказка с метафизикой, политикой и гиньолем оказалась неловкой. Чуть спустят поводья актеры — и рассеется наваждение, станут банальными речи, а у химер обнаружатся ходули — так поутру скучны скатерти, залитые вином и воском после шумной ночи. Удача зависит от вдохновенья, от того, удастся ли выстроить мостик энергетической связи с залом. Не мыслью, не эмоцией или сердечным сопереживанием, а некой аурой творческого напряжения, праздничным воздухом радостной возбужденности актеры держат зал. И если спектакль идет, как яхта под парусом при хорошем ветре, то притча об амбивалентности «того» и «этого» света обретает поэтическую естественность. Зритель втягивается в игру, в лабиринты памяти героя и в новые измерения жизни: ведь именно проблемой жизни он занят, пока сопротивляется смерти.

Спектакль с единственной мужской ролью в оправе из женских, не о Дон-Жуане, но о всяком человеке, переходящем поле жизни, о любом, кто мечтает о счастливом объятии с нею. Множество женских лиц вокруг героя — суть богатство возможностей жизни, манящие варианты судеб, чудесно совмещенные благодаря сцене в пределах одной. Не такова реальность: жизнь требует выбора и отказывает нам во множестве желаний и возможностей, оставляя в нас чувство собственной недовоплощенности. Стремление раздвинуть пределы индивидуальной жизни увлекает героя Казанцева — Туманова в фантастические авантюры творчества. Наконец, «тот этот свет» — формула постоянного присутствия смерти в каждом явлении жизни. Вестью о смерти мы влечемся к жизни и этой вестью отталкиваемся от нее — в мысли о смерти «горечь жизни, но в ней же и ее последняя сладость» (Ф. Степун). Сопротивление смерти как острое переживание жизни держит в единстве сцены спектакля: мужество Даши, не полезшей в петлю, рифмуется с терпением Актрисы, стареющей Марии Стюарт (Елена Рахленко) и т. д.

Героя в спектакле играет Александр Чабан, незабываемый Мишка Пряслин из знаменитых «Братьев и сестер» Учебной сцены ЛГИТМиКа, замечательный Зилов из «Утиной охоты» Ефима Падве в Молодежном театре. Артем волей-неволей генетически оказывается связанным с Мишкой и Зиловым. Не Шварцнеггер, не Казанова, а постаревший Мишка, горестный Зилов помещается в центре спектакля. Чабан вносит в дуэт Казанцева и Туманова новые «предлагаемые обстоятельства»: совершенно живое, исторически конкретное лицо современника с багажом путаной советской биографии. Удачливый Артем у Чабана перед всеми (тем более что эти «все» — женщины) виноват: не долюбил, не дослушал, не сберег… Его герой абсолютно реален и потому несколько грузен для купальских фантазий режиссера. Однако же и спасителен для них: привязывает к исторической почве, к реальному страданию, снимая издержки политической ажитации текста своей живой естественностью, ненаигранным драматизмом.

В сущности, Туманов делает ставку на актера: в пустом пространстве актеры ткут «из воздуха» узоры действия. Белые стены А. Орлова, как крэговские ширмы, двигаясь, создают все новые объемы одухотворенного пространства для памяти, снов, «ада» и «рая». Конструкция зрелища насквозь театральна; в лаконизме формы, в упругой театральности режиссерских решений — главная сила и обаяние спектакля.