Фестиваль-смотр «Французская драматургия на петербургской сцене»

Идея проведения подобного фестиваля, когда осматриваются все — старые, новые, гениальные и совсем ничтожные — постановки французских пьес, оказалась продуктивной. Появилась возможность задуматься над тем, что раньше не попадало в поле зрения, никогда не приходило в голову. Например, есть ли на петербургской сцене визуальный образ Франции? Нужен ли и возможен ли он в принципе? Если он есть (либо его нет), то хорошо это или плохо?

Что значит — визуальный образ Франции (Англии, России) на сцене, в кино, наконец, вообще в культуре? В пространстве мировой культуры та либо иная страна представлена как бы выборочно, не всем объемом созданного, а пиками, взлетами духа, остро воспринятыми другими народами. Жизнь такого явления в пространстве инокультур зависит от многих причин. В первую очередь, от вида искусства. Литература (и литература драматическая) «открыта» общению больше, чем искусства изобразительные. Скажем, образы Шекспира легко приживаются на чужой почве. Например, на японской. Естественно, главной причиной этой легкости являются черты внутренние, психологические совпадения и пр. Но ведь персонажи надо одеть в костюм. Чем руководствуется при этом художник?

Но и это не все. Рядом с ударным, получившим статус «всечеловеческого» образом обитает стереотип. Свернутый знак-образ нации, страны, культуры. Он жив своей особостью, несхожестью со средой и именно экзотичностью среде импонирует.

Прошедший фестиваль хорош уже тем, что затронул комплекс этих проблем. Моя задача много проще: увидеть какие-либо визуальные закономерности при постановке французской драматургии.

Что касается «французского стереотипа», то таковой у нас есть. Он связан с линией музыкальных развлекательных спектаклей. С жанром водевиля, комедии, оперетты. Легкомысленное веселье и внешнее обаяние, хитроумие и непременно эффектные костюмы. Все то, за чем однозначно угадывается образ «наслаждения по имени Париж». Закончившийся вместе с «белль эпок», ныне законсервированный лишь для туристов, он вошел з европейский фольклор и почти неотделим от понятия «зрелищность».

Если представить себе весь массив показанных спектаклей в виде некоего «французского ландшафта», по эта бессмертная тенденция явится чем-то вроде подземных вод, ушедших вглубь, но продолжающих вырываться на поверхность. Их течение достаточно сильно, чтобы захватить классику — такова постановка «Мещанина во дворянстве» в БДТ (режиссер Александр Петров, художник Владимир Фирер). Более того — способно размыть драматургию, вовсе к веселью не предназначенную, что и произошло с «Двуглавым орлом» в Открытом театре (режиссер Игорь Владимиров, художник Эмиль Капелюш). Лирико-философская пьеса Жана Кокто без тени сомнения превращена театром в представление с песенками и яркими нарядами. В течение всего действия не перестаешь испытывать шок от противоречия между проблематикой пьесы и ее, мягко говоря, неожиданным прочтением. Словно не желая вмешиваться в происходящее, художник предложил вполне индифферентную декорацию: ритмизированное огоньками пространство, в котором можно сыграть все — от мюзикла до исторической хроники. Зрительный облик спектаклей «подземной реки» (а их большинство) выглядит одновременно пестрым и тусклым. Как старые костюмы из подбора, которыми преимущественно и пользуются. Исключением стали, пожалуй, только костюмы Владимира Фирера к «Мещанину…» в БДТ, где маскарадный мотив позволил художнику развернуть его любимую тему театрального Востока: душно-пышного, пряного, фантастического… Легкость, упоение комедийной ситуацией, что порой удается актерам (в «Крошке» Ж. Летраза в том же Открытом театре, в студенческом спектакле «Во всем виноват Париж» курса В. Петрова, моментами — в «Дон Жуане», поставленном в Театре «Буфф»), — всего этого у художников не сыщешь. Никакого веселья от работы с подбором они не испытывают и предпочитают ограничиться половинными усилиями. Причем буквально: именно так поступила московская художница Светлана Ставцева, нарядившая персонажей театра «мадемуазель Клерон» (режиссер Альберт Буров, художник Николай Эпов) в верхнюю половину костюмов из «Прощальной гастроли князя К.» — спектакля, оформленного той же художницей на той же сцене Театра Сатиры. Поступок Ставцевой свидетельствует не о материальной бедности театра, а о внутреннем неряшестве в работе и мог бы стать собирательным образом безразличия, с которым художники относятся к этой постановочной линии, если бы «подземная река» не вырвалась наружу, не фонтанировала бы всплеском неожиданным, но, видимо, закономерным. Речь идет о внешнем облике спектакля «Дама с камелиями» в Театре им. В. Комиссаржевской. Правда, в нем, в отличие от музыкальных и комедийных постановок, простодушная жажда веселья осложняется претензией на некоторое глубокомыслие. Итак…

ДАМА С ФЕЙЕРВЕРКОМ

У «Дамы с камелиями» есть свои защитники и противники, а за самим спектаклем прочно укрепилось определение «безвкусный и красивый». Противоположные лагеря говорят на разных языках, так как видят разные стороны постановки (факт, сам по себе указывающий на противоречия в режиссуре). Первые отдают должное актерским усилиям, в первую очередь Маргерит — Татьяной Кузнецовой, являющейся ролью-солнцем, вокруг которой вращается… хотелось бы сказать — «весь спектакль», да в том-то и дело, что нет. Маргерит—Кузнецова является солнцем лишь для партнеров. Стихии актерской игры противостоит и подминает ее стихия зрелищно-постановочная. Туг можно понять противников спектакля.

Режиссер Владимир Пази и художница Алла Коженкова пошли навстречу велению времени: «Сделайте нам красиво!» Что у нас сегодня самое красивое? Во-первых, все тот же Париж. Во-вторых, Петербург рубежа веков. Значит, смешаем. Впрочем, в театре можно все — важно как и зачем. И еще важно, что такое красота.

ОТСТУПЛЕНИЕ С ЦЕЛЬЮ УТОЧНИТЬ ТЕРМИНОЛОГИЮ

Явление входит в культуру и становится бессмертным, когда его функция, форма и образный смысл совпадают — «значат друг друга». Таковыми могут быть простая деревенская посуда, корабль или храмовое строение. Будучи функциональными, они вместе с тем участвуют в мистерии мироздания. Сами есть модель Вселенной, целостной и гармоничной. Форма, позволяющая им таковыми быть, есть воплощение гармонии. Поэ тому они красивы. А красота — божественна. То есть напоминает о неких высших сферах и целях бытия. Бедность (минимум средств) служит богатству смыслов (максимуму выразительности). Так понятая красота предполагает диапазон и иерархию смыслов. То есть качественных различий. Она аристократична.

«Нуворишское» понимание красоты — прямо противоположно. В нем красота является чем-то приятным, но необязательным. Рассматривается как довесок к сытой жизни. Потеряв связи с миром высших ценностей, красота обессмысливается. Теряет качество. И растворяется в количестве. «Нуворишской» красоты — всегда много. Она безмерна и бесформенна. Безвкусна. Это уже не красота, а красивость. Так понимает прекрасное господин Журден, и ему «Дама с камелиями» понравилась бы. Кстати, есть нечто симптоматичное в том, что сразу на двух петербургских сценах обитает милый и вполне безобидный Журден.

Для Пази и Коженковой красота — понятие, безусловно, количественное. Они берут числом, а не уменьем. Линия Маргерит дублируется линией Манон Леско. Соответственно Франция XIX века — веком XVIII. Последний, в свою очередь, увиден глазами русских мирискусников. Да не одного, а нескольких, среди которых лидируют сразу двое: Головин и Сомов. Это еще не все. Потому что из кинофильма «Подлинная история дамы с камелиями» пришли и воплотились в пластике мотивы чисто физиологические. Сюда же можно добавить принципы «вообще декоративного оформления» (если провинциальную декорацию можно рассматривать как стиль) и элементы современного эстрадного шоу в эпизодах появления Манон.

Вообще, смесь стилей не противопоказана театральной сцене. Проблема в том, в какой системе они соотносятся. Мастером игры стилями является Сергей Бархин (комментирующий, сталкивающий в диалоге разные эпохи). На конфликте стилей строится ряд решений Эдуарда Кочергина. В том-то и дело, что строится. Подчиняется иерархии, порядку, пластическим законам. А у Коженковой все существует на одинаковом уровне смысла. Упиваясь количеством возможностей, она чисто художнически не может организовать целое. Найти пластические рифмовки. Определить смысловую и визуальную доминанту.

Для поддержания порядка требуются усилия, беспорядок наступает сам собой. Стили пускаются в «самопляс». В цитатном занавесе основанная на строгих «петербургских» пропорциях форма Головина оползает и рушится, размытая «биологическим» рисунком. Разрушения, произведенные самой агрессивной — «сомовской» — стихией, просто неисчислимы.

Впрочем, в беспорядке обнаруживается своя логика — атака на смысл происходящего. Движение поперек драматического действия. Дело в том, что трудно найти что-нибудь менее подходящее «Даме с камелиями», чем цитаты из Сомова. Его персонажей можно назвать жеманными и фривольными, но к ним совершенно неприложимо определение «чувственные» и тем более — сексуальные. В XVIII веке художнику дорог не эротизм, а сам факт маскарада, когда развратники рядились в невинных детей (действительный лейтмотив моды XVIII века). Ломкие фигурки сомовских маркиз лишены плотскости. Это не люди, а куклы, у которых, как известно, нет физиологии. Зато они являются носителями лирической стихии, летучей материи снов и зеркальных эффектов, где, глядя в прошлое, можно увидеть грядущее. Таковы и персонажи Сомова. Они тревожатся тревогами века наступающего, предвидят — и уже репетируют — «танец придворных костей». Искусство Сомова представительствует свой век, а не век XVIII. Ибо стиль — это не набор внешних признаков, а комплекс идей, закодированных в пластике.

Отсюда чудовищное несовпадение смыслов, почти физическое ощущение дискомфорта от того, что герои «Дамы с камелиями» попали «не в тот маскарад». Да и нужен ли он вообще? Ведь в основе любви и маскарада лежат «разные гибели». Разные метафизические причины.

Не исключено, что какие-то параллели могли бы возникнуть на уровне чистой лирики, на уровне сверхмарионеток. История парижской куртизанки не противопоказана кукольному театру. Но, во-первых, это была бы совсем другая история. Во-вторых, у Коженковой Сомов представительствует не то, чем является. Разница в нюансах. Но тонкие отличия — это, как известно, принципиальные отличия.

Справедливость требует отметить внешний облик актеров, в первую очередь костюмы Маргерит—Кузнецовой. Они хорошо скроены, сшиты и посажены на фигуру так, чтобы превратить особенности актерской внешности в характер персонажа. Исторический костюм чуть утрирован. Ниспадающая линия рукавов, продолженная утяжеленным куполом юбки, очерчивает силуэт «обреченной невинности». Чуть приподнимаясь, словно в беспомощной попытке закрыть грудь, платье всей своей массой как бы соскальзывает, оставляя фатально незащищенными плечи и шею. Пластический конфликт, заложенный в конструкции костюма, создает образ «трогательной чистоты в порочных обстоятельствах». Но решение костюмов является «точечным»: стоит появиться костюму числом больше одного, как возникают проблемы с колоритом, достигающие апогея в какофонии бала у Олимпии.

В финале маскарадные костюмы «работают» как декорация. Двигаясь живой стеною, разъединяют Армана и Маргерит. Назло, чтобы затмить хорошую актрису Кузнецову, коварная маркиза выстреливает за ее спиной из хлопушки с фейерверком. И затмевает: героиня лишается не только Армана, но и возможности быть увиденной и услышанной зрителями.

Слово «красота» к спектаклю неприменимо. Подлинная роскошь — ограничиться камелиями, фейерверк — это «от Журдена». Визуальный облик «Дамы с камелиями» являет собой зрелище распада. В действительности предстает кривым, нехудожественным отражением сумятицы наших умов и наших душ, вызванной катастрофической ломкой и извращением ценностей.

В контексте нашего разговора этот спектакль обнаружил потребность… только в чем? То ли в подлинной гармонии, то ли в веселье для грешной души. В любом случае, в чем-то приятном, поэтому связанном с образом Парижа. Однако по дороге к нему авторы заблудились в петербургской мгле серебряного века и оказались на сегодняшнем базаре с дубленками, водкой и памперсами. Добавим — на сумасшедшем базаре, где предлагают водку закусывать памперсами.

В путешествии по «французской стороне» надежнее всего оказались…

…ДОРОГИ КЛАССИКИ

Режиссура двух постановок Мольера — «Мещанина во дворянстве» Семена Спивака (Молодежный театр на Фонтанке) и «Скупого» Геннадия Тростянецкого (Театр на Литейном) — отмечена призами фестиваля. У хороших режиссеров — хорошая сценография.

Оба спектакля не новы. Признаны. Сохраняют форму. В них отсутствует намек на стереотипное решение. Нормальная ситуация, когда произведение мировой культуры «работает» в сегодняшнем искусстве. Обе постановки имели достаточную прессу. Остается слегка проакцентировать нюансы взаимоотношений между режиссером и художником.

В сценографии «Мещанина» Март Китаев предлагает некую ироническую архитектуру — каминные часы, выросшие до размеров строения. Материализация мечты героя-буржуа о красивой жизни. Все то же количественное и вещественное ее понимание. Но, в соответствии со своей эстетикой, режиссер пронизывает драматическое действие искренним лиризмом. Здесь Журден — человек нежной души, наивно, но искренне грезящий о ценностях не только материальных. Из тяжеловатогоинструмента декорации режиссер извлекает неожиданно хрупкую мелодию. Ее ведут выплывающие из часов пасторальные фигурки… Она слышится в игре влюбленных между гигантскими стрелками часов… Загадочный эффект, когда добротно сделанная работа обнаруживает потенциал, о котором творец вроде бы не помышлял.

В «Скупом» Г. Тростянецкого — иная пропорция: перед нами — очевидно режиссерская сценография, когда художник Владимир Аншон реализует заданное, не посягая на собственную трактовку. По счастью, Тростянецкий — режиссер, владеющий пространством, чувствующий его семантику и выразительные возможности.

В «Скупом» характер персонажа и обстоятельства пьесы служат созданию апофеоза театральной игры. Чистой комедийности. Не случайно кульминацией становится сцена, когда Гарпагон — Семен Фурман проигрывает перед сыном различные трактовки своего же поведения. Приходит чуть ли не в отчаяние от того, что они бесчисленны, ему доступны — и одновременно почти не подвластны, превращаясь в стихию, ураган лицедейства. Это — Театр с большой буквы. Невозможный вне реальной силы пространства. И режиссер использует ее, организуя сферу «объемной» игры вокруг плоского занавеса и контрастную ей сферу реальной глубины, проявляющейся благодаря картинкам-мизансценам. Пластика действия выстроена мастерски. Другое дело, что глубина коробочки-сцены (так же, как и другие участки), не проявленная художнически, исчезает, когда ее покидают актеры. Недостаток, не могущий разрушить блистательное целое.

Вокруг классики простирается неопределенная и неизведанная местность, именуемая «современной французской драматургией». То ли мы не любопытны? То ли французы не создали ничего, достойного нас? Не мешало бы поинтересоваться. Пока же посреди пустыни стоят…

…РУИНЫ СЦЕНОГРАФИИ, КОТОРАЯ МОГЛА БЫ СТАТЬ ВЛАДЕНИЕМ УНДИНЫ

Одного-двух градусов не хватило декорации Эмиля Капелюша, чтобы оказаться лучшим из увиденного. Художнику близка поэтическая суть пьесы Жана Жироду — пьесы о разделенности человека и природы, слияние которых возможно лишь в любви — единственной стихии, доступной человеку. И то временно. Ибо нетленно лишь небытие. Таков трагический путь, по которому нужно пройти, чтобы получить бессмертную душу. Потому что в пьесе Жироду душу обретает рыцарь Ханс, а не Ундина, являющаяся частицей мировой души.

Художник предложил эпическое круговое пространство: озеро — и Вселенную — воронку, концентрическими ступенями уходящую вниз. Окружность замкнута двумя невысокими стенами-руинами — крошащийся камень, истлевающая сталь… Время, разрушив плоть вещей, словно наделило их легким, серебристым мерцанием — отблесками души. Еще в спектакле есть ткань. Пузырящаяся внутри воронки. Изредка опускающаяся сверху легким занавесом. Материя — признанный носитель стихий. А занавес — вещественная метафора границы двух сфер и, тем самым, драмы. Вот их-то в спектакле катастрофически не хватает. В том виде, что «Ундина» предстала перед зрителями, пространство выглядит безмятежным. И бесконфликтным. Принципиально недраматичным. В сценографии отсутствует композиционный узел, пластически-пространственный конфликт. В том, что занавес работает мало, — целиком вина режиссера Андрея Андреева. «Ундина» вообще могла бы стать наглядным пособием по курсу «Ошибки режиссера в работе со сценографией». Но за то, что занавес слишком легок по массе, отвечает художник. Этой ткани встать бы вихрем, подняться валом. Упасть, как меч. Повиснуть облаком, нарушив сон круговой Вселенной. Без него сценография мертва. Не исключено, что занавес потерялся по пути от макета на площадку. Возможно, против желания художникаНам об этом знать не дано.

Настойчивое вращение круга, замедляя спектакль минут на тридцать, увеличивает эпическое спокойствие, царящее на площадке. Какая там «трагическая неслиянность»? Поднять занавес… Опустить… Зачем? Спите спокойно, дорогие зрители.

Куда теперь? Вокруг ничего хоть сколько-нибудь приметного. На «Приглашение в замок» Ж. Ануя (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, режиссер Сергей Черкасский) лучше не отвечать: работа художницы Ольги Земцовой удручающе неудачна. Есть еще «Замок в Швеции» Ф. Саган в «Балтийском доме» (режиссер Вячеслав Гвоздков, художник Александр Славин). Но наличие обоих замков сценографический ландшафт принципиально не меняет.

В конце пути — подведем итоги. Со стереотипами у нас все в порядке. В остальном… есть решения достойные. И менее достойные. Но нет ни одного крупного сценографического события. (Им не стала, к сожалению, и «Ундина» Эмиля Капелюша.) Не дотянули и обе мольеровские постановки. В области сценографии премия фестиваля не была присуждена.

Дело, думается, не в отдельных художниках. И не в сценографическом цехе. Ощущается недостаток импульсов, получаемых от драматургии. Классика Франции представлена в петербургской афише в основном Мольером — шесть постановок, включая идущие без декораций спектакли Альянс Франсез — сборной труппы актеров. Из того, что поближе к нам: Ж. Ануй — четыре постановки, Ф. Саган — две. Первоклассные пьесы «Двуглавый орел» Ж. Кокто и «Ундина» Ж. Жироду адекватного сценического решения не получили.

Нельзя сказать, чтобы мы безнадежно отстали или совсем не ориентируемся во «французском пространстве». Но ощущение, что кружим где-то в провинции и по заброшенным дорогам, все-таки есть. Настораживает фраза, не однажды повторенная французами — участниками фестиваля: «Эта пьеса у нас не идет». А что идет? Перед глазами — туманная даль. Об этом можно сетовать. Можно рассматривать перспективно — как территорию для освоения.

ПРОЩАЛЬНЫЙ ПОКЛОН

Незадолго до смерти театральная художника Римма Юношева оформила спектакль «Фредди» Р. Тома в Театре Комедии (режиссер Валентин Ткач). Непритязательную комедию, где действие происходит в цирке, а главным героем является Белый клоун. Юношева долгие годы служила главным художником цирка, поэтому ее и пригласили. Она сделала свою работу изящно и просто.

Арена и закулисье одновременно. Среда из разноцветных полос ткани, веревочных лестниц, желтокрасных афиш… Блеск парчи и темнота пространства… Все перепутано и вроде бы случайно. Ан нет, в нужный момент клетки для зверей станут тюремной камерой. На шляпах служителей сцены появятся белые маски смерти, «представительствуя» соответствующий мотив. Из разноцветных тумб вытянутся пестрые ленты, образуя финальный занавес. Все появится вовремя на своем месте. Как будто так и надо.

Пьеса не требовала многого, и сделано необходимое. С тактом и вкусом, когда усилия пропорциональны результату. С мастерством, которое незаметно. Сценография оставляет ощущение легкости. И грусти, рождающейся, может быть, от щемящей музыки Нино Рота, под которую совершаются как бы сами собой перестановки, превращения, перемены…