От театрального фестиваля в Амстердаме — городе, по праву признанном самым либеральным в Европе, самым терпимым к любой человеческой оригинальности, — логично ожидать самодостаточного авангардизма, развитого до степени эзотеричности или дикости. Это ожидание оказывается неоправданным, поверхностным, и поражаешься, как много значит собственная непрерывная литературная традиция с XII века, как реальны такие предшественники в культуре, как Босх, Брейгель или Рембрандт. (Не от них ли синтез фантасмагории и физической реальности натуры в способе актерской игры?) Не совсем бесследно прошло, видимо, и соседство бельгийской драмы (символистской и гротескной ориентации).

АФИША

Амстердамский фестиваль прошел в координатах европейской и американской драматической классики XX века. Это не просто репертуар, это суть традиции. Пьесы Ведекинда, О’Нила, Олби и других широко известных авторов продолжают «жить» в Нидерландах полной жизнью — то есть не ради хрестоматийной демонстрации самих себя, а как мир сюжетов и людей, увиденный театром 1995 года, оригинальный, подлинный и самостоятельно понятый. Пьеса как уже известный материал, а не цель постановки.

«Лулу» Ведекинда, совершенно не разработанная почему-то на русской сцене, со сложнейшим и очень интересным, почти архетипическим женским образом в центре (жертва — бесприданница — соблазнительница — убийца — любовница — жертва), вполне закономерно является одним из трамплинов театра нашего века. Труппа «Голландия» играла вариант 1913 года в полемике с переработками последнего времени.

Театр «Зюйделийк» показал незаконченную пьесу Юджина О’Нила, рукопись которой, как полагал автор, он уничтожил, — «Моге Stately Mansions» (в переводе Елены Юнгер эта пьеса была в начале 90-х поставлена под названием «Миражи» в нашем Александрийском театре). Как обычно у этого автора, столкновение вечных энергий человеческой природы разработано в конфликте, имеющем философское, психоаналитическое измерение, обобщено до степени трагедии масок иррациональных страстей. Незаконченность драмы еще более усиливает сложность ее действенных мотивов.

Эдварда Олби в программке спектакля «Кто боится Вирджинии Вульф» называют «американским Стриндбергом», что для голландских зрителей, видимо, не пустой звук; в северной Европе смешение натурализма с фантасмагорией и отвлеченностью — одна из классических художественных систем.

Не будет с моей стороны большой оригинальностью отнести к современной классике и произведение, о котором разные авторы уже написали: «современный эпос», «после Теннеси Уильямса ни один автор не смог так основательно утвердить свой образный мир на бродвейской сцене», «вводит Бродвей в XXI век» — это дилогия Тони Кушнера «Ангелы в Америке», получившая практически все основные премии, учрежденные в англоязычной драматургии, включая Пулитцеровскую (1993) и Тони (театральный «Оскар», 1993), премии ассоциаций нью-йоркских, лондонских критиков, поставленная в мире больше, чем любая другая пьеса последней четверти века. Театр «Ро» показал обе части подряд и как бы вырастил из одной другую, а здесь огромный эстетический диапазон, от очень реальной, американской и психологически детализированной первой части «Тысячелетие приближается» (Мillenium Approaches), где ирреальное дается только как игра воображения, как поэтический намек, до имеющей преимущественно метафизическое измерение драмы «Перестройка» (Реrestroika). Пьеса ставит перед постановщиком задачу передать чувство времени как преображения, как взаимодействия реальности и снов, галлюцинаций и мечтаний героя, где зарождается его новая жизнь. (Между прочим, в этом самом воображении в Кремлевском Дворце съездов в январе 1986 года выступает с совершенно маразматической речью гротескный персонаж — Наистарейший Большевик Мира, охарактеризованный в ремарке Т. Кушнером, специалистом по новой русской истории, как «невообразимо старый и совершенно слепой» Aleksii Antedilluvianovich Prelapsarianov.)

Новые пьесы, показанные на фестивале, изначально предполагают связи с вечными мотивами культуры: «Фауст» Густава Эрнста (Театр «Де Траст»), «Плачи» по библейской Книге Пророка Иеремии (Группа «Амстердам»), «Гольдберг-вариации» (название обыгрывает, естественно, произведение Баха, а речь идет о театре, готовящем спектакль по Библии, причем, по слухам, — именно спектакль «Плачи») в театре с непереводимым названием «АП & Рго»: искусство и проект? артисты и режиссер?

Кстати, уже перечислены несколько названий трупп, и тут можно было бы остановиться на театральной системе Нидерландов. В стране 115 театров, считающихся крупными, плюс 150 небольших, они не прикреплены к определенным залам (хотя имеют репетиционные базы) и показывают спектакли в каждом городе, городке и поселке своей страны и Бельгии, где часть населения говорит по-фламандски. В результате — вызывающие зависть интенсивность театральной жизни и культура зрителей, которые искренне наслаждаются серьезными и длинными спектаклями (бывает, три часа без перерыва, пять часов с одним антрактом, постановка из двух спектаклей в один день, что трудно во время фестиваля, но если раз в десять дней, и спектакль хороший — почему бы и нет?)

ПРОСТРАНСТВО

Редко бывает так очевидно, как на амстердамских спектаклях, что пространство в театре — не оформление, а философия спектакля. Театр, не ограниченный в течение полувека лишь реалистической эстетикой и не предполагающий изначально действия в жизненных пропорциях, в интерьере, когда любая условная среда все равно работает как павильон,.с персонажем как целостным отражением человека — другой театр вообще иначе понимает свою видимую среду, свою пластику, логику, метафорику.

Постановка «Лулу» в здании заброшенной электростанции — не пустая оригинальность, а построение среды, в которой нищета физически ощутима, человек может потеряться, время готово дробиться, предыстории и мотивы происходящего невидимы во мгле, крик правдоподобнее разговоров, убийство кажется возможным, это «каменные джунгли» экспрессионистского миропонимания. В постановке Йохана Симонса и Пауля Коека последовательность событий может быть непрямой, сцены входят одна в другую, резко противопоставлены моменты движения и покоя. Действие строится на нескольких планах, сзади, спереди, параллельно; актеры, не занятые в эпизоде (или персонажи, не участвующие в нем?), присутствуют в пространстве спектакля, как почти все первое действие вдали ждет своего часа чернокожий поклонник героини, или извивается вдали танцовщица в черном, или возвращаются актеры, исполнившие роли умерших персонажей. Свет — фантастический, желтый с фиолетовыми пятнами. Когда все действующие лица (и свет) собираются в центре — темнота и пустота играют собственные роли. В собственной реальности этого спектакля не воспринимается смешно гротескный вид персонажей: драматург со светящейся грудью, муж Лулу с накладным животом, художник с золочеными руками. Здесь стреляет не бутафорский, а настоящий пистолет, и бутылки бросают друг в друга метров на десять — настоящие. Это мистерия Дна.

«Плачи» режиссера Херардиана Рийндерса и художника Эрика Коувенховена — ожившие книжные иллюстрации к Ветхому Завету издания XVII века. Реконструкция костюмов, изображенных в живописи Рембрандта и Сенредама (художник спектакля по костюмам Риен Беккере), сочетается с лексикой абстрактной живописи (чуть ли не сюрреализма) в решении всего сценического пространства цветными нитями и светом, с монтажной композицией действия, подчиняющейся последовательности библейских плачей и современных

обобщенных пластических ассоциаций на их темы. «Замершее» в совершенном искусстве время определяет ритуальное движение, скульптурные позы, жесты, музыкальную речь, абсолютную остраненность действия или даже отсутствие его в привычном смысле. Это зрелище труппы «Амстердам» — чистый образец метода стилизации — дает зрителю фантасмагорическую возможность очутиться почти за эстетической границей, рядом с миражами библейских живописных изображений совершенной красоты. В задуманном авторами действе формообразующей стала эстетизированная выразительность библейского костюма, в свою очередь изысканно и красочно стилизованного живописцами XVII века.

Нематериальность среды и ирреальность действия создается в «Ангелах в Америке» за счет простоты, легкости и юмора в организации пространства, частого (кинематографичного) монтажа эпизодов в разных местах действия и одновременных, параллельных сцен. По мнению критиков из США, спектакль Ги Касиерса отличается даже от самых удачных американских постановок тем, что он менее технизированный и в итоге более метафоричный.

Как передать галлюцинации героя, Прайора, который заболевает, остается непонятым, отвергнутым и одиноким, и по правилам реальности не должен был бы выжить, но спасается вопреки тому, что происходит наяву, — чудом, взявшейся откуда-то внутренней силой, по воле Ангела, посещающего его в воображении, в потоке его внутренней жизни, где его окружающие действуют иначе, чем в реальности? На огромном экране сменяются слайды, создающие контрапункт с действием. Иногда «картинка» обозначает место действия, обстоятельства, а сценическая игра — галлюцинации. Изображение на слайде может дрожать, как и судьба Прайора. Реальное легко меняется местами с нереальным, и фатальным предзнаменованием повторяется вид разрушенного землетрясением Сан-Франциско.

Все актеры перед началом действия и между своими сценами сидят за столом, их костюмы — сзади, все окружены своим реквизитом. Когда актриса, играющая Медсестру, берет в руки белое платье, многократно усиленный звук «переводится» в другую реальность — трется ткань и шумят крылья. Изображение на экране только в эти минуты движущееся и черно-белое: огромные взмахи крыльев Ангела.

Воображаемая жизнь Прайора переходит с экрана на сцену — создаются вполне сюрреалистичные эпизоды, драматические (Прайор пытается силой удержать Ангела, отказывающегося спасти его) и комические (ангелы стучат кулачками — на земле грохочет гром; Прайор на облаках, сюда, на тот свет, переходят его мать с кошкой и другие родственники и знакомые, играют в карты, и как раз на фоне такой забавной картины Прайор произносит самый, наверное, отчаянный монолог).

В галлюцинациях Прайора, наивного влюбленного, почти ребенка, совершенно сказочный бред смешивается с трансформированной реальностью. Здесь оживают иллюстрации учебника истории США (не случайные для политического плана пьесы), которые странно и очень осмысленно соединяются с видениями из его настоящей жизни, например, когда музейная инсталляция с кукольной группой оживает и его мать занимает место хозяйки хижины первых поселенцев. Консилиум ангелов обсуждает, жить ли герою дальше. Духи в париках, с пальмовыми листьями, клоуны с рождественской открытки танцуют вместе с героями — Прайором и Луи — и умильно глядят на них, а потом затевают между собой ссору. Предметы в руках актеров, экран со слайдами, костюмы так обыгрываются, что среда действия существует параллельно в двух планах и трансформируется непрерывно, как ей во сне и положено.

Еще один пример ухода от иллюстративности и сюжетности пространства — спектакль «Кто боится Вирджинии Вульф», решенный художником Бартом Клементом в духе почти кинематографическом. Бело-красно-серебристые плоскости, только подчеркивающие «крупные планы» актеров и огромный стол, блестящий беспорядком бутылок и поначалу целых прозрачных стаканов, а по ходу действия все больше — осколками стекла. Перемены света и цвета несут смысловую нагрузку: после уединения Марты с Ником свет ярче, и появляется много красного; когда Марта остается одна, и совсем разбитая, стену прорезает ядовитосиняя, яркая, раздражающая тонкая полоса.

Особый эффект объемности содержания создается сочетанием лишенной правдоподобия и даже дематериализованной среды действия с резкой натуральностью, физической активностью актерской игры — выраженными значительно определеннее, чем в психологическом театре.

АКТЕР

В театре Нидерландов различают две тенденции актерского искусства, связанные еще с религиозными традициями, оставшимися, естественно, в «снятом» виде, как бы сублимированными в творчество: кальвинистской (северной) и католической (южной). Первая, собственно голландская, — более условная, рациональная; вторая, фламандская, — связана с «остраненным перевоплощением». Интересно, что труппы собираются чаще из актеров одного направления. Впрочем, постороннему взгляду оценить это сложно. Во-первых, все классификации, конечно, условны, а кроме того, чтобы делать обобщения, надо бы знать биографии актеров.

Вообще, игра актеров непривычно для нас насыщена физическим действием. Крик, бег, плач — все варианты ощутимого, осязаемого взаимодействия партнеров на сцене — по существу более театральны, чем жизнеподобное поведение, то есть менее «реальны», остраннены; и в то же время — более реальны, так как выражают существо драматических конфликтных отношений.

Сверхземное существо Лулу, в противовес условности амплуа «femme fatale», актриса Бетти Шуурман играет в манере, напоминающей, хотя и не буквально, рембрандтовскую Саскию. Здесь полнота женской природы — грубой, нежной, умной, гневной, глупой, наивной, жестокой, тихой, печально-серьезной, сильной, слабой, легкой, несдержанной и всегда открытой. Игра актрисы — много шире и громче быта.

Такой сверхфизический способ игры легко ведет к обобщенности. Пример — в спектакле по О’Нилу: редко достигаемый синтез внеиндивидуальной объемности, аналитичности, акцента на архетипическом уровне; страсти, инстинкты, мотивация за пределами реальности, объективизм (в противоположность индивидуальному психологизму). Конфликт двух женщин, матери и жены, сыгранный как вечный и независимый от их воли, — за сына, за первенство в роде, за собственность, за власть — в ритме изначальной зараженности энергией борьбы женскими средствами, иногда — беспощадно эротичной.

Спектакль построен режиссером Иво ван Хове в соответствии с опять-таки вечной закономерностью постепенного перехода силы от матери к жене. Они изначально разные, даже противоположные: мать, Дебора (Кателийне Дамен), — сухая и бесплотная, а жена, Сара (Крис Нитвельт), — крепкая и крепнущая как раз в бытовом и физическом смысле, чувственная и циничная.

Роль матери в этом спектакле — внутренне кипящая и в то же время внешне холодная, символическая. Быстрое действие прерывается «выстрелами» фанатизма, исступления. У Деборы характерный, застывший жест сложенных рук, почти незаметно вскинутая и замершая голова. Лицо — маска: выбеленное, с ярко очерченным ртом, розовыми веками. Игра актрисы с течением действия замедляется, становится почти марионеточной, взрывающейся иногда истеричным криком. Приближение к финалу (поражение) — почти полное исчезновение «живого» действия, Дебора возбужденно разговаривает сама с собой, ходит маленькими шагами, как будто не управляя собой.

Игра актеров в спектакле «Кто боится Вирджинии Вульф» Театра «Малпертуис» может быть соотнесена с приемом, использованным режиссером Дирком Танге в звуковой ткани: плавная оперная ария (включаемая парадоксально, например, после предложения потанцевать) вдруг начинает играть оглушительно громко, с хрипом и дрожанием или то резко громче, то резко тише, и обрывается. Так же актерское действие развивается в диапазоне от салонной комедии к экспрессионистской трагедии. Игра физически насыщенная, необычно открытая и иногда эмоционально «громкая». В то же время ткань действия прерывиста, паузы неподвижности и полной покинутости и пластической сломанности на пустой сцене есть в партии каждого из персонажей. Агрессивность и конфликтность выходят на поверхность айсберга напряжений драмы. Постепенно звереет казавшийся поначалу только тупым Ник, он готов отлупить свою Хани (в исполнении Паулы Бангельс — похожую на заводную куклу с электронным хохотом). Проявляется по существу садистский дух отношений Марты (Мари-Луиз Стхайнс) и Джорджа (Петер де Граэф). Ненависть играется как действительно иррациональная сила, сюжет и мотивы отношений не могут быть объяснены на конкретно-событийном уровне, коренятся в бессознательной сфере. По-своему глубоко мотивированы крик, драки и та степень вызова, жестокости и срыва, когда не боящиеся Вульф герои бросают друг в друга бутылки, плюются, Джордж душит Марту, прижимает к столу. Рядом с актерами — битое стекло, как физическая и метафорическая реальность.

В игре голландских актеров физическое взаимодействие наполнено чуть ли не философским смыслом. Не тривиальны, значительны всегда сексуальные сцены и роль обнаженного тела.

В О’Ниловском спектакле «любовь» супругов воплощает (в самом прямом смысле: плотском) их борьбу за роли в жизни. Это жесткая сцена. Саймон и Сара ползают друг по другу, не прекращая обсуждения Дела, она таскает его на себе со скотским оханьем, что воспринимается совершенно античувственно. Его мать, Дебора, сидит сбоку со скорбным видом и после акта подает сыну чистую рубашку. Позже и сама Дебора включится в сексуальную борьбу за сферы влияния, но она лишь разденется рядом с лежащим Саймоном и не касаясь его физически, будет испытывать то ли муку, то ли наслаждение от взаимодействия, которое не станет для нее реальной победой. Но в конце, в психоаналитической сцене, совершив «регрессию» в детское состояние, Саймон попытается преодолеть заветные «двери», отрываясь от материнского естества и стремясь к нему. Правда, это — уже не в обнаженной натуре, а в потрясающем освещении снизу, при котором фигуры превращаются в монументы.

В современном «Фаусте» главный герой (художник, который, изображая насилие, к нему приобщается), сыгран Иаапом Спийкерсом как поначалу в полном смысле голый человек на голой земле, животное во всех, буквально всех своих подробно показанных физиологических проявлениях. А ловец душ здесь — существо сразу и с ангельскими крыльями, и с рогами, с копытами на волосатых ногах и с крупными формами как женского (настоящими), так и мужского (бутафорскими) достоинства, и в то же время Мефисто (Силвия Поорта) в сравнении с Фаустом выглядит весьма интеллектуально. Все представители общества, Фауста лелеявшие, многие и в физическом плане, рано или поздно оказываются в клетке или газовой камере «того света» обнаженными, что здесь определенно читается как демаскирование, как беззащитность и как слияние в однородную, первородную общину. Предельный натурализм игры в спектакле режиссера Теу Боерманса снимается в монтажном построении целого аттракционами политического кабаре.

Единственный спектакль, в котором физическая натура не играла такой важной роли, — «Ангелы в Америке», что парадоксально (философия сексуальных самосознаний здесь как раз в центре драмы) и понятно: наполненное детскими образами «сказочное», открытое сознание Прайора (Стефан де Валле) побеждает опасную, убийственную замкнутую реальность социальных стандартов, жизненных стереотипов. Каждая актерская работа, таким образом, состоит из противоположных проекций: натуральной и воображаемой, социальной и сказочной.

От амстердамских спектаклей можно было ждать шокирующей новизны приемов. Ее не было. Но странным образом, чем больше проходит времени после фестиваля, тем яснее, что многие постановки заслуживают основательного обсуждения и в контексте истории идей XX века, и как феномены режиссуры, не ограничивающейся ролью вторичного искусства трактовки материала, и в спорах о возможностях актерской техники непрямой идентификации с персонажем. Но в отличие от живописи «больших» и «малых голландцев», навсегда оставшейся с нами в музейных залах, игры их театральных потомков, увы, практически никогда не были и едва ли будут нам известны. Эти заметки оказываются в руках читателя, когда большинства спектаклей, о которых говорилось, лучших спектаклей театра Нидерландов 1995 года, — больше нет. Поэтому неосуществимой, например, оказалась идея пригласить с Амстердамского театрального фестиваля на наш «Балтийский дом» постановку знаменитой пьесы Т. Кушнера «Ангелы в Америке» (неизвестной, кажется, только в России): контракт с актерами подписан на полгода, затем у них — другие проекты, и этого спектакля больше нет и не будет. И состав «Лулу» больше не собрать… Обычная реальность европейского театра, который показывает своим зрителям новые спектакли.