Б.-М. Кольтес. «Роберто Зукко». Малый драматический театр. Режиссер Луис Паскуаль

Зарубежный режиссер, ставящий спектакль «на нашей почве», — явление не такое уж редкое, но почти всегда безрадостное. Всю жизнь работая на совершенно иную публику (не просто иноязычную, но — с принципиально другими требованиями к искусству сцены), он вынужден в России либо ставить совершенно нейтральный материал, скрывающий «иностранность» постановщика (тогда в чем художественный смысл его приглашения?), либо обрекать себя на взаимное расхождение со зрительным залом. Опыт Эрвина Аксера, являющийся счастливым исключением, подтверждает это правило: поляк Аксер именно оказался родным и близким советскому зрителю, поскольку социокультурные условия были схожи. А, скажем, появившийся из глубокой американской провинции режиссер со стандартной фамилией Джексон поставил в БДТ спектакль, который после отъезда постановщика сам себя приноравливал к «нашей почве» (и наконец достиг неотличимого от БДТ уровня и стиля).

Л. Паскуаль. Фото П. Маркина

Руководитель парижского Театра Одеон режиссер Луис Паскуаль был приглашен Львом Додиным для постановки в МДТ одной из пьес Гольдони (таков был первоначальный импульс переговоров), но в итоге был избран другой автор. Малый драматический уже много лет является театром европейским в не меньшей степени, нежели петербургским, — а объединенная Европа спокойно пользуется услугами режиссеров любой страны: их среднеевропейский уровень воспитан столь же средне-европейским зрителем. У этого зрителя сейчас пользуется огромной популярностью недавно скончавшийся от СПИДа французский драматург Бернар-Мари Кольтес — его пьесы идут по всей Европе. Нашей публике он, увы, чужд — именно по причине иной социальной ориентированности. Ничуть не умаляя литературного дара Кольтеса, понимаю слова, которые могут быть произнесены в его адрес:"Нам бы ваши проблемы…«. Кольтес — чем и объясняется (не в последнюю очередь) его популярность — пишет на актуальные темы (так сейчас принято в Европе! Неактуальные пьесы уже давно написаны — Гольдони, Шекспиром, Чеховым…). Актуальность, понятно, меняется от года к году и уже тем более по пересечении российской границы.

Так, Европа вполне отчетливо озабочена в 90-е годы новым витком социальной справедливости. Политическая корректность (устойчивый общепринятый термин) евроамериканского сознания сейчас состоит в защите прав меньшинств. Стоит определиться, в чем состоит твое меньшинство и сделать упор на этой своей ущербности, и твое будущее обещает быть весьма заманчивым! Годы преобладания политики в интересах большинства (расового ли, сексуального ли) привели к массовому чувству вины перед дискриминируемыми меньшинствами и к огульному «расизму наоборот»: предпочтение отдается цветному, гомосексуалисту, прокаженному, кому угодно, в чем угодно якобы ущемленному перед во всем нормальным гражданином. Как в приеме на работу, так и в перспективе стать героем художественного произведения.

Кольтес действительно чутко улавливает эту конъюнктуру. И в «Роберто Зукко» не просто опускает нас на дно общества (к проституткам, наркоманам и прочим наследникам горьковской ночлежки — в качестве сценических героев — мы уже испытали естественную постперестроечную идиосинкразию). Кольтес, работая для передовой (т. е. «политически корректной») публики, определенно заявляет об ответственности общества перед его отбросами, об ответственности социально защищенных граждан перед изгоями; он снимает чувство вины с преступников — и недвусмысленно наделяет им (чувством) законопослушных граждан. Что для сегодняшнего западного мира действительно не на шутку актуально. И что поразительно противоречит сознанию зрителя по сю сторону бывшего железного занавеса. Покуда на Западе властители дум, исполненные нового социалистического духа и отвечая чаяниям масс, возрождают тезис о том, что «среда виновата», сочувствуют подонкам и черной краской малюют «легавых», российский менталитет противится этому не столько потому, что криминализация нашего общества зашкаливает, сколько потому, что это мы уже проходили.

Пьеса «Роберто Зукко» как раз о том, как бежал из тюрьмы, убил свою мать (и не только ее) и о том, как в итоге все же плохо кончил молодчик, чье имя вынесено на титул. Но рассказывая о том, как, Луис Паскуаль даже не пытается ответить на вопрос, п о ч е м у. (И это мы тоже проходили: конъюнктурная актульность темы должна работать сама по себе.) И хотя мать Роберто (Галина Филимонова), предваряя появление своего сына-убийцы, произносит патетический монолог, вопрошая, как он дошел до жизни такой, — и Кольтес, и Паскуаль настаивают: этот вопрос риторический. (И решают они его не в психологическом, а в социологическом плане: перекладывая с больной головы на здоровую, то есть обвиняя не человека, а мир, который враждебен и неправеден априори.) В драматургическом построении «Роберто Зукко» уже заложена невозможность, неправомерность такой постановки вопроса: герой входит в спектакль и выходит из него «темной лошадкой», он действует, подчиняясь неведомым инстинктам, не задается ни единой мыслью, несомый течением событий. В сущности, сценическое действие заменено сюжетом — сценарием, который легко предствить воплощенным на экране (где драматургический характер заменит типаж, а действие — атмосфера кадра).

И. Скляр (Роберто Зукко), Т. Шестакова (Элегантная дама).
Фото В. Васильева

Разумеется, совсем не случайно, чувствуя «киногеничность» пьесы, Паскуаль выбирает на главную роль Игоря Скляра — актера с устойчивым типажом героя-любовника. Хотя в последнее время и театр, и кино как раз предлагают Скляру роли рецидивистов («Бесы», «Год собаки» и др.) — ход здесь очевиден: игра от обратного, полюбите нас черненькими, как говорил Федор Михайлович, а беленькими мы себя и сами полюбим. Скляру сыграть подобный вариант своего амплуа не составляет труда, но ситуация в «Роберто Зукко» не под силу любому профессионалу: что играть, когда играть нечего? Когда не определены психологические мотивировки? Когда немотивированность поведения Зукко вообще есть определяющая его черта? Правда, режиссер вводит деталь, еще более — в его понимании — приближающую спектакль к актуальности (уже российской): Зукко вдохновенно декламирует пушкинский «Памятник». В его устах эти строки должны звучать как бы гимном вседозволенности; Зукко из рядового бандюги возводится в идеологи Отверженничества. М. Димант и Л. Дубшан полагают, что в устах героя естественнее бы звучали строки Маяковского или Маринетти. Но в мире спектакля нет места ни Маринетти, ни Маяковскому, ни Пушкину: невозможно представить, чтобы герою И. Скляра что-либо говорили эти имена. Роль Пророка, навязываемая ему режиссером, столь же нелепа, сколь и роль Героя, которую Зукко навязывает толпа во время его очередного уличного «подвига»: захват в заложники женщины с ребенком. Понятно, почему Луису Паскуалю понадобился Пушкин: это для него знак «космополитичносги» Зукко, его равной принадлежности как Европе, так и России. С той же целью у тюремных охранников (Николай Лавров и Аркадий Коваль) — советская форма образца каких-то гулаговских времен.

Желая приблизить чужой мир Кольтеса российскому зрителю, Паскуаль пошел по-европейски тривиальным ходом: идентификации мира сценического и мира внесценического. Тридцать три телевизора (числительное «тридцать три» употреблено не в условном, а в буквальном значении), установленные на сцене и транслирующие то рассаживающуюся в зале публику, то побег Зукко из тюрьмы; аплодирующая или проклинающая Зукко уличная толпа, расположенная прямо в зале, — это все свидетельства лобовых, то есть умозрительных, знаковых режиссерских решений. И, кроме того, если «мир пьесы — тюрьма» (как считает режиссер), «и весь мир — тюрьма, как сказал Шекспир» (по его же утверждению), то Паскуалю осталось неведомо эстетическое своеобразие театра, который ведь чем-то должен отличаться от ежедневной газеты. И публика ждет от искусства сцены чего-то восполняющего повседневный быт, отсутствующего в нем (это не обязательно развлечение). А Шекспир, кстати, сказал: «весь мир — театр», а «тюрьма» — всего лишь Дания, что еще далеко не весь мир.

Конечно, если для режиссера важнее политическая актуальность пьесы, то первым средством выразительности для него станут «знаковые» решения, воздействующие не эмоционально, но умозрительно, и шоковые приемы — не эстетического, но физиологического свойства: резкий крик, слепящий свет, и как апофеоз — транслируемый по тридцати трем телевизорам порнографический эпизод (эпитет «порнографический» употреблен не в переносном, а в буквальном значении). Это — как и превалирование этики над эстетикой, как и сомнительные нравственные парадоксы — в стиле Малого драматического (см. «Gaudeamus»), работающего с реальным, а не с воображаемым предметом (натуральными животными и детьми, реально пахнущей едой, обнаженной натурой и т. д.), вызывающим именно физиологический отклик. Но «натурализм» режиссуры Льва Додина есть часть его сценического языка, его системы образов. И суперпрофессиональная труппа никогда не позволит сосредоточиться на мясе в «Братьях и сестрах», курице в «Бесах» или жженке в «Крейслериане» как таковых. Паскуаль же совершил невозможное: актеры МДТ играют в «Роберто Зукко» с интонациями и реакциями, достойными персонажей латиноамериканских телесериалов. Потому что их функции ограничены пересказом сюжетного повествования.

И. Скляр (Роберто Зукко), Е. Лебедев (Пожилой господин).
Фото В. Васильева

К счастью, не все: некоторые находят (полагаю, что сами, без режиссерской поддержки — иначе бы не пришлось говорить об этих «некоторых» исключениях) в материале Кольтеса возможность для психологического (а не политического) соответствия зрителю. Так, Татьяна Рассказова в роли старшей девчонки, которую Зукко соблазнил и бросил, играет то, что в сюжете и не заложено: боль за собственную судьбу старой девы. Совсем еще при этом не старая, но обреченная влачить на себе весь тяжкий груз семейных забот (тут полный «джентльменский» набор до боли знакомой русской чернушной драматургии: алкоголик-отец, изнасилованная девочка…), героиня Рассказовой разыскивает сбежавшую сестру со смешанным чувством тревоги за нее и ненависти к ней же, испытавшей любовь (хотя бы и безрадостную), позволившей себе безответственность свободы (то, чего никогда не сможет позволить себе старшая сестра).

Еще более сложный комплекс переживаний испытывает захваченная бандитом Зукко женщина (Татьяна Шестакова). От ненависти — до симпатии к человеку, который мучает тебя и твоего сына (и убивает-таки сына в конце концов), путь, возможно, и не столь далекий, но извилистый. Найти ему оправдание в рамках предложенного материала практически невозможно, если не вообразить — абсолютно «по школе», «по системе» — возможное прошлое героини, то, что предшествовало ее появлению в сюжете. Разумеется, остается неизвестным, что там за жизнь — за пределами сюжета — была у этой Женщины, что за муж, любимый ли, любящий ли, желанный ли ребенок и т. д. Но за героиней Шестаковой чувствуется наличие всего огромного ее мира — и она, заложница, едва ли не больше владеет ситуацией, нежели созданный по элементарной схеме Зукко. Эпизод приобретает глубину, никак не предусмотренную спектаклем: речь уже идет не только о парадоксах, преподносимых психоанализом, — о необъяснимой приязни, которую испытывает жертва к злодею, но и о том, что действующий с тупым автоматизмом Зукко становится сам рабом и заложником своей жертвы (иначе говоря, об обратимости ситуации — в философском, а не в криминальном плане).

Наконец, снова (в третий раз) приглашенный в МДТ Евгений Лебедев сыграл эпизод вообще никак постановочно не решенный, ибо не имеющий отношения к похождениям Зукко. Застрявший в полночном метро пассажир — нелепый и, видимо, одинокий старик — ищет собеседника и находит его в Роберто Зукко, для которого, в отличие от старика, подземка — естественное убежище (см. «На дне», «Дети подземелья» и пр.). Старик пускается в пространные разговоры, не обращая внимания на то, что для его «собеседника» они — пустой звук. В сущности, Зукко мог бы просто убить надоедливого старика, как не моргнув глазом, убивал и до, и после — и не делает этого по той же необъяснимой, немотивированной логике событий, по которой он совершает иные поступки. Лебедев занимает собою всю ситуацию, создавая практически собственный моноспектакль в почти абсурдистской манере — нелепый, путаный монолог; не нуждающиеся в ответах вопросы; вычитываемые из непроницаемого Зукко реакции…

То, что Евгений Лебедев — великий мастер психологического театра, скажет всякий, помнящий его несравненных Бессеменова, Монахова, Серебрякова, Крутицкого. После «Роберто Зукко» начинаешь сожалеть, что мимо Лебедева прошли такие авторы, как Беккет, Пинтер, Мрожек…

Сожалеть приходится и том, что Луис Паскуаль не остановился все же на Гольдони.

Может быть, это было бы менее душераздирающее зрелище (эпитет «душераздирающее» употреблен не в переносном значении).