М. Мусоргский. «Борис Годунов». Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ опера». Режиссер Юрий Александров

Россия как будто существует для того, чтобы создавать парадоксы по отношению к остальному миру. Комплекс характерных для народа проблем, связанных с его общностью, самосознанием, не развивается, не разрешается в цивилизованные формы, а передается от одного поколения к другому. Финальная фраза «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» — всегда актуальна.

Полтора века спустя все так же мучительно-болезненным остается обращенное к русскому народу Слово. Оно несет в себе такой объем, что каждое прикосновение к нему наталкивает на новые осмысления. В Петербурге в 80-е — 90-е годы вниманию публики было явлено несколько концепций «Бориса Годунова». Самой неожиданной стала камерная версия театра «Санкть-Петербургъ опера».

В обращении Юрия Александрова к «Борису Годунову» Мусоргского (а перед тем — к «Евгению Онегину» Чайковского) есть своя логика. Более десяти лет назад Александров представил опыт по реконструкции театрального действа —спектакль «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля. В постановках современных опер Смелкова и Пигузова показал себя как тонкий режиссер-психолог. Э «Колокольчике» и «Рите» продемонстрировал, быть может, лучшие свои качества и умения. На камерной сцене воцарилась непреклонная режиссерская воля. Блеск фантазии, непрекращаемая череда придумок, драматически насыщенное действие — как раз то, что наиболее полно и точно раскрывает особенности нового театра. Александров умеет смешить, что дано не каждому. Но если сегодня режиссер берется за классику, то, видимо, появилась осознанная потребность не только смешить, а сказать о большем.

Путь к «Борису» шел через парадоксальную постановку «Евгения Онегина». Театр предложил театрализированное действо, приближающееся к музыкально-клиповому изложению. С одной стороны, художественное пространство «Онегина» было перенесено в пространство чеховских пьес и горьковских «Дачников», что повлекло изменение амплуа героев (няня превратилась в субретку, Ларина — в героиню-любовницу и т. д.) С другой стороны, действенный смысл возникал на уровне отдельных законченных мизансцен. Оперная лексика оживлялась путем слома, столкновения смыслов. Режиссер сознательно шел на конфликтные отношения с глубинным психологизмом и лиризмом музыки, уводя зрителей от прежнего привычного восприятия классического шедевра.

Э. Умеров (Борис Годунов). Фото В. Оникула

«Борис Годунов», сильно отличающийся от других опытов, в то же время стал естественным продолжением постановочных традиций «Санктъ-Петербургъ опера». В нем главенствует творческая воля режиссера. Это касается сценографии, игры актеров-певцов и даже музыкальной драматургии.

Визуальный образ спектакля создал сам режиссер, выступив в роли сценографа, и его трактовка пространства уже дает один из возможных конфликтов музыкальной драмы.

Проблематика «Бориса» включает в себя тему строительства государства. Образно это можно сравнить с возведением «стен». В спектакле дано два их видения: истинно-сущное и кажущееся. На авансцене — полукруг кремлевской стены, но уменьшенный до игрушечных размеров. В глубине, по центру, возвышается строение из грубых необработанных досок, отдаленно напоминающее амбар или хлев^*. Кремлевская стена, которая должна по идее символизировать мощь и опору русского государства, теряет величественность. В сцене плача юродивого польская шляхта в лице Рангони, Марины Мнишек и ее кавалера с легкостью и непринужденностью переступят через эту незаметную преграду и застынут над склоненной толпой в горделивых победных позах. Настоящей же опорой Руси, истинно непреходящим окажется наскоро сколоченное, неприглядное строение. Своеобразный мотив русской избы с хлевом и сараем напоминает о том, что деревня есть основа, на которой должна держаться Русь.

В спектакле с самого первого появления нового царя Бориса (Э. Умеров) отношение к нему со стороны всех будет откровенно безразличным, и пребывание народа в этом состоянии останется без развития. Характерный тому пример — эмоционально срифмованные сцены венчания на царство и у собора Василия Блаженного. В «венчании» Борису преподносят по русскому обычаю хлеб с солью. И он, разламывая на куски, раздает его народу. «У Василия Блаженного» та же толпа уже требует у Бориса отсутствующий у него хлеб. «Итак по плодам их узнаете их…». В других постановках разделенные во времени сцены нередко воспринимаются независимо друг от друга. Здесь — при том, что они решены относительно традиционно — обе воспринимаются по-новому, соединяясь как бы в одну динамичную сцену.

Борис, совершив тяжкий грех, обрекает на провал собственные стремления к добру, справедливости, благополучию. И если в музыкальной драме Мусоргского народ не может простить преступного царя, то в спектакле людей волнует больше наличие или отсутствие «благ», дарованных властью. Толпа одинаково внутренне пассивна как в монологе Бориса «Скорбит душа», когда она спокойно сидит вокруг его ног, так и в момент просьбы о хлебе, когда они окружает царя частоколом взметнувшихся в надрывном требовании рук. Это пластический повтор другой мизансцены. Аналогично толпа «приветствовала» Лжедмитрия в финале сцены в корчме.

Для многих русских режиссеров, начиная с парижской постановки Санина, внимание к народной драме было не менее важным, чем к драме Бориса. Здесь об этом не может быть и речи, так как народ представлен как хмельная, горласто-разбитная толпа, какой она заявлена в начальной сцене. Сказали выть — и они воют, даже не думая, куда это может их завести. Но возвращается уже порядком навеселе пристав с бутылкой, и действие дополняется настоящим смыслом. Бутылка уходит к мужикам, пристав целуется с бабами. И инертная на вид масса всю свою энергию направляет на разухабистый, веселый пляс с мотивом «На кого ты нас покидаешь». В этом случае смыслово уместным оказывается отсутствие в спектакле картины «Под Кромами».

Не удивительно, что сцена в корчме, которая обычно решается натуралистически, звучит полнокровно и интересно. При этом каждый отдельный образ раскрыт на редкость точно и типично. Вот полувосточная, вполне самостоятельная, с чрезмерно раскованным поведением корчмарка. Именно у такой хватает смелости держать соответствующее заведение. Вот два убежавших из монастыря монаха. Балагур отец Варлаам, в крепком теле которого заключена небывалой силы удаль молодецкая, не скрываемая даже постоянным подпитием, всегда готовая прорваться темной слепой силой. Поэтому так мрачно выглядит Варлаам с топором в руках, совершающий символический проход по кругу под мелодию «Как едет ён». Противоположен ему отец Мисаил: не в меру похотливый, с пробивающейся сально-циничной улыбкой после уединения с хозяйкой корчмы и не в меру пронырливый (он успевает усердно замаливать свои пригрешения перед иконой, одновременно подслушивая разговор Гришки с хозяйкой). Вполне узнаваемы пристава, творящие вдали от «центра» произвол и беззаконие: один, по непонятным причинам избивающий Григория, и другой, обыскивающий монахов. И сам Григорий (В. Алешков): полуребенок, полумужчина. Он ведет себя так, что все его поступки кажутся юношески гипертрофированными, больше чувственными, чем рассудочными претензиями.

Современно, и в то же время на чисто русский манер, решена сцена в боярской думе. Дело происходит… в бане. Крепкие, полуобнаженные, завернутые в простыни мужские тела. Кружка доброго напитка, пар, веник — все способствует возникновению взаимного расположения и доверия, все приносит отдых и расслабление. Но наступает время для работы, когда от думы ждут мнения о самозванце, а дело не двигается. Часть бояр безнадежно отмахиваются, возвращаясь в парилку. Остальные решают, как казнить, а не поймать новоявленного самозванца.

Сцена из спектакля. Фото В. Оникула

В спектакле каким-то удивительным образом народ лишен духовности и просветленности. Его «хлеб насущный» — то, что удовлетворяет телесные потребности, приносит земные радости. Тема всеобщей духовной слепоты настолько жестко подчиняет себе всех участников действия, что ей не может противостоять даже юродивый. Юродивый — как у Пушкина, так и у Мусоргского — знает и о грехе Бориса, и о предстоящих бедствиях народа. Не боится говорить об этом вслух, хотя само «знание» приносит ему безграничную муку. Он «плачет» о судьбе русского государства, принимая на себя общую боль.

В спектакле же юродивый превращается в покорного обличителя «Борисова престола». Покорного, потому что его жестами, словами «дирижируют» из своего мира (он начинается за внешними пределами кремлевской стены) поляки. Марина и Ранг, они сначала только следили за тем, что происходит внутри российского государства. Затем последовали действия. В финале своей речи юродивый вполне эффектным жестом бросает в Бориса пригоршню монет, ту самую, что вручает ему Марина. Этим жестом он как бы обрывает связь с великим тайным знанием, которое ему как блаженному присуще.

Каждый народ достоин своих правителей. Русский народ, превращающий выборы в народное гульбище с водкой, остается пассивным в то время, когда решается судьба государства. Пассивность — лучшая защита от личной ответственности. В любом случае власть окажется повинной в бедах народа. Если вспомнить сцену «приветствия» Лжедмитрия, станет понятным, что она означает не больше, чем «приветствие» Бориса. Пренебрежение к государству ведет к его упадку. В финале спектакля по авансцене движутся навстречу друг другу и расходятся в разные стороны облаченные в царские одежды Лжедмитрий и Василий Шуйский: визуально оформленное олицетворение политических противоречий и конфликтов, которые впоследствии охватят Русь.

Ничто в этом мире не происходит случайно. Появление Самозванца подготовлено ситуацией, которая разворачивается в келье. Колоритен и драматичен, а вовсе не эпически спокоен Пимен — монах, вроде бы удалившийся от мирской суеты и фиксирующий на бумаге правду истории. Пимен—центр хаотически шевелящейся людской массы. Масса — его ожившие видения, из которых возникает и Гришка Отрепьев. Первые слова Григория «Все тот же сон» и его дальнейший рассказ—это мистическое прозрение своей судьбы от головокружительного взлета до падения. Не он ищет власти — она сама его выбирает. Юный монах помимо воли обречен на определенную роль, но входит в нее с упоением. Он уже готов сам заново переписать историю, занимая место за столом с летописью.

Композиционно динамично выстроенная сцена в корчме не оставляет возможности опомниться бывшему монаху, полностью захватывая его и подчиняя все поступки внешнему ритму действия. Эта картина, устремленная к своей кульминации — финальному выезду коронованного Лжедмитрия — наглядное воплощение того, как объективная реальность, играючи, распоряжается судьбой человека. В отличие от текста Мусоргского, где финальный выезд царевича отстранен по времени другими картинами, ими же подготовлен и особым образом осмыслен, в спектакле линия Григория концентрируется в сцене «корчмы».

Начинается картина как бытовая зарисовка, относительно спокойная и нейтральная к основным конфликтам спектакля, но в музыке, в череде жанровых эпизодов постоянно проскальзывает лейтмотив Самозванца — напоминание о его высшем предначертании. Незаметно действие насыщается атмосферой конфликтности. Уже в драматическом трио диалогу Григория и шинкарки о дороге на Литву противостоит песня Варлаама «Как едет ён», в исполнении которой заметен потенциал скрытых в человеке тупых необузданно-агрессивных сил. Варлаам делает мистический круг по сцене с топором в руках—круг ада или языческих заклинаний. Нарастающее напряжение, слышимое в голосе, совпадает с динамизацией куплетной формы в оркестре. Уже во втором, и отчетливее в третьем куплете в сопровождении появляются отголоски лейт-гармонии трагической власти, причиняющей страдания, впервые возникшая на словах народа «И вздохнуть не даст проклятый» в первой картине пролога. Заклинания Варлаама призывают из темноты царских приставов. С их приходом ситуация неминуемо тяготеет к финальному разрешению. Страшная сила уже полностью захватила сознание Григория. Чтение указа Варлаамом, построенное на интонациях все той же песни «Как едет ён», говорит уже о фатальной неизбежности побега Григория и его коронованного выезда. Все это услышано режиссером, благодаря чему сцена в корчме становится наиболее принципиальной для этой постановки.

В. Сельдюков (Монах Пимен) и В. Алешков (Григорий). Фото В.Оникула

Борис — прямая противоположность Отрепьеву. Он бросает вызов судьбе, пытаясь управлять ходом событий. Но в спектакле мы застаем его уже сломленным человеком. Может быть, за пределами драмы он и был сильной личностью. Но сейчас он подавлен и разрушен своим грехом. Все говорит о физическом и духовном недуге. Его болезнь активно прогрессирует на протяжении спектакля. Постепенно плечи все более опускаются вниз, как от непосильной тяжести, движения раз от раза все более затрудняются, как будто они требуют преодоления нестерпимой боли, которая видна в его остановившихся глазах. Даже муки совести не могут тронуть его душу, потому что он уже проиграл сам себе. Власть, потребовавшая от него в жертву кровь невинного младенца, обрекла его на новое мучительное испытание одиночеством, вырвав его из толпы, для которой даже пристав — свой человек. Эта оторванность от общей массы лишает его сил. Внешне он волевой, собранный человек. Но внутри лишь страх и неуверенность. Это главным образом проявляется в том, что он неустанно ищет защиты в своем сыне: обнимает его, не отпускает от себя, спасается им. Нежность к сыну — проявление его внутренней незащищенности, как будто он пытается подменить убитого Димитрия своим сыном. Тема ребенка вполне сознательно соединена с темой Бориса. Мальчик, а не привычный хор, отнимает копеечку у юродивого, который напоминает о другом убитом ребенке, а рядом с Борисом сын, поддерживающий его. Если в опере Мусоргского царь одержим муками совести, его душа скорбит, то в спектакле царь ищет лишь спасения. Он и его дети появляются в самом начале в белых одеждах — цвете невинности и чистоты. В предельно обостренном поединке Бориса с Шуйским (С. Лядов) царедворец бросает Годунова на кремлевскую стену — отдаленный намек на фигуру распятия. И в финале своего последнего соло Борис сбрасывает пышные одежды, как бы раставаясь с внешней материей, и, очищенный, в зачарованном белом свете уходит в небытие, ведомый за руку простившим его юным Димитрием.

В спектакле отчетливо простроены и нарочито обособлены друг от друга несколько линий: польская шляхта, с красивым финалом в сцене у Василия Блаженного; Григорий, с впечатляющим выездом в финале сцены в корчме; Борис, с его завораживающим уходом в свет; народ, безмолвствующий в финале. Все они активно проживают свою жизнь, но оказываются не состоятельными перед лицом великой истории. Народ — ожесточенная, спившаяся толпа с полным отсутствием здорового творческого потенциала, способного породить сильную личность, которая вывела бы его на путь духовных идеалов. Даже весьма оптимистическое прощение Бориса перекрывается темным началом, заключенным в финальном проходе Самозванца и Шуйского. К концу спектакля даже русская «изба» кажется неуместной оплошностью, напоминая загон для скота, в котором все мечутся и не находят выхода. И если, хотя бы отчасти, это правда о нас — то тогда жуткая правда, способная заставить содрогнуться любого, кто еще способен чувствовать и мыслить.

* Это прямая цитата из сценографии Семена Пастуха к спектаклю «Верую!» театра «Санктъ-Петербургъ опера» 1988 года (Прим. ред.)