Марина Шитова явилась в петербургский театральный мир из провинции, сразу же заявив о себе твердо и убедительно. Ей по природе дано амплуа героинь, она и в самом деле сильная и властная.

Ее дебют совпал с дебютом режиссера Александра Галибина, и первый их эксперимент — галибинский дипломный спектакль «Эскориал» (по Гельдероду) — стал началом совместных поисков. В репертуаре актрисы пока всего три роли, и все они в галибинских спектаклях, потому-то влияние режиссера кажется явным, как явно и то, что Шитова совсем не ученица Галибина, а скорей — соучастница его открытий.

Трудно отыскать кого-нибудь, даже приблизительно напоминающего ее. Среди современниц подобных нет; из истории, быть может, одна Катерина Семенова могла бы претендовать на сравнение в умении преподнести себя, что называется, подать: горделиво, с сознанием собственной избранности.

Возможно, в классицистическом театре Семеновой были мизансцены, без которых невозможно представить галибинские спектакли, где героини просто стоят и смотрят то ли в зал, то ли в себя, не шелохнувшись, скульптурно и очень долго. Только вряд ли Семенова — «самодержавная царица трагической сцены» — могла так внезапно оборвать неподвижность и сорваться в хаос, в бесчисленно заведенные круги на инвалидном кресле, в уверенную поступь со сцены в зал и обратно, в демонический пробег по помосту где-то у колосников.

Уникальность Шитовой в том, что при внешней холодности — она временами почти обжигает, при эмоциональной закрытости — она внезапно приоткрывает свою душу, и та оказывается «дорогим роялем». В роли примадонны итальянского театра она вся—тайна, которую не постигнуть. Страсти, бушующие в груди вроде бы безучастной Джаноцци, в конце концов прорываются, и от скрытности не остается следа.

В Шитовой, кроме величественности и холодности, есть что-то простоватое. Она и возвышается, и твердо держится на земле, она и особенная, и обыкновенная.

Другая немаловажная особенность природы актрисы — то, что при всей своей фактурности она может играть абстрактные состояния. У Галибина спектакли особые, далекие от быта, метафизические, режиссер мыслит абстрактными категориями, актеры у него функциональны, понятийны. И Шитова органично вписалась в его поиски концепции; при безусловной самодостаточности она, как никто, — прилежная выразительница галибинских идей.

В спектакле по пьесе А. Шипенко «Ла-фюнф ин дер Люфт» всего два действующих лица: статичная, отстраненная Старуха и ее сын Сережа. Игру Шитовой можно было бы назвать рассудочной: все интонации у нее выверены, почти рассчитаны, актриса не импровизирует, как ее партнер, и все же она живей, импульсивней неврастеничного Константина Воробьева. У него — игра на зрителя, она же — закрыта, и только напряженное выражение лица и словесный напор не дает обмануться в том, что эмоциональный взрыв последует как реакция на перенаполненность энергией.

Лицо Старухи неподвижно и замкнуто, подбородок горделиво вздернут, и сидит она вовсе не на инвалидном кресле, а восседает по меньшей мере на троне. Глаза ее горят лихорадочным блеском, а голос с первой же минуты строг и требователен. «Сережа, Сережа, Сережа, Сережа, Сережа…», — нудно проговаривает она, и простое имя начинает приобретать свой смысл, оно становится кодом, в их закрытый, ужасный мир.

Голос Шитовой не похож на приятные мелодичные голоса многих героинь, он как бы продолжение ее внешности — обыден и необычен, ровен и напряжен. (Когда в роли дивноголосой Джаноцци («Арфа приветствия…»), заканчивая первый акт, она из спокойствия срывается в ураган, — в ней уже нет внутренних страстей и затаенных эмоций. Под театрально-фальшивые декорации бури ее голос зазвучит вызовом настоящим стихиям, и чувства в нем прорвутся мощно, напористо.)

Старуха еще не привыкла к своей старости и потому повторяет Сережино имя, словно заботливая мать-наседка, какой, вероятно, никогда и не была. Она и женщина, и существо среднего рода, она — никто, и в ней — вся вселенная. Ее менторство и непробиваемость — только кажущиеся, в глазах же — постоянная тревога, а в чертах проступает что-то детское. Она несгибаема до поры до времени, и однажды среди ровного словесного потока послышится такое же ровное: «О Господи, скорей бы умереть», — и в этом неожиданном выплеске — страдание.

Когда Старуха бесчувственно, глядя в одну точку, поет такое до комического знакомое «Шел отряд по берегу», Сережа демонстративно встает со своей коляски и, вихляясь, паясничает. А она, не замечая, продолжает петь, и блеск ее глаз не обманет — это все, что у нее осталось в жизни. Особенно удивительна перемена, когда она вдруг начинает выводить щемящий, страшно чувствительный мотив:

А ты хохочешь,
ты все хохочешь,
Кто-то снял тебя
в полный рост, —
Хороводишься,
с кем захочешь —
За сто тысяч
отсюда верст.

Здесь лицо ее необыкновенно хорошеет, делается живым, а голос дрожит — она поет про себя, про свою загубленную неизвестно кем молодость и всю дальнейшую жизнь. Именно в песнях актриса чуть приоткрывает свою героиню. Она одинока в этой жизни — Старуха, прожившая почти век: «Мне восемьдесят восемь — я ровесница века», — гордо возвещает она, и не напрасно: в этой стране прожить столько — страшно, почти невозможно.

Любовь бесшумно летает над ее грешным миром, спускаясь в редкие моменты, когда они хором (включая Музыкантов и Женщину) поют битловскую «Мишель», поют проникновенно, забыв обо всем, когда звучит знаменитый шаляпинский бас и когда Музыканты поют о любви к жизни, а мать с сыном, застыв, слушают их.

В тексте Старухи нет мата, которым изобилует лексикон остальных персонажей, — она ведь бывшая учительница: аккуратная головка, шишки из волос и целеустремленность во взгляде. И суховатость, назидательность — из ее учительского прошлого. И нищета, и гордость нищей— оттуда же. И мечты о несбыточном: «Больше всего на свете я люблю шампанское!».

Справедливость торжествует уже после их смерти: они появляются в светлом, изящные, даже красивые, присаживаются за белый столик. И, как в мечтах Старухи, Сережа произносит: «Шампанское и разговоры». Он — тих и спокоен, она — прекрасна и почти величественна. Она ведь знала, что будет именно так — иначе для чего теряла свой красивый голос, для чего устало спрашивала сына: «Сережа, я скоро умру?»

Бесстрастность, неэмоциональность, отстраненность — определения, которыми можно было бы описать природу актрисы в контексте первого спектакля Александра Галибина. И еще — умение доносить мировоззрение, формулировать мысль — то, что продемонстрировала актриса своей Старухой. Но это взгляд поверхностный, на самом деле внутри — лавина, страсть и сила.

Продолжением поисков Галибина стали «Три сестры», поставленные в Театре на Литейном. Шитова сыграла Ирину.

Ее Ирина снова немногословна, замкнута и серьезна. И лицо у нее вовсе не «сияет», как бодро поясняет радиоголос, зачитывающий чеховские ремарки. Она стоит и смотрит как обычно — то ли в зал, то ли в себя. И неожиданно перебивает Ольгу своим чуть резковатым голосом: «Зачем вспоминать?»

Внешне Ирина — самая спокойная из сестер, у нее есть цель, есть смысл жизни: «Человек должен работать». Это произносится так же твердо и патетично, как произносила лозунги прошлых лет Старуха в «Ла-фюнф». И взгляд ее при этом направлен все в ту же счастливую, но туманную даль. Но, кажется, она сама себя уговаривает, повторяя и повторяя одно и то же, а прямой взгляд уже не так уверен, в нем появилась тревога как предвестница страданий. В недосказанности, прямом взгляде — жутковатое, загадочное ожидание.

Ирина здесь не самая младшая из сестер, а самая рассудительная и вместе с тем самая романтичная. Сестер волнуют личные проблемы: Ольгу — неосуществленная мечта о муже и детях, Машу — обманутые надежды. Они — тоже несуетные, необыденные — все же несколько приземлены. А Ирина, несмотря на внешнюю неподвижность, приподнята над окружающими аскетизмом, серьезностью, верой в будущее счастье. Свой первый монолог она проговаривает твердо, даже решительно, но, сама того не желая, голосом выдает волнение. Так для нее важна цель — больше Москвы, больше любви, даже больше желанной работы. Она существует на сцене оторванно, сама по себе. «Работать, нужно работать», — произносит она как лозунг, но уже не гротесково, как в «Ла-фюнф…», а серьезно, глядя поверх зрителей так напряженно, что почти проникаешься вместе с ней верой в спасительность работы.

И во втором действии она отлична от сестер: прямо ходит, прямо сидит, прямо смотрит и невозмутимо проговаривает свой текст, только говорит совсем не то, о чем говорила прежде. «Как я устала… Нет, не люблю я этого телеграфа. Труд без поэзии, без мысли». Прежнего подъема нет — она обманулась в своей идее. Но ненадолго: вскоре снова начнет говорить о Москве — с новым энтузиазмом и прежней твердостью. Ирина — фанатичка какой-то одной идеи, и потому не опускает руки, когда что-то важное не сбывается,— у нее еще много сил для веры в новую мечту.

Ирина в упор не видит ни Тузенбаха, ни Соленого — безнадежно влюбленных в нее молодых людей. Как и в предыдущем спектакле, Галибин строит взаимоотношения героев на контрастах — невероятно подвижных, живых Тузенбаха и Соленого и статуарной. Ирины. Совсем невысокого роста, она возвышается над ними своей молчаливостью, невозмутимостью и даже презрением. Но различие между двумя претендентами все же делает: пылкого Тузенбаха (Леонид Осокин) она, кажется, выслушивает, хотя полной уверенности в этом нет — такой самоуглубленный у нее взгляд. Соленого же (Михаил Разумовский) не слышит принципиально: стоит не шелохнувшись, изваянием, фигура внушительно неподвижна, лицо каменное.

Она не может полюбить и потому-то хватается за идею, за работу, за Москву. Иногда она внезапно утрачивает спокойствие и почти в истерике выкрикивает: «Не могу, не могу, выбросьте меня…» Но и это — истерика в себе, которая быстро затухает, оставляя пафос: «О я несчастная…» Ее непроницаемое лицо передергивает гримаса, и следует новый выплеск накопившейся боли: «Я ждала любви… Все вздор». Слез уже нет, отчужденность, утраченная лишь на миг, возвращается — и на лице обычная приподнятость и отстраненность.

Она скупа во внешних проявлениях чувств, но все же лучше видеть ее лицо, освещенное внутренним светом и энергией, ее глаза-«блюдца» — мистические и пытливые одновременно. Невозможно забыть ее сияющий взгляд, ее ожидание счастья в работе и жесткость, когда она понимает его невозможность, и такие страшные слова, сказанные в совершенном спокойствии не Тузенбаху, а себе самой: «Любви нет. А я так мечтала о любви». В самом конце она останется твердой, не испугается смерти Тузенбаха и будет упрямо повторять: «Надо работать. А я буду работать, буду работать», как заученно повторяла прежде: «В Москву, в Москву…», осознавая, что и работа, и Москва ничего не изменят. Вера и фанатизм остаются.

«Арфа приветствия…» — спектакль особый, поскольку Шитова предстает перед нами совсем неожиданно: прежде отстраненная, она врывается в ярмарочную стихию галибинского представления, размашисто властвуя над ней. Это она — примадонна итальянской труппы и актриса, свободная от всего: от рамок и приличий, от интриг и злодеяний.

Здесь режиссер ориентируется на уже сложившиеся амплуа Шитовой, Осокина и Разумовского. Он использует близость ситуации: как и в прошлом спектакле, героиню любят двое, как и раньше, Осокин выступает в амплуа молодого любовника, а Разумовский — неугомонный тенор Косса — самовлюбленного глупца. А над ними все так же возвышается Джаноцци, только еще более, чем прежде, величественная и недоступная.

Облик актрисы утрачивает привычную строгость — и ее роскошные волосы не просто выпущены из пучка, они беспорядочно разметаны, а фигура погружена в длинную мешкообразную рубашку — подобие балахона, которая совсем ее не красит. И между тем она здесь великолепна, блеск ее глаз приводит в исступление не только страстного Коссу, но и всех вокруг. От холодности остаются лишь фрагменты, а чаще она в гневе, в хаотизме перемещений, в резких поворотах, в презрительном сверх меры молчании.

Вокруг нее суетятся и строят козни. Только она одна не интригует, не суетится. Все это в далеком прошлом, теперь она может не спешить, только лишь изредка негодовать на нерадивых «приближенных». Джаноцци к кому-то может быть равнодушной, но доброй — никогда; она — как примадонна, добившаяся своего в борьбе: оскорбленное величие не способно прощать.

И здесь героиня Шитовой самая сильная. Но от этой силы становится не по себе, в ней чувствуется какая-то непонятная жесткость… и тайна. Джаноцци молчалива, она постоянно в себе, а ее редкие монологи—как выплески чего-то мучающего ее. Появившись впервые, она не произносит ни слова и кажется целиком погруженной в себя, в одной ей известные мысли.

Неожиданно она присаживается на край сцены и начинает говорить, говорить все быстрее, почти скороговоркой, словно спешит выговориться, избавиться от какого-то непонятного страха: «Чувствую, вяжет рот, как от кислых яблок, все спуталось, не помню ничего и ноты не возьму верной. Но это и есть самое сладкое: когда ты и все вокруг, когда ты еще здесь — оскомина, дрожь, а твой голос уже там, на самом краю». Так она говорит о своем искусстве. Но откуда же взялся страх? Пока неизвестно.

Слышится божественное пение Марии Каллас, но голос актрисы, резковатый и не слишком благозвучный, не диссонирует с ним, а, выплескивая накопившуюся энергию, становится одухотворенным. Чуть позже, в конце первого действия, Джаноцци будет снова говорить о священном служении искусству. Под грохочущие удары и пронзительные вспышки света ее голос зазвучит вызовом стихии, и чувства в нем наконец-то прорвутся: «Я должна была петь для него. Я пела! Как я пела!» На какое-то мгновение она замолкнет, и покажется, что этот дивный, льющийся как будто с небес голос принадлежит не настоящей, оперной «диве», а ей — Джаноцци Марины Шитовой настолько выразительна, по-оперному совершенна ее поза — с разведенными руками, гордой посадкой головы и страстностью, впервые проявившейся на лице.

Свой долгий текст Шитова произносит в уже ставшей привычной манере — сплошным потоком, не выделяя ключевых фраз, только ритмизируя их, повышая или понижая голос, и тогда появляется патетичность, смысловая многозначность. Актриса не украшает свои интонации нежными переливами. Отталкиваясь от текста, она выражает гораздо больше, чем может дать слово: она священнодействует, завораживает, ищет новые смысловые значения.

Джаноцци — Шитова не всегда ровна и невозмутима: знакомая отрешенность вдруг сменяется умело контролируемой живостью. Нередко она теряет свою неподвижность и начинает беспрерывно вышагивать, и тогда пространство сцены становится тесным для ее прорвавшейся энергии, когда статика уже невозможна и невыносима. И в этом — тайна актрисы.

В конце становятся понятны ее беспокойность, невозможность оставаться в гордом, молчаливом одиночестве. Тогда она, заметная всегда, даже где-то сбоку или поодаль, а то и позади кричащей, мельтешащей толпы актеров бродячей труппы, присядет за мешками, пытаясь спрятаться за них, и заговорит, не торопясь, медлительно: «Чтоб ты знал, Косса! Фаринелла Цоппи упала в обморок вовсе не от твоего верхнего „ля“». Постепенно в голосе прорывается страстность: «Кровь кипела во мне, обжигала сердце — и я решила: если не теперь, то уж никогда. Что может быть ужаснее этого никогда».

Наконец, возмущенно выкрикнув: «Дивноголосая Джаноцци!», она покинет сцену и вскоре вернется — ослепительная и непревзойденная. Джаноцци Марины Шитовой одержала победу — своим искусством, своей верой, своей страстью она смогла очиститься от греха и возвыситься.

В этом спектакле Галибина представлена модель театра. И Шитова — самая яркая его фигура. Его звезда.

Александр Галибин поставил свой спектакль о театре. Но не случайно режиссер заканчивает «Арфу приветствия…» иначе, чем драматург. У М. Богомольного примадонна не будет больше петь, это ее наказание, ее крест до конца. У А. Галибина она остается и, более того, ведет за собой остальных: «Кто еще с нами! Эй!» — в последний раз слышится ее призыв, но не поспеть им за ней, такой сильной, такой энергичной. Они, и прежде «коварная» Рикардия, ждали, что она уйдет навсегда, а Джаноцци Шитовой сильней, чем придуманная примадонна М. Богомольного.

Случилось так, что все три роли актриса сыграла у одного режиссера, сыграла с соблюдением его принципов театральной идеологии и по-разному. Означает ли это, что она выглядела бы ничуть не хуже у другого режиссера? Неизвестно. Пока же она явилась актрисой Галибина — режиссера, сделавшего ее примадонной, не нарушившего ее загадочную неповторимость.