Своя тема — случай очень не частый. Своя, не придуманная, не навязанная критиками актеру. У Леонида Дьячкова она заявила себя с первых же выходов на сцену тогдашнего Театра имени Ленсовета в 1961 году. Тема отчаянного, до последнего дыхания, противостояния несвободе, неправде, злу, столь созвучная духовной атмосфере шестидесятых годов.

Дьячков резко выделялся среди молодого актерского созвездия той поры своеобычной, неповторимой индивидуальностью в неразрывности творческого и человеческого. Его юные герои — высокие, тоненькие, русоволосые — явились миру неулыбчивыми и отчужденными. Но такое было в них предельно обостренное чувство справедливости, сострадание к чужой боли! Вспомним хотя бы Веньку Малышева с его бесстрашием, совестливостью, удивительной душевной чистотой. Хмурого рыцарственного Веньку из поставленной Геннадием Опорковым «Жестокости», справедливо принятой как событие.

…За юношеским аскетизмом и стойкостью дьячковских персонажей угадывались трагическая незащищенность и затаенная грусть. Не подобная ли той, которую можно было ощутить, при внимательном взгляде, в самой личности Лёни Дьячкова, неконтактного, сосредоточенного на чем-то своем, с хрипловатым, чуть монотонным голосом и строгим, даже жестким взглядом.

Жесткость усиливалась с ужесточением движущегося времени. Его Чешков в драматургическом бестселлере семидесятых «Человек со стороны» был непреклонен в упрямых своих усилиях преодолеть привычную, губительную рутину разгильдяйства, что и по сей день препятствует нормальному устройству нашей жизни. И сейчас звучит в ушах его яростное, отчаянное, на разрыв души: «Наш бич — вранье!», «Ложь не экономична!». Как захватывали эти выплески внутренней энергии, гнева, боли, копившиеся в сознании и сердце героев Дьячкова, которые выглядели заторможенными, негромкоречивыми…

«Имидж» артиста казался вполне определенным, сложившимся и общепризнанным. Но были у него герои совсем иной душевной природы. Летчик, погибший в Великую Отечественную из замечательного кинофильма «Крылья» Ларисы Шепитько. Возлюбленный героини Майи Булгаковой, он возникал в ее памяти на несколько мгнове ний. В непарадной форме, простой, молчаливый, тихий. И в то же время — романтический герой, прекрасный и печальный. И этот его взгляд, задумчивый, отстраненный, словно бы прозревающий трагическую судьбу.

Леонидик в одном из лучших спектаклей Игоря Владимирова «Мой бедный Марат» — скорее антигерой. У Дьячкова этот ленинградский блокадный мальчик, истощенный, больной, был крайне ожесточен, ненавидел себя за собственную беспомощность. А потом эта любовь, украденная у другого, и невозможность отказаться от нее… Дьячков играл едкое сознание своей неправоты, томящее Леонидика, его борьбу с собой. Муку самоосуждения. И горькую цену решающего благого поступка. (Так трансформировалась тут тема справедливости — глубинная тема артиста).

Вершин мастерства психологического анализа достиг Дьячков в замечательном ансамбле с Алисой Фрейндлих и Дмитрием Барковым. Не случайно талантливейший искусствовед Сергей Васильевич Владимиров не пропускал почти ни одного представления «Бедного Марата».

Дьячков был частым партнером Фрейндлих. Ее душевная открытость, свет, грация, легкость, его хмурая, строгая замкнутость, неспешность, суровое мужество удивительно дополняли друг друга. Как правило — по контрасту. В «Пятом десятке», «Нечаянном свидетеле», где они играли вместе, герой Дьячкова так неожиданно оказывался мягким, доверчивым. Словно знак недопроявленных возможностей актера. Недопроявленных потому, что не хотел, не мог быть милым. Вот вопрос.

…В последние годы своей работы в Театре имени Ленсовета главные роли Дьячков получал все реже. Но его пусть эпизодические персонажи, с их характерной хрипотцой и замедленными ритмами, угрюмой серьезностъю или юмором, тоже сумрачным, воспринимались как некий остро значимый контрапункт. И к происходящему в спектакле, и к другим его героям…

…И все же осталось ощущение, что многое он мог еще сказать о главном и важном с присущей ему бескомпромиссностью… Жаль, что покинул ленсоветовскую сцену, которой отдал четверть века и которая во многом обязана ему своей славой. Ведь Александринский театр, куда он потом пришел, не успел стать ему родным домом. Не все ли это вместе взятое явилось одной из причин трагического финала «человека со стороны»?..

Нина Рабинянц

ОПЫТЫ БЫСТРОТЕКУЩЕЙ ЖИЗНИ

В моей комнате, на стене слева от кровати, висят фотографии ушедших друзей. Все умерли не своей смертью: этот упал с шестого этажа; тот умер, сорвавшись в запой; повесился; умер, выпив водки после курса лечения антабусом; утопился; избит до смерти по пути из театра домой. Теперь фотографий стало семь. На Седьмой — Лёня Дьячков, мой сокурсник и творческий друг. Выбросился с четвертого этажа своей квартиры… Уходит мое поколение. Если бы у меня был талант писателя, я бы обо всех моих незабвенных друзьях написал книгу.

У Лёни такой талант был.

На первых институтских курсах наш Мастер обязал нас вести дневники, которые читал только он, и после каждого семестра брал их домой и возвращал со своими комментариями. Лёня не раз приводил мне слова Учителя, «Б. В.», как мы величали его между собой (Борис Вульфович Зон, наш профессор, подписывался двумя буквами: Б. В.), слова, которые Мастер оставил на страницах Лёниного дневника: «Вы будете большим дураком, если не станете большим писателем». Передо мной толстая стопка машинописного текста. На титульном листе: «Леонид Дьячков. Опыты быстротекущей жизни. Внутренний монолог актера „на социальные роли“».

Под эпиграфом дата — 1967. Через шесть лет по окончании института. Б. В. уже нет в живых. Лёня снимается у лучших кинорежиссеров. Вовсю занят в театре. «Опыты быстротекущей жизни». Писатель Дьячков рассказывает об актере Дьячкове, Дьячкове-художнике, режиссере, о людях и мыслях, которые были ему дороги. Думаю, скоро вы это тоже прочтете.

Лёня подарил мне свою фотографию один раз в жизни. Вернее, сунул ее мне в руки, когда мы расходились после репетиции спектакля по его пьесе «Людоед». Нас было четверо: актриса Милена Тантего де, певец Саша Мирзоян, я и Лёня, который режиссировал и играл главную роль. Это была очередная попытка создать свой театр, осуществить дело жизни. Попытка, как оказалось, предпоследняя…

Дома на обратной стороне фотографии я прочитал впопыхах, без знаков препинания написанное:

«Для Жени Меркурьева для сохранения памяти о „Мертвых душах“ Л. Дьячков читает „Мертвые души“ Гоголя».

Для сохранения памяти… Передо мной общая тетрадь. Рукой Лёни аккуратно и разборчиво выведено: «Творческий дневник Дьячкова Л. Класс проф. Б. В. Зона. II-й курс».

В конце дневника резюме Учителя:

«Хорошо, что Вы размышляете, пробуете, ищете, но плохо, что Вы не до конца принципиальны. Если сначала принять на веру учение Станиславского, испытать его на себе, проверить не скептически, а с полной отдачей, то получится эклектика или ничего толком не получится. Вы по своей органике не можете делать формальные штучки, казалось бы, логика Вам присуща, между тем Вы склонны иной раз заумствовать»! Ей-Богу, Вы худо читали Станиславского. Теперь я начинаю понимать, почему Вас «заносит» то в ту, то в другую сторону. Мы даем Вам правила, законы творчества, проверенные на многих, их надо применять к себе и товарищам, а не ревизовать. Остается два года! 28.V.59. Б. В.«.

Если не знать, что Лёня был любимцем Б. В., то запись похожа на вежливую выволочку учителя не очень радивому ученику. А через два года было триумфальное прочтение Лёней сначала на экзамене, а потом со сцены Дворца искусств отрывков из поэмы „Мертвые души“ Гоголя. Это было торжество Учителя, и ученика, и учения Станиславского. И „жизнь человеческого духа“, и яркие внутренние видения, и рождение текста „здесь, сегодня, сейчас“… На глазах наших происходило чудо: уж не сам ли Николай Васильевич взывает к нашим душам? И каждое слово его попадает в цель, вызывая ответную общую реакцию, и в то же время пробуждает в каждом глубоко личные, сокровенные ассоциации. Взволнованный Аркадий Райкин сказал ему: „Лёня, Вы занимаетесь на драматической сцене тем же, чем я на эстраде“. Эти слова согревали его всю жизнь.

Когда я вернулся в Ленинград, отработав в Камчатском облдрамтеатре договорный срок, Лёня встретил меня шуткой: „В Камчатку послан был, вернулся алеутом…“ и сразу же окунул в атмосферу репетиций спектакля „Мертвые души“. Тогда он собрал вокруг себя в основном наших однокурсников. Мы договорились отказаться от всех халтур, отдать все свободное время работе над спектаклем и посвятить его нашему Мастеру. Об этом времени он тоже написал в своих „Опытах“.

Я же для сохранения памяти о „Мертвых душах“» расскажу, как мне запомнилось решение сцены «У Плюшкина». Моя, то есть Плюшкина, голова появлялась возле правой кулисы на уровне пола, так как сам я находился на дне оркестровой ямы, и начинала двигаться в луче света к другому краю сцены, изрыгая на ходу слова монолога о народе, мужиках, которые все воры. Из зала казалось, что голова скользит по полу. Потом она проваливалась и снова внезапно возникала среди хлама, сваленного в левом углу сцены, высовываясь то там, то здесь, а потом появлялся и сам хозяин головы. На фоне карты Советского Союза. Вертел на пальце связку ключей, очень узнаваемо, как это делают владельцы автомашин. В ходе диалога Плюшкина с Чичиковым постепенно между ними устанавливался особый контакт, возникала какая-то теплота, даже доверие, обнаруживались наливочки, и вот уже сидели они, хорошо, по-русски… И рождалась песня «Степь да степь кругом…», рука Плюшкина обнимала плечо Чичикова, и текли плюшкинские воспоминания о товарищах детства: «Однокорытниками были, вместе по заборам лазали…» И вдруг в разомлевшие, открытые души зрителя падали пронзительные суровые слова гогоголевского лирического отступления, произносимые с незабываемой дьячковской интонацией: «Страшна впереди ожидающая нас старость, которая ничего не отдает назад и обратно…»

Когда мы собрались на девять дней Лёни, я спросил его младшего брата (он всегда был рядом с Лёней в его предприятиях, а одно время, когда мог, поддерживал финансово его артистов: других меценатов так и не нашлось): «Илья, ты помнишь свои зрительские ощущения от „Мертвых душ“?» Он ответил: «Я же тогда был осветителем. Но иногда, глядя на вашу игру, забывал о фонарях». И я вспомнил, как в таких случаях раздавался львиный рык его старшего брата.

Внешне Лёня был суров, даже угрюм, часто мрачен, напоминал иногда волка-одиночку (по чьему-то выражению). В одном из наших конфликтов юности я даже обвинил его в человеконенавистничестве. Но прав, конечно, был наш мудрый Б. В., который, по рассказу Лёни, сказал однажды: «А Вы знаете, что Вы Лель?» Видевшие «режиссерское лицо» Лёни в моменты репетиций, когда ему нравилось то, что происходит на сцене, согласятся: оно было прекрасно. Да, это был Лель. В улыбке свет и доброта…

На моих глазах Лёня становился большим русским художником, художником того типа, чье искусство содержит призыв к душе человеческой, веру в ее способность к самоусовершенствованию. Через него я почувствовал живого Гоголя. В его отношениях с Мастером я увидел живой процесс передачи искусства из рук в руки, от Учителя к ученику. Так, наверное, Б. В. Зон «взял» школу у Станиславского, а Дьячков — у Зона. И должен был передать следующему, кто мог появиться только в мастерской при собственном театре. Создать такой театр он считал главным делом жизни. Театр современный. Новаторский. Новый МХАТ.

Он чувствовал себя преемником традиций русского театра. На эмблеме собственного театра обязательно хотел видеть слово «Художественный». Быть может, первым и наиболее удачным спектаклем этого театра и были «Мертвые души».

Перед началом представления Лёня обращался к публике с разъяснением: «Мы считаем, что Гоголь не в шутку главный труд своей жизни назвал поэмой. Это лирическое произведение от первой до последней своей страницы. Оно отправлено лично Гоголем лично к читателю. И именно в силу этого обстоятельства имело такое огромное общественное звучание. Сегодня мы вам покажем поэму Гоголя в восприятии нескольких читателей (то есть нас, артистов — Е. М.) Каждый читатель сыграет перед вами тот мотив поэмы, который его лично серьезно взволновал, явился поводом для раздумий об использовании человеческой жизни».

Просмотр спектакля происходил в ДК работников милиции. Его директор, Яков Семенович Ронкин, вынашивал идею организовать при Дворце театр. Ходил слух, что уже есть решение о количестве штатных единиц. И Лёня хотел использовать эту возможность. Наверное, было безумием верить, что дьячковский театр с такой высокой нравственно-эстетической программой (репертуар, составленный Лёней, включал пьесы «Баня», «Царь Федор Иоаннович», «Женитьба», «Гамлет», «Гроза», а в идейно-творческую программу театра он вписал такой пункт: «Создать современную пьесу, системой художественных образов утверждающую нравственный идеал, заложенный в Моральном кодексе строителя коммунизма») возможен на базе Дворца МВД. Милицейское министерство собиралось финансировать театр, который играл бы спектакли о героических буднях милиции. Это был идеализм, но Лёня верил. Безумцем его считали те, кто не понимал или не чувствовал его мощной цельной натуры художника. Он верил в свой театр и после того, как начинание с «Мертвыми душами» ушло в песок. А я верил в него. И рад, что в последней нашей совместной работе над его «Людоедом» уже не возникало конфликтов. Я сразу сказал, что творчески и человечески верю ему безусловно. И волнует меня только одно: оказаться на уровне и волне его художественных задач. В последнее время он часто повторял стихи, которые я слышал от него и раньше.

Мне всегда казалось, что сочинил их сам Лёня.

БАЛЛАДА О ТОМ, ЧТО ТАКОЕ ЧЕЛОВЕК

Хорошо быть богатым, но ему не хватает бедности;
Хорошо быть бедным, но ему не хватает богатства.
Хорошо жить в праздности, в лености,
Но ему не хватает рабства.
И никогда вы его не сломаете
Ни штыком, ни прописью истин,
Потому вы его уважаете,
Потому он вам ненавистен!
Будет в старости он молодиться,
Будет в молодости «стариком»,
И на смертном одре напиться
Он захочет грудным молоком.
И в ужасный момент кончины
Он постигнет жизни причины!
И никогда вы его не сломаете
Ни штыком, ни прописью истин.
Потому вы его уважаете,
Потому он вам ненавистен!

Его дух не был сломлен. Что-то сломалось в его организме. В предсмертной записке первой была фраза: «Я сделал все».

В детстве Лёня очень любил корабли. Его первая живописная работа — парусник. В его последней пьесе «Людоед» есть прекрасный монолог о любви к парусным кораблям. Сама смерть Лёни кажется мне похожей на гибель корабля в бою: капитан видит, что все средства исчерпаны, положение безнадежно. И тогда, не спуская флага, он отдает приказ открыть кингстоны.

Илья Авербах во времена их знакомства называл Лёню «человеком, снабженным идеей». В начале жизни Лёня верил в нравственные заповеди коммунизма, в конце — в заповеди Христа. Он, как и Гоголь, быть может, главный труд своей жизни осуществил наполовину. Но он сделал все, что смог…

Евгений Мерькурьев

ПОСЛЕДНИЕ РОЛИ ЛЕОНИДА ДЬЯЧКОВА

После общего выхода тремя ударами тяжелого меча о сцену Дьячков давал сигнал к началу действия…

Группа актеров, перемещаясь из времени во’ время и из страны в страну, играет пять пушкинских трагедий, включая «Русалку». Смысл этого путешествия — в общечеловеческом единстве «грозных вопросов морали» (А. Ахматова) и возвращении на русскую почву. Участникам предстоит прожить несколько жизней, умирая и возрождаясь в новых обстоятельствах и новом герое, искать и прокладывать свой духовный путь. Дьячков повел за собой остальных…

Предложение соединить усилия псковского и петербургских театров исходило от псковичей. Оно открывало возможность занять в одном спектакле Валерия Порошина и Владимира Свекольникова — таких уникальных актеров, пожалуй, нет сейчас в петербургских театрах, вместе с Леонидом Дьячковым, Игорем Волковым и другими. Себе я положил заниматься только постановкой и не играть ни при каких обстоятельствах… Во всей предыдущей жизни мы с Дьячковым уважительно здоровались и едва обменялись несколькими репликами на случайные темы. Лёня одет был скромно (серо-голубой свитер поверх рубашки я привык видеть на нем во время репетиций вплоть до появления театрального костюма), выглядел, как мне показалось, отрешенно — полысевшая голова, худое, сумрачное, аскетическое лицо, светлые глаза исподлобья. Такими могли быть Барон, Сальери, Священник… В Дьячкове виделись мне все воплощения ищущей и неприкаянной души, а печать трагедии, явную с первого взгляда, я отнес не к судьбе и личности актера, а к его сегодняшним возможностям и ролям, которые ему предложил.

Он истосковался по труду, но свое мгновенное согласие объяснил не этим и, уж конечно, не дополнительном заработком в Пушкинском театральном центре, а прежде всего неким избранничеством в очерченном им треугольнике — «Юрский, Дьячков, Рецептер» — и еще сближающей нас дружбой с композитором Маратом Камиловым. Может быть, объяснение, услышанное мной, было объяснением для самого себя… Лёня подарил мне программку поставленного им спектакля «Игра королей» Когоута; я ему — свой «театральный роман» — «Узлов, или Обращение к Казанове», который он принял близко к сердцу, и о котором заговаривал не раз…

Первая репетиция была с одним Дьячковым, и мы начали прокладывать путь от Барона к Сальери и от Сальери к Священнику. Лепорелло возник позже, пожалуй, случайно, но оказался равным по масштабу и значению. Дьячков хотел взять на себя пятую роль — Князя в «Русалке», но это предложение я отклонил.

Во мне жила надежда преодолеть несправедливость судьбы, дать актеру второе дыхание, направить накопления последних лет в роли трагического масштаба, представить Дьячкова зрителю заново и в новом качестве. И это почти удалось… Почти…

О его уже сказывавшемся до нашей встречи нездоровье я не знал и никем предупрежден не был…

Видевший первый сбивчивый прогон художник по костюмам Михаил Мокров был поражен отрешенной сосредоточенностью, какой-то особой, надбытовой заботой и почти мистическим свечением, исходившим исходившим от Дьячкова. Его поведение требовало от партне ров и подчинения, и подтягивания, но, может быть, только Свекольников (Моцарт, Герцог) поначалу мог переступить разделяющую черту. Сама природная отгороженность Дьячкова от остальных давала свой эффект. На то он и Скупой, на то и Сальери…

Актеру предстояло передать зрителю историю преступных умов и грешных душ — нераскаявшегося Барона, успевшего усомниться и покаяться Сальери, а затем — окаменевшего в вере Священника, который возвращается к новому сомнению. Путь «Великого Грешника» завершался образом мучающегося, раздвоенного Лепорелло, то есть открытым пушкинским финалом…

Неисчерпаемость тем, мощный текст, полное взаимное согласие на протяжении трех месяцев работы сблизили меня с Дьячковым настолько, насколько он был способен к сближению.

Он привык «проверять роли ногами» (его выражение), то есть во все перипетии сюжетов входил своей судьбой и личностью, приводил примеры из своей и нашей общей жизни. Быть может, во всех ролевых ситуациях это был именно Дьячков в предлагаемых обстоятельствах, и до остраннения или создания автономного образа в каждом случае пока не доходило. Впрочем, кажется, именно это было его путем, художественный эффект и прежде возникал от притягивания роли к себе, а не себя к роли…

В поезде, в гостинице, по дороге из театра и в театр, за общей трапезой, в которой Лёня был крайне сдержан, оберегая физическую форму, мы много говорили об актерской профессии, режиссуре, и имя профессора Б. В. Зона, его учителя, благодарно срывалось у него с языка. Он много рассказывал (как бы в ответ на мою книгу) о судьбах актеров, о встречах с П. Крымовым, И. Смоктуновским, о съемках в кино, о Театре Ленсовета и о непредсказуемых отношениях с И. П. Владимировым. (Запомнился случай, когда Дьячков страницами вымарывал лишний текст и длинный монолог из пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны» и на том поссорился с автором, который даже не пришел на премьеру и лишь позже, после общего признания и успеха, наладил отношения с исполнителем роли Чешкова.) Несколько раз Дьячков возвращался к роли Сталина, которую сыграл в Александринском театре, считал своей удачей и проводил аналогию между нею и ролью Скупого рыцаря. Нас интересовала проблема мнимой и истинной власти.

Однажды Дьячков многозначительно уведомил меня и актеров о том, что со студенческих лет привык к тому, что, когда он репетирует, остальные должны замереть и благоговейно внимать таинству. Сознание своей единственности или гениальности то прикрывалось согласной и увлекательной работой, то неожиданно проявлялось в жесте и интонации, но, видимо, никогда не оставляло его. Некоторые амбиции псковских актеров — «мы сами с усами» — вызывали у Дьячкова резкое неприятие, даже раздражение. Открыто предъявляя повышенные требования к партнерам, он помогал мне добиваться простоты и естественности общего тона, точности действия, «истины сграстей», но он же первый открыто радовался, когда коллега начинал «понимать» и открывался в нужном качестве.

— Ну, вот видишь, — убеждал он молодого актера, — совсем другое дело! Ты запомни разницу между вчерашним и сегодняшним…

И потом мне:

— У него живые глаза!.. Он сегодня отвечал мне глазами, понимаешь… Тьфу-тьфу, чтоб не сглазить!..

Однажды Галина Волкова, актриса, с которой мы работаем уже много лет (Пушкинская студия в музее Достоевского, «Роза и крест» в БДТ), в последней сцене Доны Анны с Доном Гуаном догадалась о том, с кем говорит, гораздо раньше обозначенного в тексте момента, на своих словах: «…У меня врагов и нет и не было. Убийца мужа один и есть…» Дальше у Пушкина сцена, в которой Гуан убеждает Анну поверить в свое настоящее имя. Волкова сыграла ее, как отчаянную попытку предотвратить признание, защититься от него. Мы закрепили находку, и Дьячков несколько дней восхищенно возвращался к этой сцене, взволнованный актерской интуицией Волковой, совершившимся на глазах маленьким открытием…

На мой заинтересованный взгляд, каждая из четырех ролей Дьячкова привносила в сценический текст спектакля, а значит, и в интерпретацию пушкинских сюжетов, решительную новизну содержания.

«Скупой рыцарь» строился в обстоятельствах открытой трагедии, когда все актеры присутствуют на сцене от начала до конца, все известно всем, а монологи Альбера и Барона почти прямо адресованы друг другу. И отец, и сын как бы репетируют свои последние доводы перед решающей встречей у Герцога, а Герцог задолго до появления Альбера и Барона понимает необходимость своего вмешательства в семейную распрю и готовится к нему…

Дьячков начал репетировать с «автономизации» роли и монолога, но с первого объяснения принял, подхватил и стал развивать новый принцип общения двух или даже трех уровней: прямого — с «сундуками», и теми, кто дал ему возможность их наполнить; заочного — с сыном, Герцогом, придворными и, наконец, с собственной совестью и небесами. Оправдать и осмыслить все это должна была атмосфера репетиции на сцене, когда все присутствующие становятся подданными Герцога и соучастниками действия…

Дьячков — Барон прежде всего выслушивал сына, входил в обстоятельства Альбера, принимал аргументы, и его собственный монолог был ответом наследнику, последней попыткой сделать его своим единомышленником. Дьячков обращался к сыну на его языке («Как молодой повеса ждет свиданья…»). Отсюда у нас родилось образное отношение к сундукам, как к скрываемому «гарему», интимное признание в собственном «сладострастии», сцена вожделенного «отпирания» всех шести сундуков, самозабвенный танец-оргия среди женственных «драгоценностей» и поддержанная другими актерами сцена воображаемого «расточения» богатств…

Дьячков в буквальном смысле принуждал партнеров к ответам на свои импровизации, втягивал их в действие. Так возникло и персонифицированное воплощение «совести» как женщины, неотступно преследующей Барона («когтистый зверь», «ведьма» и т. д.), которую не однажды ему хотелось «задушить». Некоторые из партнеров откровенно побаивались неистового корифея…

Он сидел на столе, совершенно свободный, и, болтая ногами, как мальчишка на заборе, с великолепной простотой говорил сыну:

Мне все послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я — спокоен,
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознания…

Мертвого Барона укладывали на тот же стол, и Сальери («Моцарт и Сальери») возникал как бы на руинах Скупого. Голос раздавался неожиданно, «труп» начинал «оживать», актер оценивал рождение в себе другого персонажа («Родился я…»), и облачение в новый костюм становилось по сути облачением в новые телесные формы. «Труден первый шаг», — говорил Дьячков — Сальери — и делал первый шаг, сходя со стола на сцену, осознавая себя в новом качестве, узнавая свое прошлое и доверительно делясь им с теми, кто оказался рядом…

Прием открытой трагедии искал новых выражений, и оба свидания с Моцартом тоже проходили в присутствии свидетелей. Так «материализовалась» единственная любовь Сальери, Изора; ей прежде всего открывал герой Дьячкова свой страшный замысел; так появились посетители трактира «Золотого Льва», которых он буквально вовлекал в соучастники преступления, чокаясь с каждым из них. Погребально звенели тяжелые металлические бокалы — с охотой или нехотя, но все принимали участие в убийстве. Так, молчаливо или громко, «одобряли» советские граждане и лояльные деятели искусств беспощадные расправы с великими художниками. Это была Ленина ассоциация, как и в других случаях питавшая сцену…

Полная неозабоченность актерскими задачами впервые давала мне свободу сочинения режиссерской партитуры, начатой в работе с художником Эдуардом Кочергиным. Появившаяся из рукава «Гамлетова» флейта вместо скрипки — новая шутка Моцарта; и то, как он непринужденно ложится на тот же стол («Пойду, засну…»), чтобы заснуть навсегда; и прямой вопрос Сальери лежащему Моцарту: «… и не был убийцею создатель Ватикана?»; и посмертный ответ гения последним поворотом головы, последним выдохом («Нет»); и острая оценка этого ответа и — здесь же — как над гробом — рыдания преступника, ужаснувшегося от своей роковой ошибки.

— Так осознал свою роль Фадеев, — сказал в ответ на мое предложение Дьячков. Он был жутковат в роли Сальери: бледный, без тени юмора, ответственный руководитель Союза композиторов, наряженный в парик и камзол…

Выходом из тупика для «Великого Грешника» могло быть только полное покаяние и пострижение. Пока стол (или гроб) с лежащим на нем Моцартом поднимали и несли скорбящие участники действия («четыре капитана»), стоящего на коленях убийцу переодевали другие, и Дьячков превращался в Священника из «Пира во время чумы»…

Этот фанатик веры, бескомпромиссный аскет, комиссар всеобщего покаяния, ставил себе целью вырвать Вальсингама из рядов пирующих. Прежде всего он выхватывал из рук Председателя текст «Гимна чуме», «впервые в жизни» написанный этой ночью и «впервые в жизни» оглашенный только что. Механически продолжая обличение («Безбожный пир, безбожные безумцы!»), Священник Дьячкова с ужасом перечитывал текст и заново оценивал давно знакомого ему Вальсингама. «Чем крупней оценка, тем крупней актер», — говорил Г. А. Товстоногов, и наша задача состояла в максимальном укрупнении именно этой оценки; главным для Священника становилось не допустить распространения крамольного текста. Судьба гимна и стала сценическим сюжетом нашего «Пира».

Священник прибегал к запрещенным приемам: он буквально принуждал двоящегося героя взглянуть в ручное зеркало («Ты ль это, Вальсингам? Ты ль самый тот…»). Затем поворачивал зеркальную поверхность к небу и заставлял встретиться взглядом с умершей матерью («Иль, думаешь, она теперь не плачет, Не плачет горько в самых небесах, Взирая на пирующего сына…»). Эта очевидность рождала в Дьячкове трогательные отцовские интонации.

А в финале, почти достигнув цели, Священник тоже ломался: его сокрушало страдание Вальсингама, которого он, ни с чем не считаясь, подверг нравственной пытке. Герой Дьячкова снова оказывался в трагическом разладе с самим собой…

Таким и появлялся Лепорелло («Каменный гость»), который был в решительной оппозиции возвращению в Мадрид и всему поведению хозяина. В течение всех трех сцен Лепорелло Дьячкова был занят своей проблемой. Мы решали пушкинскую загадку его исчезновения в последней сцене как отказ от соучастия в кощунстве, уход Слуги от Хозяина, как новое отмежевание героя Дьячкова от греха и безбожия: приглашение Командору и ответный кивок Статуи становились последней каплей в чаше его терпения, сигналом к бегству. На реплику Гуана «Уйдем» он отрицательно мотал головой, отмахивался или открещивался руками и, медленно отступая, оставлял хозяина одного…

Эту сцену Дьячков играл с истовой решительностью верующего. Так оно и было: каждый раз, проходя или проезжая мимо Псковского Троицкого собора, он крестился, прося Бога о помощи.

Дьячков хотел сыграть спектакль не только во Пскове. Он надеялся, что работа будет перенесена на сцену Александринки и ее увидят петербуржцы. Даром, что ли, мы начинали в «симоновской» гримерке, где в последние годы был «прописан» Дьячков? Это решительно повлияло бы на его положение в театре и городе.

Ближе к премьере он все больше и больше нервничал.

Дней за десять до финиша случилось нечто из ряда вон выходящее. Дьячков самочинно остановил репетицию, отказался уходить со сцены и провел на ней почти девять часов, открыто протестуя против козней дьявола и призывая к содействию все силы добра — псковских и петербургских актеров, живых и мертвых друзей, членов Российского правительства и влиятельных политиков. Его монолог был нескончаем, невыносим и потрясал непридуманным трагизмом. В нем звучала Гамлетова ответственность за все несовершенства мира. Актер хотел примирить континенты и избавить людей от греха.

Не знаю, на что я надеялся, не слушая псковского главрежа и позволяя болезни завладеть не только Лёней, но и всеми нами. Десятого февраля, за два дня до премьеры, Дьячкова увезли в Петербург…

Дома ему становилось то лучше, то хуже, но незадолго до окончания сезона такая же история повторилась в Александринке…

А в октябре он покончил с собой.

Если Бог будет милостив, Он простит самоуправство и даст жизнь спектаклю, в котором соавторство Дьячкова со всей неизбежностью оживет.

Владимир РЕЦЕПТЕР
январь 1996 г.

ВТОРАЯ ПОПЫТКА

Не так ли бывает с каждым из нас, когда точка приложения нашей любви, усилий наших, работы и таланта в одно мгновенье исчезает, как будто не было ее совсем…

Стрелок все двенадцать пуль всадил в десятку. Он бегает от судьи к судье, что-то объясняет, клянется в чем-то, как сумасшедший, и судьи, опасливо отводя дуло пистолета, которым он размахивает, говорят, что мишень с результатом затерялась и ему будет дана другая попытка. А что ему попытка!

Он знает, что дал лучший результат в своей жизни, но никто не верит в двенадцать десяток, и публика, наблюдавшая соревнования, уже склонна смеяться над ним.

На позициях давно стреляли другие, но после каждого отстрела он стремглав бежит на огневой рубеж и, зажав в одной руке пистолет, другой на глазах у публики судорожно роется в грязи полигона, разыскивая жалкую бумажку, которая теперь уже является документом его человеческого достоинства.

Но вот подан сигнал, его гонят с рубежа, и, пока очередные стрелки занимают позиции, он быстро возвращается, запыхавшись, низко опустив голову, все еще сжимая грязными руками отстрелянный свой пистолет. Еще несколько раз бегает он туда, через пару минут судьи строго отзывают его назад, а публика уже откровенно хохочет.

Но если бы он нашел эту мишень… как стало бы тихо! Как было бы наплевать на то, что он весь в грязи, если бы он нес на судейский стол этот грязный кусок бумаги с большой дырой в середине. Он опытный стрелок, и почти всегда знает свой результат еще до осмотра мишеней, на сей раз он его знает один. И вот, когда все отстрелялись, ему дают вторую попытку. А что ему эта попытка!

Вечереет, ползет туман, и сыплет мелкий дождик. Становится тихо. Все смотрят, как пар затрудненно выскакивает у него изо рта и сразу сливается с туманом. Темнеет катастрофически. Кажется, стоит досчитать до трех, и наступит полная темнота.

А стрелок все стоит, опустив руки. Видно, как он не может унять дрожь правой руки и поэтому прижимает пистолет к ноге, как будто у него синяк на ноге и он лечит его холодным куском металла.

От него ждут результата, но не того, который зафиксировала первая мишень, а нормального такого результата — чтобы были и десятки, и девятки, даже как можно больше, пожалуй, «молока», потому что хороший стрелок не станет искать свои результаты в грязи полигона — он просто выйдет и еще раз «шарахнет» хороший результат. А он знает, что тот результат был великим. Вспыхивают прожектора, освещая четыре мишени и его отдельно стоящую фигуру. И вдруг по зрителям, которые до сих пор молчали, проходит молчание какого-то другого рода. Видно, стрелок так приковал их внимание и приучил к статическому теперь своему положению, что когда он начал медленно, как во сне, поднимать от бедра правую руку, всем и почудилось, что это какая-то галлюцинация,. обман зрения, связанный с резкой переменой освещения: рука его шла странно прямо, как будто за мушку пистолета была привязана нитка, уходящая куда-то в небо, казалось, будто эта нитка и сообщает руке такое фатально-механическое движение вверх. Дойдя до линии цели, рука даже на сотую долю секунды не зафиксировала этого положения, а спокойно продолжала свой путь по дуге, задирая все выше и выше дуло пистолета, и даже когда пистолет встал вертикально, рука не перестала равномерно двигаться вниз, но уже за головой стрелка.

И тут все догадались, что он собирается стрелять «сверху», то есть с опусканием руки, хотя это и не принято на соревнованиях. В этот момент нитка, которая, казалось, руководила спокойными действиями его руки, вдруг дернула пистолет вверх, дернула еще раз, еще! — она вырывала пистолет, а стрелок крепко сжимал его в задранной вверх руке и, казалось, еще рывок-другой, и она вырвет не только пистолет, но и руку, и самого стрелка, и он взлетит вверх на этой непонятным образом всем показавшейся нитке. И только когда прошли эти первые ошеломляющие мгновения, все поняли, что треск, подобный удару бича, сопровождавший каждый рывок, происходил оттого, что стрелок разряжал пистолет в воздух, и четыре красивые целые мишени сияли в свете прожекторов, не имея применения. Ровно, безостановочно прозвучали двенадцать выстрелов. После каждого выстрела звякала гильза, как и полагается, потом опять стало тихо. Никто не расходился с трибун. Он переложил пистолет в другую руку и, подойдя к судейскому столу, отдал пистолет, а судья что-то резко перечеркнул карандашом. И в это время все услышали, как с неба стали возвращаться отстрелянные пули. Они падали на освещенное дня стрелка место. С равномерными интервалами шмякались они в грязь, и все слушали, как они шмякаются и про себя считали, и смотрели, какую «кучность» образуют всплески в лужице, оставленной его ногами. Почему-то все расходились недовольные, даже плевались и сквернословили.

А когда и куда ушел он, никто не заметил. Как говорят, «тяжелый был случай»!

Ну, а с кем не бывает разных несчастий и всяких жизненных передряг!

Но что странно — многие, побывав в таких передрягах, хорошо предчувствуют беду другого, но, даже имея возможность предотвратить идущее к другому горе, вежливо уступают ему дорогу, бормоча про себя: «Теперь, мол, и ваш черед — такова жизнь!» И жизнь, подчиняясь им, остается таковой.

Леонид ДЬЯЧКОВ, 1966 г.