О театральных фестивалях, происходящих на свете, я писала бы в нашем журнале под рубрикой «…в лицах». Потому что у каждого из них — свой облик, имидж, повадка, атмосфера еtс., свои пристрастия, антипатии, свой художественный вкус, свой, определённый, уровень притязаний, одному ему присущая драматургия. Словом — «лицо».

Лицо знаменитого торуньского фестиваля, конечно же, определяется и атмосферой готического городка, где родился Коперник и где кондитерская фабрика его имени печёт традиционные торуньские пряники, и майской погодой, в которую «вписан» ежегодный театральный праздник, и насыщенностью программы (фестиваль как бы выносит театральный «спор славян между собою» — лучшие спектакли восточной Европы — на суд Европы западной. Такова первоначальная концепция). Но в самой большой мере «лицо» этого польского фестиваля определяется сильной и оригинальной индивидуальностью его директора — режиссёра Кристины Майсснер. В последний день того фестиваля, о котором с заметным опозданием пишу я, то есть в тот день, когда она, несомненно, должна была лежать пластом, бездыханная от утомления (слава Богу, завершили!), она уже летела в Канаду смотреть что-то следующее… Полагаю, что коллеги (не я), часто бывающие на международных фестивалях, обязательно должны встречать везде неутомимую пани Кристину: целый год она энергично колесит по миру, отбирая спектакли. Без свиты советников и консультантов. Сама. По своему вкусу.

Вкус у пани Майсснер отменный (совпадая с ней в оценках и восприятии спектаклей, хочется сказать:"Наш вкус!« — и не ошибиться, ибо пути восточноевропейского театра последних десятилетий воспитали нас на общих высоких театральных образцах. Примерно одно ценим, и понятно, что такое — Кантор и что — Эфрос). Её строгий отбор, умение построить «взаимоотношения» конкурирующих спектаклей и обеспечивают фестивалю необычайно высокий уровень.

Здесь нет обсуждений (только в жюри, состоящем из критиков разных стран), но каждый вечер в дымном буфете проходит встреча с режиссёрами и актёрами, игравшими в течение дня. Это не вполне пресс-конференция, скорее — профессиональный информационный клуб, на котором желающие могут спросить творцов о чём угодно… и иногда не получить ответа.

Как не получили его мы от Анатолия Васильева. Он играл в Торуни, за рамками конкурса, «Амфитриона», а затем декларировал свою концепцию вербального театра. Он произнёс, что в России плохо с актёрами, и потому он — сторонник разноязычных воплощений (так, как может сыграть Достоевского Мари Теречик, в России никто не сможет!) «Но если смысл слова для Вас не важен, а важно только звучание, то это не вербальный, а звуковой театр?» — спросили мы с коллегой. «Нет, словесный!» — достаточно агрессивно, но неаргументированно настаивал Васильев… Коллега предпочла не обострять, и уже один на один, после пресс-клуба, задала мэтру вопрос: «А как же быть с Михаилом Чеховым, который мог играть по-русски в литовских спектаклях, но дыхание немецкого и английского языка, с его точки зрения, не совпадало с русским, и там он не мог существовать органически?» Васильев ответил, что Чехов был прав, но он прав тоже—и уехал дальше по Европе играть «Амфитриона».

Когда-то, в 70-е годы, Э. Кочергин опубликовал статью о том, как он учит своих второкурсников формальной композиции. Пространственному ритму. В качестве иллюстраций прилагались упражнения со спичками.

«Амфитрион» представляется мне таким формальным упражнением для второкурсников. Васильев занят в нём только и только соотношением словесного (скорее, звукового) и пространственного ритма. Если посмотреть на мизансцены спектакля сверху и нарисовать их, получатся красивые, грамотные геометрические композиции из точек и линий (для усиления пространственного ритма в ткань спектакля введены длинные тонкие шесты-трости), а ритмика произнесения стиха надрывно одноообразна. Стоячий, монотонный ритм истощает содержание, мы перестаем понимать смысл, начиная дремать в такт однообразным голосовым вибрациям…

Конечно, режиссёр такого масштаба, как Васильев, может позволить себе заняться школьными вопросами и только ими. Но это — дело класса, а не театра.

Обычно на подобных фестивалях возникает два-три спектакля —лидера. Воспоминания о них и увозишь. «Контакт» замечателен необычно высоким общим уровнем: нет спектаклей, опускающихся ниже какой-то планки. То есть не «какой-то», а ниже той, что именуется «художественностью».

Еще «Контакт» отличается всеобщим стремлением к… контактам. Тягу к общению, искреннее доброжелательное любопытство к тому, что и где происходит, обнаруживает прежде всего сама Кристина Майсснер. Не устаешь удивляться, как ей, «насмотренной», искушенной театралке, профессионалу, интересны лица, люди, персонажи, системы… Энергия передается и всем тем, кто «варится» неделю в густом профессиональном бульоне: за завтраком — о театре, на улице — о театре, за столиком возле театра — о театре…

От количества «театра» можно ошалеть. Но чем вообще хороши фестивали? Тем, что по прошествии времени в памяти от них остаются только яркие блики, словно общий состав выпадает кристаллами. Пятый «Контакт» «сделали» несколько спектаклей: абсолютный успех и даже фурор произвели бесстрашные «Три сестры» Э. Някрошюса, а дальше — филигранный «Нумер в гостинице города ЫЫ» В. Фокина, сложный, в чем-то элитарный спектакль «Тучи. Родной дом» (текст Е. Елинек, режиссер И. Вилер, Гамбургский Шаушпильхаус), авангардный китайский «Акт ноль», «Лунатики» К. Люпы по прозе Г. Броха (Старый театр из Кракова) и «Улыбнись нам, господи!» Р. Туминаса из Литвы.

Когда «Трех сестер» показывали на «Балтийском доме», метафорические, гротесковые, лирические детали как бы рассыпались по большой сцене. В Торуне актеры, пространственно приближенные друг к другу, делали меньше шагов (от стола к гимнастическому «козлу» и обратно) — и спектакль уплотнился, спрессовался во времени, виднее стал драматизм внутренней жизни каждого персонажа и блеск актерских работ, особенно женских…

…Не забыть, как в минуту прощания с Вершининым Маша, сцепив руки за спиной, отчаянно выхватывает ртом дымящуюся в его губах папиросу — и бегает, захлебываясь дымом. Его дымом. От которого хочется и можно задохнуться. И загореться изнутри. Или, наоборот, затушить огонь, выхваченный у него…

И не забыть, как провожает Ирина на дуэль Тузенбаха и долго стоит возле него, пока он последний раз ест (к а к он есть за круглым столом — описано во многих статьях)… Пожалуй, первый раз после «Квадрата» я видела у Някрошюса эпизоды такой обнаженной, пронзительной, обостренной лирики.

Как и подобает собственно т еатральному фестивалю, «Контакт» собирает спектакли, существующие вне и помимо знакомой литературы. «Нумер в гостинице города NN», тоже широко обсужденный нашей критикой, завораживает ненаписанной Гоголем подробностью интимной жизни Чичикова. Кажется, А. Леонтьев играет именно между строк, а Фокин берет у Гоголя сюжетные паузы и «дописывает» смачный театральный текст. Собственно, Чичиков каждый раз возвращается в номер гостиницы… из сюжета. Сюжет остается за рамками, в нашей памяти, а перед нами развертывается во всех подробностях кафкианская история «превращения» милейшего Павла Ивановича в безумца.

Кристиан Люпа ставит прозу Броха, пользуясь казалось бы традиционным приемом авторского комментария. Но ни сам комментарий, ни текст героев не имеют особого значения. Люпа идет непривычным путем: он старательно лишает сюжет остатков драматизма, а героев индивидуальностей, извлекая из происходящего новый драматизм — «драматизм отсутствия». Проходящая перед нами жизнь обычного человека, Августа Эша, лишенная всплесков, изначально «отчужденная», стертая жизнь приобретает общий смысл именно потому, что ее, как ластиком, «стирает» время…

«Акт ноль», сыгранный маленькой труппой китайских эмигрантов (социальная острота спектакля, видимо не позволяет ему существовать в Китае) — тоже спектакль внетекстовой, несмотря на непрерывно продолжающийся монолог главного героя — юноши, который рассказывает историю своей семьи и своей жизни. Его окружает все разрастающийся «лес» железных прутов (второй герой, рабочий парнишка, весь спектакль сваривает металлическую арматуру, похожую на ту, что кладут в фундамент здания), параллельно его рассказу идет документальный фильм об операции (наблюдать, как режут ребенка и копаются в его потрохах, видимо, могут без содрогания только китайцы, воспитанные на ином отношении к плоти, крови и смерти, нежели мы), звучит фонограмма лекции по китайской лингвистике. То есть, индустриально-языково-физиологический фон, обозначающий абсурд китайской жизни, крайне речист, многословен. Но содержательными элементами оказываются совсем другие, «немые»: к огромному вентилятору парнишки подносят длинную полосу китайского легкого шелка — и она долго и тихо развевается некоей абстрактной «красотой» посреди той жизни, которая этой красоты лишена. Или финал: долго-долго девушка носит на сцену ящики с жесткими зелеными яблоками и накалывает каждое из них на металлический прут. Брызжет сок. Потом она выносит ящики с красными помидорами и тоже накалывает роскошные овощи на прутья. Красные брызги… Безжизненный «лес» становится цветущим «садом», напоминающим китайскую живопись… Но красота невозможна в этом мире, и, истерически протестуя против «арматурной» действительности, парни кидают зеленые и красные плоды в вертящийся вертилятор. Он выплевывает им перемолотую красоту зелено-красным салютом…

А кончался фестиваль театральным праздником.

Теплой ночью на открытом воздухе толпа торуньских жителей, огражденная лишь старыми готическими стенами древней крепости, стала живым человеческим океаном в спектакле «Океан сатаны». Уличное представление современных французских гистрионов с «полетами во сне и наяву» над головами зрителей, с огненными снопами и наивными световыми эффектами, с летающим по канату кораблем и факелам 11 на фоне темносинего неба—все это воспринималось радостным гимном наивному искусству театра, которое иногда еще способно радовать и восхищать…

Когда этот номер журнала увидит свет, пани Майсснер уже проведет следующий «Контакт». Говорят, там будут туркмены, якуты, новый спектакль Някрошюса и «Пианола» Э. Нюганена, получившая Гран-при нашего «Балтийского дома»… Это означает, что у пани Кристины еще есть (тьфу-тьфу-тьфу) силы и время пролететь от Якутии до Туркмении с остановкой в Болгарии и Эстонии. А это, в свою очередь, свидетельство того, что — есть контакт!